杜大恺：中国画的语言是一个系统
中国画的语言是一个系统，像所有系统一样，这个系统也具有系统必需的秩序、逻辑和结构，它们决定了这个系统的形态、品质和生命轨迹，可能不止这些，它们还决定了这个系统的独特性。
中国画的语言系统是由五个部分构成的，它们分别是以空白为底、以线造型、平面性、装饰性与程式化和似与不似五个部分。这五个部分不能束括中国画语言的全部，但其对中国画语言系统的影响则是这之外的其他存在不能替代的，可以这样说，没有这五个部分亦没有中国画作为系统的存在。这五个部分相互依存，彼此形成有次序的存在，前一个存在是后一个存在的基础，而后一个存在又是次后一个存在的前提，它们之间像一个链条，环环相扣，彼此牵制，具有因果联系，部分构成系统的整体，整体支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五个部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味着整个系统的塌陷。
一直以来，中国画始终未被认为是一个系统，或者说未被在系统的意义上予以认识，这是中国画认知层面的一个重大缺失，这一缺失不仅影响了对中国画的识断，亦为中国画的传承与变革造成了困难。
以空白为底
所谓以空白为底，即中国画从基底作画伊始至画作完成始终不呈现任何迹象，而是一片空白，即没有时间或空间的暗示，亦没有情景或场域的预设，是全然没有指向的存在，处于绝对的中性状态。
没有人以为这是一个特征，我们已经习惯了这种状态，以为这种状态是天经地义的，但这是无法忽略的疏失。因为没有以空白为底，中国画的其他特征亦即无从谈起，以空白为底其实是中国画的基础性特征，第一性的特征，是其他一切特征的母体，其他一切特征都附翼于此，中国画的语言所以会形成一个系统，以空白为底是个缘起。
这个特征源于何时，缘何如此，是并不容易回答的问题，迄今没有人回答这一问题，甚至没有人产生过回答这一问题的动议，它们只是事实存在，千百年来人们一直接受这个事实，并未意识到它或可能是另样的存在。
依今日之所见之所能见，中国最早的绘画是先秦帛画与汉墓壁画，它们即是以空白为底，与今日的中国画并无二致。
中国画只要以空白为底不变，其他特征亦大致不会改变。
以线造型
中国画线的意趣是由中国画以空白为底支持的，不妨说得绝对一些，中国画的线如不是以空白为底，则不会如我们所见的那般自在、从容、恣肆、放达、游刃有余、无所不能，不仅有不能替代的神韵，甚至充满哲理，其疏密、长短、粗细、曲直、轻重、枯润、刚柔、疾舒，每一种形质都可细分为无数层级，支撑起一个异彩纷呈、有无穷蕴藉的风格系统，说中国画的线与中国人的人生际遇共命运，也许并不为过。
简明、练达、清脱、单纯是中国文化以至中国人思维的基本秉赋，中国画的线猶如中国文学的诗、词、曲，都是以少胜多，集中体现了中国文化和中国人思维的特点，冗繁、琐细、晦涩、阴郁始终为中国人所不屑，一部《道德经》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字，中国画选择以线造型，正是中国文化涵养的结果，是中国文化经典性的一面。
中国画的以线造型与中国的汉字及汉字的书写有关，中国人说“书画同源”，即它们的共同性可追溯至它们各自的缘起 ，书与画相得益彰，分享各自的创作与接受经验，没有汉字以及汉字的书写方式，中国画的线亦难有如今的境界。
平面性
因有以空白为底，继之以线造型，中国画的平面性是一个必然。
绘画的平面性是绝对的，西方人迟至二十世纪才对此有所觉悟，而且还得益于东方艺术的启示，印象派及其之后的西方艺术在语言层面的变革都是以这种启示为始端的。有人说中国社会是早熟的社会，其实中国艺术也是早熟的艺术，中国画的平面性亦或也是证明。中国画以造化为师，但不以模仿自然为归，艺术于中国从一开始就是独立于自然的存在，在中国人的心目中，人与自然是平行的，有高于人的理，没有高于人的神，中国人的偶像都是充分人格化的，以空白为底、以线造型、平面性，都体现了艺术与自然合乎情理的间离性。
