中国书法传统技法的基本体系【书法三要素】

技法是书法艺术的实践形态，是人们在长期的书法艺术实践中总结、创造并不断完善的汉字书写方法。书法技法是书法艺术的重要内容之一。书法技法由笔法、结字法、章法三部分组成。这三个部分既各自独立，又相互关连，相互影响。

　　第一节 笔法

　　笔法指运用毛笔正确书写的方法，是使所书点画线条符合一定的审美要求的一种手段。笔法是书法技法的核心内容和关键所在，它包括执笔和用笔两部分。

　　一、执笔

　　执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏，因此，在初学时就养成正确的执笔方法是至关重要的。古人对执笔方法进行过多种尝试，诸如单钩法，双钩法、撮管法、捻管法、拨镫法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。苏轼说:”执笔无定法，要使虚而宽”。其实这”虚而宽”就是方法。经过千百年来无数书家的实践、筛选，终于总结出一种被大多数书家所接受的执笔法，即唐朝陆希声提出的”挟、押、钩、格、抵”五字执笔法。“挟”，指大拇指第一节的内腹斜而仰地贴住笔的靠身一侧。”押”，指用食指的第一节斜而俯地贴住笔的外侧。”钩”，指紧贴着食指的中指用第一节或第一、二节弯曲处钩住笔的外侧。 “格”，指用无名指抵住笔管，配合食指、中指向内的钩力，既使笔基本平衡，同时又使运笔更加灵活。”抵”，指用小指自然地顺势托住无名指，从而使五指作用于笔时能更加协调，使力量达到均衡。然而，同样是五字执笔法，由于手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势。只要在书写时手指、手腕能灵活方便，符合手的生理结构要求，所执之笔能基本垂直于纸面，便是正确的执笔方，无论写小字或写大字，坐着或站着，枕腕或悬腕，其执笔姿势都应该做到笔正而手灵。掌握了正确的执笔之后，还应进一步掌握正确的书写方法，从而确保执笔的灵便。

　　l.枕腕法

　　把右手枕在桌面上，或将左手手背垫在执笔的右腕下，叫枕腕法。这时手掌要略微竖起，手掌与桌面所形成的夹角较大，一般在75度左右用这种方法只宜写小字。

　　2.悬腕法

　　手腕悬起离开桌面，肘枕靠在桌上，叫悬腕法。这时手掌可略放平，手掌与桌面的夹角要比枕腕时小一些，可写大小在五公分左右的字。

　　3. 悬肘法

　　手腕与肘均离开桌面，整个手臂悬空，叫悬肘法。这时手掌与桌面的夹角比悬腕法还要小，由于没有任何阻碍，因此可写较大的字。一般站立时书写均用悬肘法，此法手腕与桌面的夹角更小，手腕常自然平覆，这时执笔的手指与掌心的距离已经拉开。取这种姿势写字，可自由地书写各种大小不同的字，根据所写的字的大小，书写时手指、手腕和肘的动作配合大致有以下的规律:

　　1. 运指法

　　用手指拨动毛笔完成书写的方法叫”运指法”。运指法一般说来宜写小字，通常与枕腕法相配合。

　　2.运腕法

　　用手腕的运动来完成书写的方法叫”运腕法”。运腕法适宜写较大些的宇;一般与悬腕法或悬肘法配合使用。

　　3. 运肘法

　　靠肘的运动来完成书写的方法叫”运肘法”。用此法可以写较大的字，孽窠大字则只能用悬肘法来写，有时还要同身体的运动配合起来完成书写。

　　一般来说，书家不赞成纯粹用手指的拨动来书写(除小字外)，因为这样写的字容易浮滑，大多数书家赞成”笔笔送到”;当然，在运腕与运肘时也并不排斥手指的细微动作。书写是通过指、腕、臂、肘的协调动作完成的，凡事均不能机械生硬地照搬、照抄。

