青山吟—中国山水画治
前言
中国山水画自南北朝萌始，经过隋代出现的“唐画之祖”展子虔至唐代，是山水画从工艺美术范围和作为人物发展至独立山水画的时期。在这段期间，山水画从萌始阶段的“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”发展成为唐代以大小李将军为代表的青绿山水，至唐代后期又发展出从青绿山水向水墨山水，王维的年代在大小李之后。山水画经历了从青绿转向了水墨，为什么中国山水画会以水墨形式为主。
魏晋南北朝时期和隋唐时期虽然当时的山水画虽然逐渐开始独立出来，但并非以水墨的形式诞生，而这个时期的文化思想和文人意识却为水墨山水的诞生埋下了伏笔。展子虔开启了青绿山水的时代，但随着唐代后期，水墨山水逐渐成为了山水画的主体，水墨山水成为了山水画发展必然的归属。
此次展览分为四个部分，以山水画的发展阶段为节点，在秦汉时代，人们将山视为道仙生活场所，而在魏晋时期，名仕选择隐居于山，使得山一字除了神话色彩又添文人色彩。这个注定出现在绘画上的题材，终于在隋唐时期被独立出来，延续千年。而在这一过程中，青绿山水作为山水画的原始状态，延续百年之后，水墨山水迅速蔓延开来，看似奇妙却又是一切命中注定。
壹
仙·人之际—山水之媒介
这是庄子心目中的神仙形象，冰清玉洁，不杂点尘，是一种极为朴素的美，而在神仙信仰中关于神仙居住的“山”、“岛”的描述中，有所谓的“不死草”，所谓的“五色流水”。
“山不在高，有仙则灵。”在古人的观念中，山成为了仙与人之间的交际，昔始皇帝为75求长生，派人四处寻访各处山岳。至两汉，对于仙山的憧憬并未消减，这份憧憬使得皇宫贵族们在生前使用带有仙山色彩的博山炉，马王堆的T形帛画用连的画笔与纯正的色彩描绘着汉代人的神话世界。而不少汉代的墓室壁画中也开始出现以山水为背景的人物图。
“藐姑射之山，有神人居焉，‚肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气 ‚御飞龙，而游乎四海之外。”
名称：马王堆三号汉墓T型帛画
作者：佚名（汉）
材质：丝帛
作品类型：工艺美术
收藏机构： 湖南省博物馆
艺术时期： 汉代
虽然在汉代出现了又山水为背景的活动场景绘画，但出现了人大于动植物，动植物又大于山的情况，而水只能用空白来表示，还不能用线条去描绘。正如张彦远在《历代名画记》中评价的一样：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。张彦远亲眼看见魏晋及之前的作品，所以他的叙述自然具有一定的可信度。
马王堆汉墓的T型帛画中虽然没有对于山水进行直接的描绘，但却描绘出一整套较为完整的神话世界，而且用死后升仙这种美好的愿景尝试将人与仙联系起来。
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名称：高逸图
作者：孙位
材质：绢本设色
大小： 45.2cm x 168.7cm
收藏机构： 上海博物馆
艺术时期： 唐代
咏怀
[魏晋] 阮籍
朝阳不再盛，白日忽西幽。
去此若俯仰，如何似九秋。
人生若尘露，天道邈悠悠。
齐景升丘山，涕泗纷交流。
孔圣临长川，惜逝忽若浮。
去者余不及，来者吾不留。
愿登太华山，上与松子游。
渔父知世患，乘流泛轻舟。
魏晋——三国之间的争杀，西晋的“八王之乱”、“永嘉之乱”、“十六国混战”，时代的动乱使得魏晋的诗充满了哀叹人生无常、诉说战争灾难、反复追问人生意义的情感。
曹魏正始年间，出现了一场出现了一场结束统治两汉时期达百年之久的经学传统的变革——何晏 、 王弼的贵无论的玄学问题 。 司马家的“名教”破裂，而本来就好老庄之道的嵇康与阮籍选择玄学，将“贵无论”的政治哲学变为个人的人生哲学，由积极用仕转变为消极避世，从而在乱世之中极力寻求一种安生立命之道，以达精神自由。
