京胡伴奏中的几个问题
（星光50搜集整理）
| 一、京胡伴奏的“花”、“单”字问题 花字与单字，在京胡过门里如何用，京剧音乐里并没有规定，完全是根据操琴者自己掌握。“花字”与“单字”两者比较起来，各有所长，不过单字过门拉好是很不容易的。音单就必须要拉得扎实、准确、亮堂，俗称“有味儿”。这就必须要有高超的指法、弓法技巧才成。过去梅雨田先生、孙佐臣先生他们的过门很少带花字，然而他们拉的琴却人人爱听，脍炙人口，正说明他们京胡演奏的功夫深、技巧高。 花字过门就是旋律性特强的过门，在京胡指法上都是快速度的运动，效果是很华丽，音象珠滚玉盘、活泼流畅。不过有时从中难听出味儿来，这一点是不如单字过门。但它的华丽活泼又是单字过门所不能及。因此花字过门也需要指法上的技巧纯熟方可。 到底如何用法？我以为单字过门里略带点花字为最好，这样可以使节奏有变化，整个过门也不会有单调平板的感觉。其次，当演员的情绪或场面上需要造气氛的时候，可以用花过门来丰富演员的情绪。如果这种场面用单字，就不如花字好了。 二、京胡伴奏中“老生”和“青衣”的区别 未谈之前，先谈谈西皮、二黄两种调门的弓法。因为它们各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。西皮适宜表现人物的激昂喜悦；二黄则沉郁悲凉（这仅是一般概念，不能作为定论）。据此，西皮的用弓要紧而强，多用一弓一字的弓，这样会显得有力；二黄的用弓要平和稳健，音出来要扎实，可用一弓两字的长弓，显得庄重。反二黄的拉法基本与二黄相似。 谈到托腔，我以为主要的一点，就是要与演员的“气口”顿挫相投，进而能起着烘云托月的作用，方能算妙。过去常以琴音脆亮为佳，但这样往往有一个很大的缺点，就是由于过分的响亮而淹没了演员的唱腔，变成了喧宾夺主。好的京胡应该跟随唱腔的情绪，需强则强，该弱则弱，紧紧的包着唱腔，顺畅、和谐地发展。 托腔中最好少添花字，多添了会搞乱演员的情绪。腔儿太空的地方，可以补上，然而不能补的太满，要让它露出板头来。假如演员对板头摸不着，就会有无处张口的困难。 下面谈谈老生唱腔的托法。一般说，托老生是随腔的。仔细的研究一下，并不尽然。从梅雨田老先生说的一句话去想，也是如此。梅老曾说：“拉老生戏，如果完全是随腔，那不变成三弦拉戏了吗？”这句话也说明了托老生唱腔并不完全是随腔。确实也是如此。早年在托老生的快板时，是有着和弦的因素存在着，除去快板，在一板三眼里也常出现唱腔单，而伴奏用花字，这也就形成了和弦的关系。因此说托老生唱腔时，倘遇简洁的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，尽是随腔伴奏就单调了。可是这些地方是从无规定的，要靠琴师自己掌握，这是伴奏老生唱腔应注意的地方。 说起伴奏青衣，我想从青衣演员学梅派谈起。 曾有些演员说：“我学梅派，在吐字、行腔上，下了很大功夫，可就是不像”。首先，我认为梅先生的唱、做技巧，是经过几十年的不断努力，要想三年五载短时间达到他的水平，是不切实际的。除此之外，就是伴奏问题了。京剧的唱腔和伴奏，犹如鱼水的关系，鱼离水不能生存，唱腔是不能脱离伴奏的。托青衣，最重要的是不能忽视了“小垫头”，悠长的青衣唱腔里，如果缺了“小垫头”，或“小垫头”托得不合适，那会显得很不协调。所谓京胡与唱腔“针齐相投”，大多是指的“小垫头”要托得到扣而言。从技巧上看，“小垫头”也是不容易拉。“小垫头”占的板位，有的半眼或半板或一眼的都有，多属于快速、连弓、快字。但无论怎样快，决不能超出原板位，音还要干净准确，这就需要非常强的节奏观念了。其次便是弓法和指法技巧要纯熟，稍有快慢，唱腔会因之而乱套，它比一个长过门难。长过门在进行中稍有走板时，可以弥补上。夹杂在唱腔中的“小垫头”，错半眼就会影响整个唱腔。这是应值得十分注意的一件事。 其次便是京胡与二胡如何伴奏的问题。我跟梅先生操琴时，我与王少卿先生“二胡”决不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式，使得伴奏疏密匀称、不呆板。这样伴奏，最应注意的是，唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头”当成唱腔唱出来，应该各有其独立性。这样配合在一起，就比较好听。这也是不可忽略的一点。 三、京胡伴奏中的“抓腔”问题 京剧是相当完整的一种戏剧艺术，表演、音乐有它的格局。比如各种不同的台步、喜怒哀乐各种感情的固定的表演身段，都形成了一种程式。然而这些程式并不是凝固的，在这些程式里面的一些细致的表演活动又是千变万化，有人称谓“有规律的自由运用”，这是很恰当的。 一出戏，一个演员演三次，三次都会不同样。唱腔也如此，同是原版，各人唱法就不同。尽管各有不同，然而总的规律是非常严的。拿唱腔来说，上句下句的起落音及板眼，是丝毫不走样的。由此京胡便产生了一种特有的技巧，就是“抓腔”。这一点是京剧文场非常讲究的技术。因为唱腔经常变动是无法记谱的，因此是文场也就必须练“抓腔”，特别是老生腔。 为什么唱腔还能“抓”呢？就是它有一定的程式规律。 这种细微的千变万化的地方，演员的演技好坏、唱工的优劣，也都在这儿能区别开来。