　　执笔的松紧及用力与否，古今书家常争论不休。执紧者主张”全身力到”(包世臣),执松者主张”把笔轻”(米芾)。若均走极端，必然导致失误。应该是时紧时松，似紧似松，经过较长时间的训练.最终达到”手随意运，笔与手会”(陶弘景：《与梁武帝论书启》)，心手两意，翰逸神飞的境界。

　　另外，执笔的高低与书体、书风亦有一定的关系。执笔低，字沉稳，适宜写篆、隶、行、楷;执笔高，字飘逸，适宜与行草或草书。然而，沉稳易于呆板、飘逸易于浮滑。优秀的书法作品应该达到既沉稳又痛快的境界。

　　除了手法要正确以外，身法也至关重要。身法一般有坐势和立势两种。坐势除了要做到头正、身直、足安以外，还要注意笔要居中，手臂要向正前方向拉开。立势要两足齐肩分开站稳，身子略向前倾，手臂向前拉开。不管是坐势或立势，身体都要自然放松，姿势要求正确，以便养成良好的书写习惯。

　　二、用笔

　　用笔指使用毛笔的方法，亦即笔毛在点画中运行的方法。古人对用笔十分重视，元代赵孟俯在《兰亭十三跋》中说，书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。可见用笔在书法艺术中的地位。

　　严格说来，用笔分用锋与用毫两个方面，但实际书写时，两者很难绝然分开，它们是若干动作的综合构成，故合而论之。用笔之法包括中、侧、藏露、提按、转折、平移、翻绞等多种方法，同时也包括毛笔在运行时的速度快慢，用笔的节奏，以及用墨的方法。

　　(一)用锋与用毫

　　l.中锋运笔

　　笔锋在点画的中间运行，称为中锋运笔，亦即接触纸面的笔毛的运动方向与笔的运行方向相一致。中锋运笔时，由于蓄于笔毛间的墨汁能随着笔的运行而顺利地注入纸内，因此能写出圆润浑厚、丰满充实的笔画线条。蔡邕在《九势》中云:”圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”说的就是中锋运笔。毛笔笔锋呈圆锥状，接触纸面时，其中部最厚，贮墨多，所书线条能给人一种立体感。但是毛笔在运行过程中也会出现与排笔刷子一样的”扁笔”现象，这时虽然仍属”中锋”范围，但所书线条

　　薄怯枯扁，缺乏”圆笔属纸”的那种圆润感。因此，用笔的技巧就在于调节笔锋，使其恢复、保持圆锥体状态。一旦笔毫已开又到无法调节时，就需要用”舔笔”的办法使其变圆。由于中锋运笔能写出浑圆有力的线条，使其产生三维空间的视觉效果，因此它是一种主要的用笔方法。

　　然而，同样是中锋运笔，由于书写者行笔的力度与速度的不同，所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿，也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为”折叉股”与 “屋漏痕”两大类。

　　折叉股线条光润圆畅;挺秀刚健，给人以秀媚匀净的美感。屋漏痕线条毛涩遒劲，顿挫郁拔，给人以苍劲燥辣的美感。折叉股行笔较快;屋漏痕行笔略慢，并且伴以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比折叉股丰富的线条。这两种线条都表现了书法的”骨力”，不可偏废。学书者可以选用具有不同审美趣味的线条来表现其不同的风格。屋漏痕线条固然与书写技法有关，但也是书家功力的自然流露，不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果。”做”则俗，这也是初学者必须注意的。

　　2.偏锋运笔

　　笔锋在笔画的一侧运行，称为偏锋运笔。这时，接触纸面的笔毫的方向与笔的运行方向相垂直。

　　偏锋运笔时，笔毛间所蓄墨汁向笔尖流淌，而笔却向垂直方向运行，笔尖处的墨汁丰裕，因此笔尖一侧所留下的痕迹就显得光润平齐;而另一侧由于笔毛在纸上所处的方向与笔的运行方向不一致，纸与笔毛产生一定的摩擦力，墨汁流注不畅，显得滞涩难行，因此在纸上出现时有时无的墨痕，呈犬牙交错、参差枯涩状。由于偏锋运笔所书线条显得残破扁薄，不够丰实完美，故被书家视为病笔。

