众所周知，王羲之因李世民的极度推崇，从唐初开始便备受历代仰望，学之者如过江之鲫，书圣地位不可撼动。但其实，在唐代之前的书圣是谁呢？是他儿子王献之。没错，王献之在去世后到唐初之间的200多年里，他才是名副其实的“书坛一哥”。王献之自幼向父亲学习书法，那么，王献之又是如何超越王羲之的呢？（现在很多自媒体动不动就说王献之“颠覆”王羲之，标题太浮夸！而且在编辑中随意删减剪切图片，造成读者的误解。在此特刊载本号以前的原版完整图文，以正视听。）本质意义上的行书诞生于王羲之对笔锋的发现。笔锋如刀锋，用笔如奏刀，发笔之际锋尖凌空切入，锋势所及，纸面上锐利的笔触裸露无隐，王羲之行书标志性的“露锋”是其“骨法用笔”原则的直观显现，在这里，笔锋意味着硬性的骨势。王献之对抗王羲之，“骨势不及父，而媚趣过之”(羊欣《采古来能书人名》)。在王献之看来，“预设和谐”中的行书的气质理应偏向于柔婉的情采，他致力于恢复毛笔之为柔毫的本旨，解构了笔锋概念中刀锋的隐喻，每每于发笔之际收藏笔锋，意在颠覆王羲之始创不久的关于“露锋”入势的一整套审美规则。“露锋”还是“藏锋”，这是一个问题。《廿九日帖》与《丧乱帖》大王“甚”字，两横迅疾振起，点燃了书写快感爆发的导火线；小王“甚”字，两横起势优游不迫，短者即入即藏，长者浑含无迹，君子藏器，以蕴藉见胜。联系另外的“顿”“深”“复”三字，相较于大王的骨势洞达，小王的“没骨法”明显弱化了线质的清晰度，趋向于一种迷人“肉感”的模糊美学。《廿九日帖》与《何如帖》大王“体”字，锋尖充满紧张感地 旋起旋落，复沓的斩截顿挫使得点画间的映带转换格外分明；小王“体”字，上笔与下笔之间的衔接由于锋尖的隐没而显得相当含混，平滑的流水般的推进洇没了想象中的轮廓线。另外的“白”“不”“奉”三字，大王的“外耀锋芒”同小王的“内含筋骨”亦是对比强烈。大王的无上大神力无人能及，其以骨势为要旨的“露锋”只有降格蜕变为“神龙” 《兰亭》侧势取妍的“尖锋”，方可普及流行。传虞世南所临的张金界奴本《兰亭》深得小王模糊美学的精髓，厚味绵长，质地实远胜线质清晰却微伤佻巧的神龙本。虞世南之甥陆柬之的《文赋》 中所展现出的《兰亭》传统显然是这种“藏 锋”式的，其后经由赵孟頫的发扬光大，“藏锋”最终取得了在行书史上对于“露锋”的压倒性优势。“裹锋”是“藏锋”的升级版，既要“藏头”，又要“护尾”，而重中之重尤在于对点画中截行进过程中笔锋的裹束。王献之的《鸭头丸帖》，想其挥运之时，毛笔仿佛化成了一柄无刃的钝锥，锋尖绞藏于笔腹的副毫之内，完全垂直地挺入纸面，徐疾有致地悠然碾磨开来，笔对纸(或绢)造成了相当强度的紧张感和压迫感，二者之间不复是《廿九日帖》式藏锋状态下那种熨帖亲和的关系；另一方面，大王落笔处纸的“悲催切割”的单方面受难一幕也不会重演，因为在这里，纸(或绢)同样回应给了笔相应强度的紧张感和压迫感，在这样一种笔与纸处于“战争与和平”奇特折中状态的情境下，流溢出了压力之下保持优雅风度的美妙弹力味道。小王的裹锋深深地掩盖了笔锋，却又悖论般异常明晰地揭示了笔锋在笔画正中的运行。《鸭头丸帖》中，“与”字的弧线和“君”字的直线打破了大王行书中两路线型使转与切折分用的相对森严的壁垒，碾磨细颗粒墨沙潜转暗过的质感内在地统一了笔势，这使得形态上的曲直之别变得无关根本。小王的裹锋最大限度地淡化了一笔之内头、尾、中截以及字际行间转、折、 波、挑的形态区别，从繁复的隶楷“八法”向单纯的篆籀“一法”回归，走的是通过复古来简化笔法、解放精神的路子。