比如同样的一个“起霸”，某人就有气派，某人就很难看。唱腔也是如此，有人的唱腔得到满堂喝彩声，有人的唱腔就平淡无味。 过去做琴师，“抓腔”就得要好，因为从来也不排戏，我在跟梅先生操琴时，配角的唱腔就全凭“抓腔”。“抓腔”不能领会成乱碰，要在各种唱腔里从中找出规律来，加以分析和研究。比方说一个西皮原板，大致共有多少腔儿 ，一般的是怎样变化的，第一句起音是“上”（1）字，那么落音就一定在“工”（3）字上等等。诸如此类的学习是不可少的。经过一番努力以后，就能在伴奏唱腔时，只要听到演员唱腔的两个音以后，便能断定腔儿的发展趋势了。 我过去练“抓腔”，有两点方法： （1）多记腔儿，只要是新的、自己生疏的都要记。做到广泛的吸收。 （2）平时要勤劳，多帮演员调嗓，从中积累唱腔。腹内要像一个杂货店，五花八门，什么腔儿都掌握。再就是在技巧上要锻炼三快：耳快、心快、手快，能跟演员的唱腔随机应变。这也是在帮人调嗓中的主要的一种锻炼。 总之，京剧的琴师，根据京剧唱腔的特点，是不能不练“抓腔”的。 琴师是演员的重要助手 徐兰沅 戏曲界有这样一句话：一个人唱不了《八仙庆寿》。意思是说，无论是主角、配角以及文武场直到旗、锣、伞、报，他们虽有主次之分，但都是不可缺少的一部分。演员唱起来没有胡琴伴奏，身段动作没有锣鼓，演不好人物。反之，胡琴伴奏和锣鼓点离开了演员的唱腔与身段动作，就如同失去文字内容的标点符号，令人不解其意。在旧社会，我们戏班里具有非常明确的集体主义思想的人，是没有的；但是在工作中体会到要相互协作方能演好戏的人是有的。比如谭鑫培先生曾经说过：“琴师与鼓师是演员的左膀右臂。”这种认识，今天看来不足为奇，然而在五、六十年前确是可贵的。现在就我肤浅的认识来谈谈琴师应如何与演员在艺术上合作。 徐兰沅先生 徐兰沅先生的曾祖父徐阿四生活极为困苦，在原籍靠拉琴卖唱为生，仅生一子即徐元沅的祖父徐承瀚，承瀚工小生，随四大徽班进京，搭三庆班为程长庚配戏，曾随众入清宫演过戏，亦充配角。父徐宝芳，亦工小生，与名小生朱素云为同时期的演员，唱做尚可，因身体矮小，未享盛名。徐宝芳之妻是四喜班吴巧福之长女，婚后生五子三女。徐兰沅为长子。 徐老是一位熟谙京剧的艺术家，曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴。他为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。徐兰沅先生8岁开始学戏，曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏。后又向姚增禄、徐立棠、吴连奎、吴顺仙、何薇仙及萧长华等名师请益，生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子条件限制，改学场面。 1908年17岁时，经杨小楼先生介绍，拜南府著名音乐教习方秉忠为师，以后又向名鼓师沈宝钧、王景福、刘顺等学习武场。1911年正式登台为名旦吴彩霞操琴。1911至1912年加入俞振庭的春庆社拉后半工胡琴，为何桂山、刘永春、俞振庭等操琴。1913年又到富连成拉后半工胡琴。高百岁、马连良、侯喜瑞、筱翠花等都由徐老伴奏过。1914年秋正式为伶界大王谭鑫培操琴，谭老原由名琴师孙佐臣操琴，因孙老同时又为孟小如操琴，有一次演出时间发生冲突，不能兼顾，徐兰沅就替孙佐臣给谭鑫培操琴了。由于他勤奋好学，第一次为谭老板托《碰碑》，就受到同行的好评和谭老板的鼓励。后来干脆辞了富连成的活，选择专为谭鑫培操琴的道路，直到谭老病逝为止。后徐兰沅接着给谭的女婿王又宸操琴，约有四年。 1921年梅兰芳赴香港演出之前，琴师茹莱卿忽然患病，不能相随南下。茹先生来求徐兰沅替他去一趟，就这样徐老陪梅兰芳赴港。演毕回京，茹先生的病仍不见好，从此包括赴美、赴苏徐兰沅正式为梅兰芳操琴，二位合作长达28年之久。这期间梅先生排了不少新戏，如头二本《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、四本《太真外传》、《生死恨》等。这些戏的唱腔和曲牌穿插都是徐老与王少卿以及梅兰芳共同研究创造的。1923年在北京排《西施》时，梅先生感到旦角单靠京胡伴奏过于单薄，就和徐老商议，反复试验，最后决定加入二胡，利用京胡与二胡差八度的关系，又设计了不同的伴奏曲谱，这样合声伴奏演出效果更好，此次革新很快得到广大观众的认同。由于徐兰沅长期为梅兰芳操琴，对梅派唱腔特点了如指掌，因此不少梅派传人请他说腔，如言慧珠、陆素娟受徐老指授不少。在京剧音乐研究创作之余，徐老还经营了京胡制造销售的老字号——“竹兰轩”，地点在和平门外南新华街路东。数十年来为专业琴师和广大消费者提供了不少优质产品。20世纪30年代以后，徐老又苦心经营两家戏园子——广德楼（主要股份）和中和园（部分股份），解放后都交给了国家。20世纪40年初徐老还在私人办的华声广播电台播讲过京剧音乐知识、胡琴及梅派唱腔。也为清华大学京昆班学生讲过课。 1977年1月8日病故于北京宣武区永光寺中街寓所，终年85岁。 诞辰：1892年，光绪十八年（壬辰） |