　　3.侧锋运笔

　　介于中锋与偏锋之间的运笔方法称为侧锋运笔，这时，接触纸面的笔毫方向与笔的运行方向呈约45°左右的夹角。这个夹角越小越接近中锋运笔;越大，越接近偏锋运笔。

　　侧锋运笔时所书线条的形态和质感效果介于中锋与偏锋运笔之间。由于侧锋运笔较随意，有利于承接上一个笔画的笔意，有利于书写速度的加快，古今书家均大量采用侧锋运笔。因此，侧锋运笔仍是”合法”的运笔。但是，历代书家仍主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。当然，是否采用侧锋运笔与所书的字体及书风有一定的关系。明丰坊在《书诀》中说:”古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也，不过，这亦仅大概而言。清金农曾自创”漆书”，横画居然笔笔偏锋，扁如排刷，突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区，并自创新貌，就是一个特

　　例。行草书运笔时用偏锋过渡，紧接着以中、侧锋相承，既可省去笔笔换锋的麻烦，又可以变换一下趣味。笔画过于单一纯正反会显得单调。

　　4.藏锋起收

　　笔锋接触纸面的瞬间称为起笔、落笔或下笔;当完成了某个点画，笔锋离开纸面时称为收笔。

　　①藏锋起笔。下笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中，不露锋芒，这种起笔方法称为藏锋起笔。因为这种起笔的方向与点画运行的方向相反，故又称逆锋起笔或”逆入”。藏锋起笔又有方圆之分。藏锋方笔是藏锋起笔后再顿笔方折的结果，藏锋圆笔是藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

　　②藏锋收笔。收笔时笔锋回到点画内再离开纸面，笔画外不露锋芒，这种收笔方法称为藏锋收笔或回锋收笔。古人云”无往不收，无垂不缩”即指此。藏锋收笔也有方圆之分，其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。藏锋起收使笔画显得凝重含蓄，篆书纯用此法，隶、楷、行、草等书体也常用此法(见图5)。

　　5.露锋起收

　　①露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为露锋起笔，亦称为直下起笔、搭锋起笔。露锋起笔往往以侧锋为主，这种起笔法极为利索，精神外耀，并能承接上一个笔画的笔意，加强了点画间的联系，故有”侧锋取妍”之说，王羲之的”一塌直下”即指此法。它普遍用于行、草书中，楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

　　②露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外而有明显的锋芒的收笔方法称为露锋收笔或出锋收笔。收笔的出锋形式极为丰富，横有平出、上出、下出之分，竖有悬针、左出、右出之别，其他撇捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用;另外，出锋的所向可引出下一个点画来，从而加强了点画间笔意的联系和呼应，是传神的极重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体，但在行、草书中使用尤多(见图5)。

　　6.平移

　　笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平行于纸面的中锋移动，称为平移或行笔、过笔。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。

　　7.提按

　　笔毫在纸上作上下运动，称为提按。提按是用笔的重要组成部分之一，是完成点画必不可少的手段，也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细，按笔画粗，提按造成了笔画粗细的节律变化(见图5)。

　　此外，提按过程中的”提笔”还是转换笔锋的关键。随着用笔的逐步完善，对笔画的要求也越来越高。到了唐代，楷书笔法已趋于成熟，笔画的中锋比例增大，要做到以中锋运笔为主，非有

　　熟练的调节笔锋的技巧不可，这技巧就是”笔笔按，笔笔提”。董其昌曾说过:”发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。例如，写横画时”欲横先竖，起笔直下，这时笔锋向上，笔是卧在纸上的;如果往右行，势必出现偏锋运笔。为了达到中锋运笔的要求，必须在”发笔处便要

　　提得笔起，即下笔后紧接着就是提笔，然后转锋，使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致，成为中锋运笔。可见,提笔是用笔过程中重要的环节之一。

