京剧老生流派

谭鑫培去世后，继承“谭派”唱腔的代表人物当数余叔岩。余叔岩以丰富的演唱技巧进一步发展了“谭派”艺术，被称为“新谭派”，社会上公认他是谭鑫培以后的老生首席人物、余叔岩出身梨园世家，祖父是老生“前三杰”之一的余三胜，父亲余紫云也是著名旦角，他初登台时用的艺名是“小小余三胜”。

　　 因为倾慕谭鑫培的艺术，辛亥革命以后，余叔岩经人介绍得以拜谭鑫培为师，进入师门学习“谭派”。

　　 当时的风气，凡好角都不肯授徒：谭鑫培虽然艺术上堪称一代宗师，但在传授技艺方面，却显得非常保守和吝啬。他连自己的儿子谭小培都没有好好教过，怎么会认真地教余叔岩呢?

　　 余叔岩进师门后，为了学得艺术，显得恭谨而勤快，每天很早就起来洒扫庭院，晚上虽至深夜，仍然趋前随后．服侍老师就寝后才休息，就这样，年复一年小心翼翼地侍奉先生，可是谭鑫培对他却总是言不及“艺”，甚至还对人说：“他配学戏吗?”

　　 若是换了一个人，早就泄气打退堂鼓了，可是余叔岩却依然如故，侍奉尊敬师傅如常，在长久等待后，谭鑫培勉强教了他一出《太平桥》和《失街亭》。余叔岩平时不能随便问艺，学习进展太慢、于是他就另想办法．每当潭鑫培演出。他就购票前去观看，细心揣摩。私下里下苦功专研。此外，还向“谭派“名琴师、研究“谭派”的陈彦衡请教，井请曾与谭鑫培配戏的陈德霖、钱金福，王长林等人给自己说戏。

　　 暗地里下功夫外，就是要设法从师傅嘴里“掏真经“。余叔岩陪伴师傅，经常乘他高兴的时候，把平时积累的问题提出来，谭鑫培兴致来了，也会拿着烟枪比比划划地说一通，由于余叔岩平时留心，时时揣摩，所以经常是茅塞顿开，一点就通。“功夫不负苦心人”，余叔岩就这样慢慢地掌握了许多“谭派”名剧的精髓，技艺突飞猛进。后来，谭鑫培年逾七旬，意欲隐退，此时余叔岩技艺大长，能追踪其师了。于是谭鑫培渐生怜爱之心，才把《寄子》、《探母》、《战太平》、《琼林宴》、《洪羊洞》、《宁武关》等剧对余叔岩有所指点，纠正一些错误，由于余叔岩学“谭派”主要是靠领恬和揣摩，所以对“谭派”更注重自己的理解，不像许多人那样死学“谭派”。

他可以说是既宗谭又不拘泥于学谭，在谭的基础上又有提高。他嗓子的音量虽不及谭鑫培，但在苍音。沙音中带有一股清醇甜冽的韵味．又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到了高音清越，低音苍劲、立音峭拔、脑后音雄浑、擞音圆润，颤音摇曳多姿，最大限度地获得了用嗓的自由。他唱腔中多用“软擞”，不仅能使腔的旋律显得俏皮，韵味也更加浓厚，这种润腔的技巧，就是他独创的，所以后来学“余派”的都讲究“擞儿”。

　　 谭鑫培故世后，余叔岩上演了大量老生戏。许多“谭派”剧目如《打棍出箱》、《八大锤》、《定军山》、《盗宗卷》等，经过他演唱，更加出神人化，才调秀出。一些普通的老生戏如《搜孤救孤》、《法场换子》等经他的润色演唱，也产生了脍炙人口著名唱段，成为传世之作。余叔岩的成就，使他成为了一代老生的代表人物，真正做到了“青出于蓝而胜于蓝”。而那些固守老规矩的“旧谭派”人物只能相形见绌了。

余叔岩是余三胜之孙，曾用艺名小小余三胜火遍京津，后倒仓退出舞台，复出后用余叔岩一名，一直到43年去世为止。

余叔岩和梅兰芳，杨小楼合称“三大贤”，是二十年代生旦武的三座高峰!余叔岩还和高庆奎，马连良合称老生三杰，又与言菊朋，马连良，高庆奎合称四大须生!余叔岩也是京剧史上不可忽略的一个传奇人物!