“采菊东篱下，悠然见南山。”游山畅神，避世于山，山成为了追求精神自由之所。在这个时期，山不仅仅与仙产生了联系，而且与人联系在了一起，山成为了一种媒介。
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名称：女史箴图
作者：顾恺之
材质：绢本设色
大小： 24.8cm x 348.2cm
收藏机构： 大英博物馆
艺术时期： 魏晋南北朝
而这种联系并没有在魏晋产生独立的山水画作，反而在画像砖与墓室壁画中出现了以树为背景的作品，如果南京出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖中便是利用不同的书来隔绝人物。相比背景更重要的便是画作背后的故事，用故事打到“使民知神奸”的目的。
我们从顾恺之《列女仁智图卷》、《女史箴图》、《洛神赋图卷》能够看出，在这些图中，其中的背后的故事成为画作的重心，而顾恺之却没有将其成为画面创作的重心。
魏晋时期的画论中有两点是比较重要的，一点是“传神论”的提出，一点是“意与象”之间关系的探讨，这两点均是玄学对于书画理论的影响。而这两点在之后的水墨山水中成为了重点。而这两点也是顾恺之在画面中表现的重点。
我们都知道绘画与其他的礼器一样，在创作初期都具备同样的目的——使民知神奸。绘画在初期都具有较强的教育功能，如顾恺之的《列女图》，同样也在顾恺之这里发生了转变，绘画不仅仅是礼教本身，更重要的“传神”。此时的顾恺之的“传神”所表示的便是用形态表现人物的精神。
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名称：宋摹顾恺之洛神赋图卷
（辽宁省博物馆藏本）
作者：佚名（宋）
材质：纸本设色
大小：27.1cmx572.8cm
收藏机构： 辽宁省博物馆
艺术时期： 宋代
魏晋画作虽然以山为背景，但顾恺之的《洛神赋图卷》中的山体已经开始出现基础的前后空间关系，《洛神赋图卷》中的山虽然仍以线条勾勒‚但很明显的进步是己经很熟练地表现出前后和错落遮挡的关系‚并不是简单的直线排列。而且也能看出作者用色的浓淡晕染来表现山体体积。显然《洛神赋图》中对山石的描绘技巧还较幼稚‚在艺术上也有很多不成熟的地方。这些山水图象只是作为人物活动的背景衬托‚它和人物形象相映成趣‚处于配角地位。而在传为顾恺之的《女史篇图》图中有一处山水图象‚画家对山的描绘已经很有讲究。
在描绘单个山体时‚画家用线条勾勒出条理清晰的脉络‚表现出了山的体积感。而且在两山之间有平地‚使得山体更加的厚实‚也使画面空间感强化。画家运用线条表现山石的能力己经远远高于前代‚已经不是简单稚拙的线条勾勒了‚所以张彦远所说也有其狭隘和局限之处‚魏晋时期的绘画已经不完全是他所说的“锢饰犀栉”了。
《画云台山记》中，顾恺之用寥寥数语描绘山石、天空、溪流、人物、鸟兽的布排与色彩，足见当时顾恺之已知如何表现山水。在数语种，“空青”二字足见当时的人已经对于青这一颜色产生了观念上的变化。
贰
随色象类 曲得其情—山水之青绿
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名称：敦煌壁画莫高窟61窟西壁五台山圣境图
作者：佚名（五代）
材质：墙面重彩
大小：360cm×1300cm
创作地点：甘肃敦煌
艺术时期： 五代
我们将青绿山水的色彩选择归因于佛教绘画，一部分原因是在先秦的审美色彩观众，青绿不符合基本的审美的逻辑，另一方面是在五代的敦煌莫高窟壁画中已经出现地舆图式的山水创作了，这与青绿山水有着极大的联系。这同样引发了另一个问题，也就是汉代地舆图与山水之间的关系问题。在这幅《五台山圣境图》中我们可以清晰地看到青绿的山体，而山体的描绘还是趋向于一种成熟的程式化，也就是说在五代之时，这种地舆图式的青绿山水已经逐渐成熟。所以说山水绘画这一题材的出现与魏晋的名教与自然之争有一定的关系，而青绿山水中关于颜色的选择与汉代佛教东传，佛教绘画带来了这种冷色系色彩的大量使用，一定程度上改变了人们对于先秦“五色”的固有观念。
