赵欢：随李文敏老师学武家坡
《武家坡》作为优秀的传统剧目，既是一出久演不衰的“官中戏”，也是过去青衣、老生几大流派的“看家戏”。就青衣的表演来说，据我所知，梅、尚、程、张等前辈大师不仅都擅演这出戏，而且皆能机杼独出，演来别具特色，各有所长。我在李文敏老师教导下学演此剧，宗的是程（砚秋）派的路子。
《武家坡》一剧的唱、念、表演含量丰富，技巧性强，对演员的基本功要求很高，程派更于其中发挥了它全面而殊深的艺术造诣，把人物塑造和演唱技艺推向了一个新的高度；除久已为人所乐道的“跑坡”、“进窑”等高难“绝艺”之外，那深入到每一句唱、念甚至每一个眼神，每一下抖袖的细致雕琢、入微刻画，都体现着艺术前辈们苦心孤诣，精益求精的可贵的实践结果。我通过向李老师学习此剧，不仅使自己得到了学历上的提高，更启发我在艺术认识上不断地深入、加强。下面，我就试着谈一谈我学演的浅显体会。
唱腔和念白是京剧表演的重要方面，程派的唱、念又是程派艺术的重要组成部分。在这出戏中，唱腔和念白所占的比重比较大，李老师在指导我们学习时要求也非常严格。例如，老师从一开始就指出“正确的吐字发音和用气是唱好和念好的基础”，强调发音、口型及基本功训练的重要性，并且深入浅出地给我们讲解了程派演唱所遵循的“依字行腔”的科学道理。在老师的教导下，我结合练习，不断地加深体会，逐渐对于程派规范而严谨的唱念方法有了一些认识。如念字时要注意字的头、腹、尾三个部分的念法：字未出前气要先上，暗暗蕴势，用气领字音、放出字头，至字腹则气放足而音出，字尾则徐徐提气、归韵收声。若能通过认真的练习，正确地掌握好这种结合用气而运用的切音念法，便能使吐字显得十分清晰、有力而圆润。
如《武家坡》中王宝钏的第一句念白“有劳了”的“了”字，做为一句“叫板”，在念法上需要把字徐徐放出、尾音控制拖长而收。念时就要充分发挥好运气、切音的念法：从li音出字,开始需强调好舌尖音l的字头力度，经延音再逐渐由I慢慢过渡到ao的韵母的字腹、尾部分平稳收声。这第一句所念在吐字和运气控制上就有着十分的难度，需要演员具备较深的念字功力。虽然我把它做为一个重点，常做反复的练习，但至今也还没能够掌握好它。再如“进窑”后宝钏所唱的“先前说是当军的汉，如今又说夫回还……”等几句[快板]，表达的是人物因受欺骗而十分愤怒的心情。其中开头的“先前”二字在唱时显得十分重要：一方面做为“入头”要稳定好节奏，另一方面通过字的喷口而出以表达人物愤懑的情绪。所以，这字的出口就要象炮弹出膛，喷射有力，当然，若不具备在吐字发音、运气、行腔诸方面的娴熟功力，也是难以奏效的。
下面我再谈谈对于唱念时用气和保持节奏方面的认识。所谓“气是声音的支柱”，程派唱念最讲求“以气催声”的方法，如前面谈到的念字步骤：字未出前气要先上，用气领字音、放出字头，至字腹则气放足而音出，字尾则徐徐提气、归韵收声。这对于我们青年演员来说，确实是一项十分重要的且需常练不懈的基本功内容。另外，注重通过运气的保持、变化来促进行腔的力度变化和保持它的丰满与圆润也是演唱中的十分重要的内容。试想，如果把一句情韵贯穿的长拖腔，唱的断声断气、支离破碎，便会极大的削弱甚至破坏了唱腔的情绪色彩，影响艺术形象的塑造。因此，演唱中必须熟练地掌握用气。这虽是戏曲唱念中的技巧问题，但它也是声腔艺术中的一个带根本性的问题。
当然，“用气”所包含的偷气、换气方法在唱念中实际运用起来是千变万化、非常灵活的。如有时在一个腔中，既有缓气也有偷气；又如有时遇到一个拔高的腔时虽一个字却需先后换两口气；再如，为把一句长腔唱得流利自如，需要在行腔中随着字音的吞吐而偷气待换……等等。在《武家坡》剧中，兼容有多种板式的唱腔，包含着各种不同的节奏变化，既有较为宽缓的[慢板]，也有适中平稳的[原板]，还有紧凑急切的[流水板]、[快板]，这就需要以多种多样的偷、换气法来应付妥当。因此，我觉得，重视用气在唱念中的重要作用，在老师的指导下，认真地加以练习，是学习程派演唱的一项重要内容。
再如，“字正腔圆”也是程派唱念的一项重要的法则，在这方面程派可谓是精益求精。所谓“字正”就是讲求念字时四声的准确，对此，李老师在教学中也经常对我们深入浅出地强调有加。如《武家坡》剧中生旦对唱[流水板]宝钏所唱的“苏龙魏虎是内亲”一句：有些演员不擅推敲地把“内亲”二字的腔唱作了“565”，使得“内”与“亲”二字虽为一“去”一“平”，但都唱作“5”，音高感觉上毫无变化，故“亲”的字音显得不够准确。而程派唱作“561”，使“亲”字的读音在“1”上明显高出。李老师在教我们这句唱时，把两种唱法对照解释，通过这典型一字便使我们对于高超、深遂的程派演唱艺术有了一个虽属初步却很鲜明的认知印象。