　　8.转折

　　转与折是笔画转换方向的两种形式。

　　(1)转

　　笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。

　　① 平移之转。”平移之转”即笪重光所说的”自转”(见《书筏》:”一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。

　　② 翻绞之转。笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

　　(2)折

　　笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。

　　折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋”暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀，包世臣在《艺舟双楫》中对”行留”之说做了这样的解释:”凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不便率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯使墨旁出，是留处皆行也。”

　　9.换锋

　　换锋亦有两种类型，即提笔折锋和翻笔折锋。

　　(1)提笔折锋

　　用提笔的方法调节笔锋，使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行，这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。

　　①方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。

　　②圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。

　　运用这两种折笔法，笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向，但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变，基本上还保持在原来的毫面上，这被称为”笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。

　　(2)翻笔折锋

　　在书写过程中，使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折，使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续作中锋运行，这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法，亦即”锋用八面”。翻折法的效果与方折相似，但一般显得生硬些，不象方折那样效果纯净。但翻折速度快，在行、

　　草书中被大量运用;方折精到，常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成，除了个别书体如”玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外，其他书体的用笔大多为混成的复合运动。在实际书写时，不能机械地照搬某一种方法，应灵活变通，以得笔法。

　　(二)墨法

　　有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰，用墨之法也是笔法的一种辅助手段。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。

　　l.浓墨

　　浓墨是常见的一种墨法，古人多用此法。墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目，字迹清晰饱满，神采外耀。

　　2.淡墨

　　淡墨是介于黑与白之间的一种中间色，呈灰色调，给人以清运淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。

　　3.涨墨

　　涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣。

　　4.渴笔和枯笔

　　渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。

　　墨法技巧颇多，笪重光说:”磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:”干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。

　　如果在一幅书作中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化。更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。

　　第二节 结字法

　　结字法是一个字的点画安排与形势布置的方法。冯班《钝吟书要》说:”先学间架，古人所谓结字也，因此，结字又叫间架结构，书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。

　　一、中心的安排

　　每一个字都能找到它大致上的重心部位，这个部位也是这个字的视觉中心，或称”精神挽结处”。包世臣在《艺舟双揖》中说:”凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。” “中宫”本指九宫格的中心一格，亦泛指一个字的中心部位，亦即字的重心之所在。

　　结字之法有中宫紧敛者，也有中宫松弛者，但每个字的笔画均要有机地、凝聚在一起，即所谓”八面拱心”。这个”心”可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为”活中宫”，凡结字符合”八面拱心”这一规律的，写出的字就显得紧密融洽，反之则松垮涣散。此外，在具体结字的还应注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询在《结构三十六法》中称之为”相管领”:”欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”字的结体既得重心，笔画又相管领，必然紧密和谐。结字重心的安排应先取平稳，以”正”为入门，然后由正求

　　险，正、险相生，便能得结字的奥妙。一个字的重心平稳与否与支撑这个字的支点有很大的关系。如米芾的”宁”字，尽管支撑它的是竖钩，但由于其重心部位的重力线正好与之吻合，故此字很平稳;而”牵”字由于支点右移，重心偏离而不稳，故显得平中有险。一般篆、隶、楷等书体的重心应以平稳为主，行、草等书体因书家书风的不同而有平稳与奇险的不同。平稳的字，安若泰山，给人以一种安谧宁静的感觉;奇险的字，重心略偏，有一种欲趋平稳的动势，给人以一种活跃动荡的感觉。篆、隶、楷书以静为主，行、草书以动为主。项穆在《书法雅言》中说:”书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整与奇险的辩证关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到有益的启迪。