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名称：游春图
作者：展子虔
材质：绢本设色
大小： 43cm x 80.5cm
作品类型：中国绘画;石渠宝笈名画珍赏
收藏机构： 北京故宫博物院
艺术时期： 隋代
但我们还是将展子虔的《游春图》看做中国历史上的第一幅山水，一部分原因是因为在《游春图》中表现的对象明显从人物变成了山水，且摆脱了魏晋时期人大于山的比例关系。
我们重新对比展子虔的《游春图》与顾恺之的画作便会发现，展子虔在这一时期已经开始使用“网巾法”去表现水面了，对于魏晋以来程式化的水又有了新的发展。《游春图》生动描绘了春波荡漾‚游人泛舟的美好景致。画面上的小舟荡漾水中‚已不是“水不容泛”了。画家运用上弧的半圆形线条依次勾出基本水纹‚再加细部装饰‚以求变化‚其形似鱼鳞‚之后又被称作鱼鳞纹。在这种青绿山图《游春图》水画中‚流利尖劲的中锋线条‚组织精细工整‚再着以颜色‚表现出极强的装饰意味和平面纵深伸延的画水技法。水波起伏‚荡漾自然‚愈远愈淡‚水天相接‚空旷而有万里之遥。水与山石的镶嵌性很好地结合‚使作品完整而和谐地统一起来。《游春图》已经结束了“人大于山‚水不容泛”的稚拙阶段‚对体现山水空间有了新进展。
中国现存最古的山水画卷是展子虔的《游春图》，是现存第一张真正意义上完全从人物画中独立出的山水画。《游春图》中，山与人的大小比例已经达到完美，山水作为画面主体，人物已经作为点景存在，不再出现“人大于山”的情况，此时的山水画作为一个新兴画科正在建立自己独立的语言系统，因为脱胎于人物画，仍具有鲜明的主题性，如“游春”，所以需要具体的细节刻画，绘画技法不再古拙而趋于写实，突破原人物画中山水的装饰性，更加关注画面的真实记录之感。
《游春图》的尺幅不算大，采用俯瞰视角，作全景式构图，不光重视人物与山体的比例，还关注山与山的大小比例关系，近处景物笔墨颇多，远处山势仅用色彩渲染，有种云烟缥缈之感，达到了“远近山川，咫尺千里”的视觉感受。左右山势遥相呼应，中间留白为水，波纹勾画整齐，有六朝余韵，能明显看出集前朝山水形式大成，山水样式趋于成熟，对唐代大量的山水画风有直接影响，因而被称为“唐画之祖”。
名称：春山行旅图轴
作者：李昭道
材质：绢本设色
大小：95.5cmx55.3cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 唐代
东汉辞赋家及画家王延寿在其《鲁灵光殿赋》中写道“图画天地‚品类群生……。写载其状‚托之丹青。千变万化‚事各缪形。随色象类‚曲得其情”。这里的“丹青”正是古人对绘画的专称。
而青绿正是中国山水画的原生状态，以矿物质颜料石青、石绿作为主色调，所谓大青绿者，多钩廓，少皴笔，着色浓重，反复叠加，装饰性强；小青绿则强调笔墨的表现，在水墨的基础之上略施青绿，墨不碍色。如在大青绿的基础上加上泥金一色，一般多用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、楼阁等建筑物，则称之为“金碧山水”。
青绿在唐代呈现出一个趋向于成熟的时期，我们可以将其分为了四个部分，同时也就包括了青绿向水墨转变的这一过程，其一，发掘山水树石笔墨呈现的“二阎”;其二，注重线条的吴道子；其三，皇家富贵青绿的“大小李将军；其四，清润格局，打破青绿为水墨的王维。
名称：阎立本（传）化龙图
作者：阎立本
材质：绢本设色
大小：71cm×33cm
收藏机构： 普林斯顿大学艺术博物馆
艺术时期： 唐代