余叔岩，其祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称老生“前三鼎甲”。其父余紫云，旦角演员，虽名声上不如父，下不如子，但却创立了京剧旦行内一个新的分支------花衫。角色介于青衣、花旦之间。

出身梨园世家的余叔岩早年艺宗老谭派。谭、余两家相互传承，谭鑫培上学余三胜，下传余叔岩，而余叔岩则是上学谭鑫培，下传谭富英。

由此可见，余派的根基是谭派。毕竟在当时有着“无腔不学谭”的大背景。老谭之子谭小培、之婿王又宸资质一般，对谭派艺术只能做到“守摊儿”，发展完善实在是力不胜任。余叔岩扛起发扬光大谭派艺术的大旗，成为谭鑫培之后老生集大成者。余叔岩对老生发展的贡献，犹如梅兰芳之于旦行，杨小楼之于武生，都是将本行当的表演艺术进行了革命化的“去粗取精”。

如果说谭鑫培完成了将老生艺术由早期的“粗糙”像“细腻”的转化，余叔岩则是实现了由“细腻”像“完美”的升华。

余叔岩时代离我们较远，我们能欣赏的只有传下来的十八张半老唱片。这些老唱片大体可分为两个阶段：1924年左右的盛年时期，和1932年左右的晚年时期。早期如《捉放·行路》、《搜孤救孤》、《战太平》、《空城计》等，后期主要有《捉放·宿店》、《沙桥饯别》等。对比两个时期的余派唱腔，早期的演唱饱满激昂、曲折自如、顿挫有致，尤其善用“擞音”装饰渲染唱腔色彩。以《战太平》里“头带着紫金盔齐眉盖顶”一句导板，一波三折，响遏行云，“打虎上山”一折“穿林海跨雪原气冲霄汉”中“汉”字的大拖腔既来源于此。32年的几张唱片，乃抱病录制，嗓音虽不似先前，但功力、韵味则更胜一筹，唱的深沉凝重、端庄大方，清醇儒雅。正所谓“绚烂以极，归于平淡”。

余叔岩课徒甚严，门人终成大器者不多，而最得余派神韵、名列“四大须生”之一的杨宝森只是私淑弟子。弟子中成就最高的是孟小冬和李少春，而名声最大的当属大弟子------胡琴圣手杨宝忠。

余叔岩宗谭派(谭鑫培)，在谭派的基础之上融进了自己的风格，余叔岩的嗓子是云遮月，没有老谭派的高调门，但极富韵味，清新别致，是新谭派，世称余派!由此可见京剧的创新一直是极其重要的!

余叔岩的舞台生涯只有仅仅的十几年，从1917年到1928年时间，此后便不再登台，也只是偶尔的演出一俩次。余叔岩身体多病，去世时也只有仅仅五十多岁，他一生不怎么收徒，也只有两个徒弟，一个叫孟小冬，一个叫李少春，孟小冬我们都知道是无数人追捧的女须生，人称冬皇。而李少春俗称“李神仙”，文武老生!也是一代宗师。

余叔岩不肯收徒也是情有可原，余学戏之路非常艰辛，吃尽了苦头才学到一身的能耐，自己也不愿意轻易把自己的东西教给别人。但余派的传承尤为有趣!余派虽然传人很少，但票友很多，而且有很多大票友，不少人都亲自受过余叔岩的指点，所以很多专业的京剧演员都去请教一些票友。这些票友知道的也非常多!

纵观现在，余派老生占了梨园界老生的半壁江山，余派的发展也非常的可观!

　　 余叔岩身体孱弱，舞台生活时间不长，但所演剧目多为后学之典范。他是继程长庚、谭鑫培之后京剧老生唱腔艺术的又一个里程碑式的人物，凡余之后的北方老生演员都受余叔岩影响。他与梅兰芳，杨小楼鼎足而立，是京剧表演艺术全盛时期。当时有余、言、高、马”四大须生”之选，而余叔岩则列在四大须生之首，其影响也最大。

寂寞儒伶---言菊朋

一年之计在于春，新春佳节之后一直还没有写些东西呢……2012年参加的第一个活动，即京剧小组“寂寞儒伶---言菊朋”，言菊朋乃是四大须生之一（四大须生分：前四大须生：余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋；后四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。）言菊朋票友下海到“旧谭派领袖” ，再到跻身“四大须生”，可算是一位传奇人物。

言菊朋（1890-1942），原名锡，北京人，蒙古族。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧，业余参加清音雅集、春阳友会等票房。演老生，早年经常观摩谭鑫培演出，并从陈彦衡学“谭派”戏，又向红豆馆主、钱金福、王长林等请益，唱、做、念、打均有基础。1923年，在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下，正式参加戏班。以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等著名。

言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后曾在清末的理藩院，民国以后的蒙藏院任职。是时正值北京京剧兴盛之际，言菊朋好听京剧，常出入北方戏场、茶园，常至“春阳友会”票房彩唱，并与梨园界广有交往。曾从著名票友红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱，同时与钱金福、王长林学身段练武功，又得到杨小楼、王瑶卿的指导。初唱为票友身份，专学谭鑫培，以演《战太平》、《四郎探母》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等谭鑫培常演出的剧目受到好评，被誉为“谭派名票”。