念白在戏曲中的地位也非常重要，俗话说：“千金话白四两唱”，如果演员掌握不好念白，也就缺少了刻画人物的一项重要手段。我们在生活中说话时喜、怒、哀、乐语气各不相同，舞台上的念白又何尝不如此？无论是快念、慢念、重念、轻念、气愤的念、喜悦的念、忧思的念、悲哀的念，都要根据剧本规定的情景、人物的具体境遇来决定。通过学习，我觉得程派的念白仿拂有一种独特的韵律：既具有语言的生活感，又富于音乐的艺术性，很好地体现了程派含蓄、委宛的艺术风格。
在程派名剧《窦娥冤》的“探监”一折中，当婆婆看到深陷囹圉的窦娥青丝散乱，不禁疼爱地说道：“媳妇，看你青丝散乱，待为婆与你梳洗梳洗”。这时，窦娥有一声“有劳婆婆”的回复。在《武家坡》中，当邻居一声呼唤“啊，王三姐，你丈夫托人带来万金家书，叫你坡前接取”后，王宝钏也有一应声“有劳了”。这两个“有劳”，我们念出来感情是不一样的。前者窦娥所念声调低沉，短促无力：“有--- 劳--- 婆--- 婆”。表达的是遭受冤狱，眼看就要“命丧云阳”的窦娥的怅然、绝望的感情。后者宝钏紧接邻居道白的尾音，声调昂扬：“有--- 劳∨了---- ”。
在端庄中带着适度的喜悦、兴奋，分别十八年的丈夫，一旦捎来了书信，在她内心燃烧起来的是充满希望和慰籍的感情。又如宝钏在匆忙进窑后，跟薛平贵的一段对白。宝钏念：“既是我夫回来，必须退后一步”，薛念：“哦，退后一步”。宝钏再念：“再退一步”，薛：“哦，再退一步”。宝钏又念：“还要你退后一步”。从字面上看起来这三个退后一步是一样的，但由于其真正意义是宝钏对薛平贵十八年离家未回，一种不满的表现，因此，在念这几句对白时，要分成三个层次来念，不能念成一种语气。尽管是在同一戏中，王宝钏这一人物的念白也绝对不能一道汤，要随着剧情及人物内心的变化而有所变化。如在窑前当宝钏还不知道她眼前站的就是薛平贵的时候，她对他说起话来必然是非常谨慎，并且带有防备意识。而在后半场进窑以后，知道他就是自己久别重逢的丈夫时，她内心的喜悦与兴奋在与他的对白中就要充分地表现出来。当然，表演好的前提离不开对于人物的理解。但是，从我学习、演出、实践中感觉到，如果基本功欠缺，字还咬不清楚，念起来含混一片，字全在嘴里嚼了，那才真是应了诀谚所说：“咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人”，观众听起来，竟不知所云。这样即使对人物分析的再透辟，生活体验再丰富，恐怕也是“茶壶里煮元宵倒不出来”。所以我认为，首要的还是应加强基础知识的学习和基本功的训练。
在程派表演艺术中，水袖功非常考究，变幻无穷。但是无论“勾、挑、拨、扬、甩- - - ”诸功法，都有其内在的联系，而不是一个个孤立存在的。任何一个水袖动作都需要与人物的身份和他的特定的思想感情紧密结合，为塑造人物形象而服务；那种脱离人物，脱离剧情，纯属技术卖弄的形式主义的表演方法是不可取的。《武家坡》可以说是一出唱、念、做并重的戏，剧中有不少的水袖运用。
李老师在教学中先从手、腕、臂动作的基本方法入手向我们细致地传授了程派水袖的动作要领，使水袖动作从根本上避免了狂飘、风噪之感。我在学演中也十分注意老师所强调的分寸感，并结合理解人物，仔细地力求把握好动作的准确度。如剧中在“跑坡”“进窑”等段落的一些水袖动作，我在表演时就努力使之达到与全身的动作严密配合，做到协调一致；在完成好身段动作的同时，运用水袖动作的变幻，适时、适当地点缀其中，配合整个动作所呈现出的圆、顺、柔、美，给人以视觉上更强烈、更精采的审美愉悦。
对于《武家坡》这出戏，我十分的喜欢，尤其喜欢它所具有的在艺术功力要求上的挑战性。通过学演此剧，也使我对于技巧运用与人物塑造的关系有了进一步的认识。虽然目前我的所学、所练、所思、所做尚不深刻，但我有信心在老师的教导下，不断地深入钻研、刻苦磨炼，争取能在更高的层面上把握好表演，每演一次都能有所长进。（2002年3月10日赵欢，压图为赵欢和王珮瑜在上海逸夫舞台演出《武家坡》）