《历代名画记》中说“国初二阎,擅美匠学,杨展精意宫观,渐变所附。尚犹状石则务于雕透,如冰渐斧刃绘叶则刷脉镂叶,多栖梧苑柳,功倍愈拙,不胜其色”。
张彦远在这段话已经说明当时“二阎”已经开始探索山水树石的表现技法了，从普林斯顿大学艺术博物馆所藏的这幅《化龙图》中便能发现在水的画法已经十分成熟了，也可以说与后来的二李大相径庭。在“二阎”—阎立德、阎立本，父阎毗，父子三人中，以阎立本最为著名，阎立本的绘画艺术先成家学，后师张僧繇、郑法士，在朝为官期间主持皇家建筑工程时绘制了大量的建筑效果图，山水之景用以点缀其中,并“渐变所附”。
在他们的手下有大量为皇家服务的画工，而这些画工中不乏有擅长绘画山水之人，而“二阎”兄弟从他们身上吸收并进行了优化,并进一步探索山水树石的笔墨技巧。
名称：江帆楼阁图
作者：李思训
材质：绢本设色
大小： 101.9cm x 54.7cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 唐代
“吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扣酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴成于二李。”
吴道子被后人尊称“画圣”，以人物绘画“冠绝于世”。吴道子作画多为水墨白画，乃因他不耐烦设色，同时唐代名画家与助手、学徒共同完成巨幅作品（多为寺庙壁画）也是一种风尚，“三百里嘉陵江,一日而毕”才有可能，李思训独立完成勾线与设色才需“数月方毕”。吴道子这一路画法的最大贡献,应该就在于其对线条的创新突破和敷色方法的转变,这应该是对“国初二阎”以来探索成果的总结和升华,为山水画的变革提供了可能。吴道子为中国山水画的祖师，但他因更喜做水墨白描，所以以人物白描绘画更为人所称道，他提供的水墨山水画法为后世打开了山水画发展的新方向，而在他所处的唐朝时期，李思训、李昭道父子的金碧山水显然更符合当时的审美情趣。
李思训身为皇室，为唐高祖李渊堂弟长平王李叔良之孙，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会佛道思想盛行，他的作品中时常流露出一种出世情调，所谓“时靓神仙之事，合然岩岭之幽”。二李继承的是展子虔一路的铁线大青绿山水格局，吴道子始开的凸显线条变化而略施淡彩的风格流行之下，不可避免的对同时期的二李造成一定影响，画家之间兼收并蓄博众家之长是很常见的现象。
《江帆楼阁图》中山石墨线明显已曲折且富于变化，设色上沿用青绿为主，为了突出重点在墨线转折处勾以金粉，犹如山石在阳光照耀下闪闪发光，是为“青绿为质，金碧为纹”，“阳面凃金，阴面加蓝”的设色法度，很好地表现出山石的阴阳向背，并且有了粗粝的质感，因而使画面产生了金碧辉煌的装饰效果，得名金碧山水。
名称：明皇幸蜀图
作者：李昭道
材质：绢本设色
大小： 55.9cm x 81cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 唐代
《明皇幸蜀图》暂归李昭道名下，虽然学者们对此画究竟是何人何时所作众说纷纭，具有争议，单纯研究此画卷也不难看出画家继承了李思训的金碧山水形式，画面场景复杂却不繁乱，色彩和谐明丽格调典雅，有李氏父子的色不压线的绘画风格。
中唐时期，山水画坛勃发出一种全新的生机，涌现出一大批专攻山水的画家，他们的作品大都有诗画相融的特点，其中以在诗坛拥有特殊地位、备受后世推崇的王维影响力最大，
同时期对王维绘画的记载有张彦远《历代名画记》：“工画山水，体涉古今；人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。”他的山水诗“诗中有画”，他的青绿山水画“画中有诗”，相较于李氏父子金碧的山水形式美，王维的青绿山水显然更注重意境的表达，沿用吴道子一派重笔墨薄施色彩，朱景玄《唐朝名画录》记载：“山水松石，综似吴生，而风致标格特出。”形成了色彩相对含蓄更具有文人气息的画面形式，乃是文人画的兴起，开创了清润格局的大青绿山水画。