比较一下《快雪时晴帖》与《鸭头丸帖》的两个“佳”字，气脉何其相通，可见大王已对“裹锋”有所尝试。但或因其与“骨法用笔”原 则枘凿难舍而无奈割爱，小王奉此遗珠，于“骨法用笔”之外另辟蹊径，豪迈过父，尽发裹锋之美。颜真卿《祭侄稿》“裹锋”的篆籀古意愈加浓郁，但韵致方面却逊色《鸭头丸帖》许多。米芾的《虹县诗 帖》有力地显示出“裹锋”应用于大字行书 创作方面的巨大潜能。蔡邕《九势》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”蔡邕在这里所描述的是一种发笔瞬间向点画预定展开方向反向运动的“藏锋”方式，逆入的轨迹因势留痕，顾名思义，实为“逆锋”。“逆锋”是汉隶中相当常见的笔法，书写一长横，欲左先右，起首处的纵截面从左上方向更左的下方成钝角型展开。“逆锋”的力学原理略如拳击手重拳出击前一刹那手臂惯性的反向回缩蓄势，米 芾所谓“无垂不缩、无往不收”一语道破了其机关所在。楷法成熟之后，顺势压倒了逆势成为主流，行书的情况亦是如此，书写一长横，起首处的纵截面从左上方向向右下方成锐角型展开。在这样的大势之下，王献之表现出了天才的灵活性和变通性，一方面熟谙顺势，另一方面又能反其道而行之，以古为新，复兴隶书逆势，“叩其两端”，无不如意。《东山帖》集中展示了小王行书“逆锋”用笔的百变魔法，同是逆入，“新”字首横以含蓄胜，有踏雪无痕之妙，“失”字长横以猛厉胜，露金刚怒目之气，“无”“安”二字之长横，一方一圆，前者快捷弹出，弓弧之势轻妙，后者从容推进，准绳之姿泰然。后世书家师法小王“逆锋”，虞世 南得其含蓄，米芾得其猛厉，褚遂良得其弓弧快捷，李 邕得其准绳从容，各取一端，已 足成一家之体。董其昌《画禅室随笔》云：“发笔处便要提得笔起......提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转束二字，书家妙诀也。”董氏所谓“转”“束”，“转”即笔锋潜转暗过，“束”即笔锋束裹直入，点破了“提锋”用笔的要旨所在。“提锋”之“转”“束”是在“裹锋”的前提下进一步凸显锋尖情态的“二律背反”——由于被笔腹副毫牢固地束裹并严格限制着纸的幅度，锋尖呈现出被解构的秃钝状态，但是，在笔腹副毫将全部力量贯注于束缚并限制锋尖着纸幅度的同时，它们也就远离了自己的本根而反被锋尖超级牢固地收编，一切笔毫的意义都汇聚到了无刃的锋尖之上，怀素的草书《自叙帖》最为直截地传达了“提锋”用笔中的有趣悖论：锋尖存在又不存在。小王《东山帖》的“须”字，打点轻灵，拨挑飞动，横向笔画的排叠衔接空际疏宕，纯用“提锋”所产生出的线质效果细劲而柔韧，乃筋胜之书，对比《何如帖》的“赖”字，同样的“页”部，大王书尽管形态亦细，却是笔笔顿挫， 瘦硬通神，乃骨胜之书。小王《舍内帖》 ，提锋匀圆，波澜不惊，内蕴秦玉箸篆以及《曹全》一路汉碑的神理。后世行书名迹中，虞世南的《汝南公主墓志》仿小王“提锋”法最为精纯(图4-5)，颜真卿的《争座位帖》进一步上追篆籀，筋节跳脱，凌空蹈虚，气象已非小王所能笼罩。我们从小王、虞、颜三家法书中各选一“郡”字，管窥“提锋”用笔一脉嫡传之梗概。小程序，
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