　　二、态势的表现

　　1.各尽其势

　　汉字每个字的各种字体都有其特定的形体和态势。大体而言，篆书呈纵势，隶书呈横势，楷呈方，草呈圆，而行书则是方圆的结合。但由于每个汉字自身所呈态势不一，有长短、有大小，有疏密、有奇正，因此书写时要各呈其势，量体裁衣。如”身”字之长，”血”字之短，”口”字之小,”蠢”字之大，”夕”字之斜，”中”字之正，”二”字之疏,”囊”字之密，书写时就要大小相称，疏密合度，各成真形，各尽其势。若大小划一，状如算子，逐字排比，便不是书法。

　　2.变化裹束

　　唐张怀權说:”夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得，识势与裹束是态势表现的两个方面。裹束是指聚散与开合，即把一个字的某一部分裹束起来，另外的部分就显得开放了。聚与散、开与合是互相映衬，相得益彰的。清周星莲在《临池管见》中说:”其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”

　　此外，还要有变化。除了字的重心的挪移和态势的俯仰以外，还要避免重复与雷同。隋智果在《心成颂》中说，间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但变化要自然，诚如王澍《论书媵语》所说:”有意整齐与有意变化皆是一方死法。” “然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处，要达到无意于变化而变化无穷的”会通”之境，是非到技法熟练不可的。

　　三、黑白的布置

　　在结字中，黑白的布置也很重要。有笔画处为黑，无笔画处为白。以黑色笔画割裂白色块面的安排与布置称为布白。在书法中，”白”与”黑”都是体现艺术效果的重要手段，安排黑，也就布置了白;反之亦然。因此，”布白”实际上是包含了黑白两方面的有机安排。书写者在写字时往往因写”黑”而忽略”白”的形态，这样，黑与白都不能达到佳境。古人所说的”计白当黑”、”知白守黑”指出了”白”的重要性，结字布白的方法有两种，一种为匀布法，一种为疏密法。

　　l.匀布结字法

　　“匀布”是指布白要均匀。对篆、隶、楷书的”匡廓之白”，要做到”手布均齐”;对行、草书的”散乱之白”，要做到”眼布匀称。”当然，”均齐”和”匀称”并非指布白要绝对均匀，”匀布法”总体上追求的是一种匀净、安祥的静态和谐之美(见图6-4)。

　　2.疏密结字法

　　“疏密”是指布白不匀。清刘熙载在《艺概》中说:”结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便是楷书也会呆板如”馆阁体”。行、草书则更须要加大疏密反差，以求得节奏的变化。但疏密反差不管多大，均要注意和谐搭配，不可截然分开。

　　四、点画的呼应

　　使互不相干的点画有机地组合成一个有态势、有灵魂的单字，靠的是点画间的呼应。一个字的起笔为”呼”，承接的第二笔为”应”，第二笔同时又”呼”出第三笔……这样笔笔相承，笔意连贯才能写出”贯气”的字来。行草书靠点画间的出锋及引带来连贯笔意;隶、楷书靠钩、点的出锋来联系笔意。

　　而大部分不出锋的笔画则靠笔断意连的方法使点画间有内在的联系。

　　笔画间的呼应除了笔意的内在联系外，还有笔画自身的向背问题。姜夔在《续书谱》中说：”向背者，如人之顾盼指画，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。”只有点画间的形势相互映带，血脉不断，才能使字的笔画贯通一气，生动活泼，神采奕奕。

　　第三节 章法

　　将笔画组成单字叫结字。将若干单字串联成行，再将若干行安排成篇的方法叫章法。章法主要研究分行布白、谋篇布局的规律，是书法技法三要素之一。

　　汉字书写的章法有竖式、横式两种。传统的竖排式，字序由上而下排列成竖行，行序由右向左排列成整篇;单行横排式字序是由右向左排列，如匾额与横幅的章法。

　　一、一行字的组合规律

　　1.行气线的变化

　　每个字都有其感觉上的重心点，将一行中的各个字的重心点自上而下地连成虚线，这条虚线就是这一行字的”行气线”。竖行的组合法取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化以及这一行字横向收放的变化。行气线的变化有两种形式，即行气的直线式与曲线式。