平面性与以线造型彼此相辅相成，因有平面性才不会限制以线造型的自由，才不会遮蔽或削弱线的价值，设想一下，一方面维系以线造型，一方面又强调体面塑造，其结果必然形成影响视觉的两个中心，彼此都呈强势，最终导致彼此的消解。印象派之后的西方艺术大抵均不再以实现空间的纵深性制造空间幻象为目的，立体主义、抽象主义、新表现主义、极简主义等更是彻底皈依了平面性，从而成就了西方艺术语言的划时代的革命。这样看来不能不说中国画的平面性对于世界艺术是一个重要的贡献。
但事物的存在都有两面性，平面性的价值评判也不能绝对化。
装饰性与程式化
装饰性与程式化对中国画而言无疑是以空白为底、以线造型、平面性自然衍生的结果。
世间万物各有形态，看去复杂，但都可概括为简明的图形予以分辨，这是艺术中装饰性的本源。装饰性不是杜撰的结果，而是认识和表现的方法，虽不同于特定时空中的存在状态，但它们作为被表达的对象，是规则化了的存在，它们较之现实存在更加易被识别，它们是符号化的，而且是被艺术地符号化了的存在，它们是另一种意义上的真实。以线造型、平面化，对于图式形式都有选择性，装饰性正是被选择的方式，天作之合的方式。人类有自觉地使其系统的存在实现和谐的能力，这似乎是人性的本能，没有什么道理，似乎也不需要什么道理。
古代中国是一个农耕社会，万物的生长皆与生计相关，日出日落，花开花谢，都牵连着中国人生存的境遇，中国人对世间万物有非同寻常的敏感。艺术说到底就是生存经验的一种表达，装饰性除却语言选择的必然以外，亦源于其与中国人生存状态的亲缘性。
装饰已是一种程式，装饰的不断重复，亦即程式化。对程式的两种不同的立场，反映了人的心智的双重性，一面是恋旧，一面是求新，其间的尺度很难把握，但看看人类的历史，古今之异，俨然天壤之别，这说明求新是主导性的，是历史的大趋势，所以程式化最终不被肯定，但程式化的意义仍在，程式化作为过程旨在提升人们创造并审度美的能力，对于程式化不能一言以蔽之。
似与不似
中国画是理想的存在，不以再现现实为目的，但中国人的理想具有现实性，似与不似满足了中国人对于理想和现实的双重追求。似即离现实不远，不似则高于现实，中国画有史以来即徜徉在似与不似的情景之中。以空白为底不是现实、以线造型不是现实、平面性不是现实、装饰性与程式化不是现实，但现实始终在其中间，似且不似，不似且似，中国画真实而充分地体现了中国人的自然观、生命观和社会观，再现了中国人的理想。因为理想中国画是理性的，而现实中国画又充满感性，因此中国画是理性与感性的统一体。
理想没有参照系，主宰其命运者，是视觉和心灵，似与不似全在于视觉与心灵的判断。西方在近代才接受艺术是自主系统的说法，而似与不似早已接近这种境界。
似与不似对于中国画既是方法，亦是结果。有时候很难说清是中国画的语言方式成就了中国画似与不似的审美理想，还是中国画似与不似的审美理想选择了中国画的语言方式，它们是一个系统，彼此不可分解。
然而对“似与不似”的诠释是有时间前提的，今天应对“似与不似”赋予怎样的时代内涵正是我们要去努力探寻的事，新的内涵将会形成怎样的语言系统，还是未知数。可以相信，中国画的语言的新系统一定不会继续拘泥于古今中西的拼贴，那一定是一个全新的系统，充满创造性的系统，那是中国画真正期待的目标。
【作品欣赏】
《六盘山下黑龙潭》 149cm×76cm 2008年
《潭深影亦深》 199×103cm 2012年
《天亘山亦久》 120×252cm 2012年
《心祭家园》 182×142cm 2012年
《一径青山绿树情》 103×201cm 2013年
《屋陋影竟奇》 201×103cm 2013年
《西递待我梦里寻》 118×249cm 2013年
《徽州》 63×93cm 2014年
杜大恺寄语青年：
青年是最有希望的，未来是青年人的，这不是一句客套话，因为青年人敏感，接受新鲜事物很快，创作上有活力，还有青年的群体很大，按概率也会有杰出者，我看好青年艺术家并充满了期待。不管是艺术家还是从事艺术的青年工作者，都要对艺术保持一种敬畏、一种真诚，尽量不受市场的干扰，使艺术更纯粹一些，由其是在学校学习的青年艺术学子们，希望他们更纯粹、更纯真、更纯朴的一种状态下，想一想，为什么从事艺术！