票友头牌

1923年梅兰芳赴上海演出，约言菊朋同行，协助梅兰芳演剧，因此时言任职于北京的蒙藏院，遂托人请假以名票身份同梅赴沪演出。言与梅合演《探母》、《汾河湾》之外，亦单独主演了《战太平》、《骂曹》、《卖马》、《定军山》等谭派戏，由陈彦衡操琴（陈十二爷是他晚年的琴师），演出颇受好评。然而，由于旧时代对演剧业的轻视，言菊朋亦以“请假唱戏，不成体统”的名义，被革退职位。言迫于生活，加之对京剧的酷爱，遂“下海”为专业演员，此年言33岁。言菊朋做了专业京剧演员后，学习更加刻苦、勤奋，他日出而练，日落而息，加上频繁的舞台实践，技艺大进。常为名班争聘，有时以双头牌合作演出。

1925 年与王幼卿组班南下上海（第二次下上海），演出了《汾河湾》、《武家坡》、《回龙阁》、《琼林宴》等剧。同年又搭双庆社，与尚小云合演了《汾河湾》《林四娘》，与王长林合演了《琼林宴》等戏。1926年与王幼卿、孙毓堃合组又兴社；1928年与徐碧云合组云庆社。

言虽票友出身，因其有着较好的文化修养，对谭的演剧，有着深入的研究，他不仅在唱念上下过苦功，而且学习谭的身段做派，颇能领会谭演剧之神态。因此，被誉为谭派须生而著名于大江南北。

言菊朋有很高的文化素养，精通音律。二十年代末，自己挑班后，又在“谭派”基础上，博采众长，吸收京剧其它行当和京韵大鼓的唱念方法，根据自己的嗓音条件，创立了以音韵声腔取胜，具有自己演唱方法的艺术，世称为“言派”。他独擅剧目《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》，这些剧目“谭派”老生所不演，独辟蹊径，成为“言派”名剧。

“言派”艺术以唱腔取胜，唱腔都符合剧情和人物思想感情，对京剧老生演唱艺术的发展有很大贡献。言菊朋的演唱特点是：腔由字生、字正腔圆、吐字、归韵精确。

在演唱上，多用字重腔轻的方法，旋律丰富、抑扬顿挫、千折百回、若断若续、变化多端。行腔似险而实圆，似纤细而实苍劲。每出戏的唱腔都各有异致绝少雷同。他的念白也深具功力，字字清晰，娓娓动听。　　

20世纪20年代末，随着社会风尚的改变，京剧舞台也发生了变革，在演唱上更追求于工巧细腻，身段动作更重于柔顺圆美。此时，言在学谭上虽然能得其神似，但由于他在近40岁的时候，嗓音发生了变化，缺少谭嗓所特有的高亮醇厚。在这一主客观均出现了变化的情况之下，言不得不改弦更张。于是，他根据时尚的需要，并结合自己嗓音的特点，在谭派演唱艺术的基础上，进行创造变革，通过不断的舞台实践，遂创造了精巧细腻、跌宕婉约，在轻巧中见坚定，在朴拙中见华丽的言派特有的演唱风格。　　

言演唱所遵循的“腔由字而生，字正而腔圆”，正是他演唱实践的概括性总结。听言菊朋演唱，字清而不飘不倒，声音清润响亮而不焦不暴，腔高苍劲圆柔富于变化，是他科学地进行演唱实践所获得的声乐效果。言派演唱艺术的另一特色是在表达感情时的真切细腻，尤其擅长表达悲苦、凄凉的感情。他常说表演艺术“必须求其神似，而不能求其貌似”。

言菊朋认为创造言派唱腔的目的，“不但在于娓娓动听，而且在于表现复杂细腻的感情”。言的代表作《卧龙吊孝》中反二黄唱段的 “料不想大将军命短”、“空留下美名儿万古流传”唱句和《让徐州》中西皮二六唱段中的“众诸侯分疆土各霸一方”等唱句，人们正是在委婉动听的旋律中，感受到了诸葛亮的悲恸和陶谦心情上怨望、不安的复杂心情。

又如《击鼓骂曹》一剧的“鼓套”，一般演来多注重鼓点的流利稳健，而言演该剧时，却十分注重击鼓时祢衡心态的表现，他认为“在这出戏中，祢衡无端遭受贬辱，他的一肚子闷气直到打鼓这一刻间，才得一吐为快。这是这个人物显示才学、一露光彩的重要时刻，所以，这个鼓非打得听众动容不可。”言菊朋“击鼓”的一段表演，以鼓点流利、情感饱满受到观众的称道，正在于他用击鼓技巧抒发了祢衡怀才不遇的满腹怨愤感情。