　　(1)直线式行款

　　行气线基本呈直线状的一行字，称为直线式行款，直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷、行、草等各种书体中，也是书法作品行气线的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆，始终如一的感觉。此外，也有少数斜线式组合，其行气线与直线式形成一定的夹角，这种形式在行草书特别是狂草书中偶有出现。

　　(2)曲线式行款

　　一行字的行气线呈曲线状，亦即这行字的上下字之间或左或右，参差不齐，使行气线左右摇曳，这一类型称之为曲线式行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉，故多半用于行草书中)。

　　2.字距的疏密变化

　　字距的疏密变化是指一行字中字与字之间距离的大小变化。疏密变化有平均式与对比式两种。

　　(1)平均式

　　一行字的字距均等，给人以匀称安宁的感觉，这种字与字之间的组合称为平均式。平均式又有两种情况:一种是每个字的中心点之间的距离始终不变，另一种是字与字之间的空白基本不变。这两种情况有所不同。前者或用迭格子的方法迭出格子，或画出大小一致的格子，然后在格子内书写。采用这种方法写出的字字距均等，但由于每个字本身大小、长短、宽窄的不同，易造成字与字之间的留白不一致，后者是字与字之间的留白一致，但每个字的中心点之间的距离不等。前者适宜于篆、隶、楷等书体的书写，行书偶尔也用此法，后者适宜于楷、行及小草等书体。这两种方式的行气线一般均为直线式。

　　(2)对比式

　　一行字的字距不均等。字间的留白也不平均，这种字间有紧有松，有疏有密，形成疏密相间、黑白对比的组合形式称为对比式。对比式往往将几个字密集成一个字组单元，然后出现一段空白的间歇，紧接着又是另一个字组单元，形成有点线组合，又有一定空白块面的对比效果。这种空白，犹如乐曲中长短不一的各组音节间的休止符，使行款节奏多变，富有韵律感。这种组合形式适宜于行、草书，特别是狂草的书写，更能体现其连贯的特点。对比式的行气线多以曲线式为主。

　　3.单字横向收放变化

　　沿一行字中的每个字的外沿自上而下地钩画出两条虚线，可以看出这行字中的每个单字面积的大小变化以及行内的”黑”与行间的”白”之间的变化。从”白”的角度看，两行字相对的外沿虚线实际上构成行与行之间”白”的形态，它同样是书法艺术效果的重要组成部分，优秀的书家往往极注意这种”白”的形态变化，它与黑的形态变化交融互生，相映成趣，产生一种生动的艺术效果，这也是”计白当黑”的另一个重要方面。一般说来，篆、隶、楷书的横向收放变化较小，显得平均齐整;行书、草书的变化较大，上下字之间的宽窄大小，疏密收放，形成一种曲线式的动感。

　　二、行与行的组合规律

　　行与行之间的组合一般也有平均式与对比式两种。

　　1.平均式

　　平均式的行距基本均等。这种行与行的组合往往与每行字的平均式相结合，使通篇章法整齐匀称，故适宜于篆、隶、楷、行等书体，草书中的小草书体也用此法。

　　2.对比式

　　对比式的行距松紧不等，疏密不匀。这种行距的组合一般也与行字的对比式、曲线式相结合，可以使整幅作品出现区域性的某一块面的密集或疏松的艺术效果，在大章法上加剧了节奏的变化，形成了强烈的疏密对比。这种组合法一般适用于行、草等书体。

　　采用对比式组合时，行与行之间仍要相朝相揖，相避相让，通过字形的大小或态势的挪移来避免产生碰撞感，以造成前面所说的生动，优美的”白”的效果。颜真卿的《祭侄文稿》虽似毫不经意之作，但在行间的添加与涂改中仍力争见缝插针，互避互让，堪称激情与技法合而为一的典范佳作。

　　章法上行距、字距的大小与书风亦有一定的关系。一般来说，字距紧，行距密的章法显得浑厚茂密;字距大、行距开的章法显得疏松灵秀。