当言菊朋在学谭的基础上，根据自身条件创立言派演唱艺术，被一些人攻击为“怪腔”后，他曾发表了这样一段谈话：“人家老以为言腔为'怪腔’，可他们就不肯研究一下，它'怪’在哪儿，也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种'怪腔’。像我这样一个没嗓子的人，如果换了别人，早就不吃这一行了。可我偏要吃这一行，偏要唱戏，而且偏要唱好。” 言菊朋创立的言派唱腔艺术，是对京剧艺术的丰富和发展。

四大须生，指四位著名的京剧老生表演艺术家。在京剧史上，有前四大须生和后四大须生的说法。而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名，因此，列名四大须生的著名京剧演员有七位，他们分别是:余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

前后四大须生来历

20世纪2、30年代，京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良各自创立了独具风格的艺术流派，被称为'四大须生'。20世纪30年代年代末期，高庆奎因嗓疾而渐退舞台，谭富英崛起替换了高庆奎。余叔岩和言菊朋均于20世纪40年代先后去世，杨宝森、奚啸伯声誉日盛，在专业和票友中影响颇大，'四大须生'的提法随即有所变化，'马、谭、杨、奚'的称谓在民间广泛地流行起来。即:马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了和余、言、高、马四大须生区别，誉之以'后四大须生'。

至此，京剧史上有了'前四大须生'和'后四大须生'之分。

余叔岩

余叔岩(1890--1943)，又名余第祺，祖籍湖北罗田，生于北京。老生余三胜之孙，青衣余紫云之子。曾从师于吴连奎、薛凤池、李喜瑞、姚增禄。一度'倒仓'，嗓音变坏，不能演戏。嗓音恢复后，跟谭鑫培学过一出《战太平》、半出《失印救火》。他继承谭派，又有所创新，形成唱腔刚柔相济的余派。

高庆奎

高庆奎(1890--1942)，名镇山，字子君，清末名丑高四保之子。幼时在'祥和班'演娃娃生。师从贾洪林、贾丽川等人，后得到刘鸿声、孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培等人指点。他广学各家，被戏称为'高杂拌'，他并不在乎。30岁后才唱出名气，1921年自组'庆兴社'(后改庆盛社)。擅唱悲愤激昂、劲拔酣畅的唱腔，形成'高派'。其演唱气足神完，一气呵成;念白铿锵有力，顿挫有致;做工深刻细致，精于表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大气口'满宫满调'、长腔拖板的唱法抒发人物感情，以求声情并茂的艺术效果。除了演《辕门斩子》、《斩黄袍》等，还编演过《窃符救赵》、《史可法》、《哭秦庭》、《杨椒山参严嵩》等爱国剧。赢得'南有周信芳，北有高庆奎'的赞誉。

言菊朋

言菊朋(1890--1942)，名锡，蒙族。初为票友。1923年，与梅兰芳到上海演出，赢得喝彩，正式'下海'。师承谭鑫培，更注意音律和四声调值，形成婉转跌宕的'言派'唱腔。也与程砚秋、尚小云、杨小楼有过合作。晚年体弱，死于贫病交加。

言菊朋曾在清廷任职，由业余爱好转为专业演员。他注重音律，讲究以字求腔，于细腻中寄深情，创立婉转清幽的'言派'。他擅演《让徐州》、《卧龙吊孝》、《汾河湾》等剧目。其子言少朋继承了他的艺术风格。

马连良(前、后四大须生均在列)

马连良(1901-1966)，唱腔委婉、俏丽新颖，念白清楚爽朗，声调铿锵，做工潇洒飘逸，形成独特的艺术风格，人称'马派'，代表剧目有:《十老安刘》、《串龙珠》、《春秋笔》、《将相和》、《赤壁之战》、《赵氏孤儿》等。

谭富英

谭富英(1906-1977)，擅长靠把戏，继承了'谭(鑫培)派'和'余(叔岩)派'的风格，并发挥自己的特长，称为'新谭派'。代表剧目有《定军山》、《空城计》、《战太平》、《击鼓骂曹》、《将相和》等。

杨宝森

杨宝森(1909-1958)，根据自己嗓音宽厚有余而高昂不足这一特点加以变化，唱工清醇雅正，韵味朴实浓厚，做工稳健老练，称为'杨派'。代表剧目有《失空斩》、《伍子胥》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《汾河湾》等。

奚啸伯

奚啸伯(1910-1977)曾得到京剧名老生言菊朋的赏识，授以《击鼓骂曹》等戏。代表剧目有《白帝城》、《宝莲灯》、《清官册》、《苏武牧羊》、《法门寺》等，尤以《乌龙院》更负盛名。