叁
戏墨—文人之山水
王维的山水诗艺术成就很高，这是因为王维受禅宗的影响，使得他具有从对大自然的观察中捕捉生活情趣的人文自然情怀。在《宣和画谱》中是这样评述王维的：“卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不滿洒，移志之于画，过人宜矣。”这是一种田园诗人和山水画家的环境和生活。
王维的山水诗画中具有的精神境界和意象表现，与他所具备的深厚的佛学修养息息相关，诗中所表现的版依自然与寄景行情，寄托了王维作为山林隐士的“达生”、“无为”、“坐忘”、“物化”等禅宗的细想境界，他的诗境与自然浑然统一，有着陶潜诗中那种“此中有真意，欲辨己忘言”的“天人合一”的理想体现。
《辋川图》便是将王维诗境呈现图式的举措。并且使后代士人将隐逸、造园、空灵与生活旨趣夹杂在一起。在魏晋隋唐时代的重彩形态里，已经潜在着水墨绘画的语言方式，现存的传为王维所作的《辋川图》，以及近年在陕西乾县出土的唐懿德太子的墓壁画《阕楼》、《仪仗》等图中，山恋的画法就是以墨线勾形，淡墨分出层次，略以淡青绿罩色的画法，这与同时代的重彩写真的“金碧山水”有很大的不同，但勾染中并未见破笔散锋的皴法运用，这说明此时的水墨山水方式正处于由重彩形态向水墨形态的过渡时期，这种发生在山水画上的变化与唐中期大诗人王维提出的“画道之中，水墨为上”是分不开的。王维能在绘画实践中体验水墨这种更利于超越物象、随意拨洒的绘画方式，正是对“无适而不潇洒，移志之画”这种“达生”、“无为”隐逸思想的印证。
名称：关山行旅图
作者：关仝
材质：绢本设色
大小： 144.4cm x 56.8cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 五代
这种绘画风格的改变—由青绿转向水墨，是受到当时佛教禅宗思想的影响。画坛上对山水画的审美思想产生过影响的画家有南朝时期的宗炳和唐代的王维。王维对水墨山水的产生有其至关重要的作用。王维研习佛理，其绘画思想直接受到禅的影响。王维便是一个通过对禅的领悟，在中国的画史上找到一个独特画风、具有独特地位的画家。
王维所处的时代，也正是禅宗发展到鼎盛的时期。禅是佛教融入中国本土文化后的一种结晶体。禅直指人的自性本心，并且将高深的佛教义理融入于吃穿住行这些日常生活中，直接作用于主观世界。禅所关注的对象是“内在心相”而不是“外在物象”，这里所说的“内外”之分，实际上是“心”、“物”之分，这是因为禅直指人的自性本心，只有内心“深达真实空”，才能够“色相体清静”，而后才可以心性自在。
这是说，若求绘画，必反求其心，运思在绘画中式很重要的，如果不能够运思，由心而得意、由意而成画，只是模仿物象，那就不能真正做到“中得心源”。“定”就是指的定力，即是说用禅定能够去除乱想。“定所引色”指的是由定力所得出之色。那么，这一时期的绘画风貌是不是也出自于禅定的变现呢？定者，寂也空也，是言如幻实境，俱为空也，然实境假色以现，故成实境，其性空也。“心与境本不相到，当处解脱，一一诸法当处寂灭，当处道场。”心念和色境原本是不相联的，如若明白了这个道理，那么便可以解脱。
其实，都只是妄心在作祟，想要分别有无、虚实、空色，然而这些却不存在，所谓的这些名相，都只是出自于自身的妄心和妄念，名相应该被运用，而不是被困于名相和概念之内。对于绘画者，便是形与意的区别。“见山是山，见水是水”（《五灯会元》青原惟信禅师，只是看到了形。不管是有形、无形，都能在其中看出隐藏的绘画精神，才是一个绘画者所应具有的素养。以上便是由禅理所看出的画理。
王维的《山水诀》、《山水论》，提出了山水画以“水墨最为上”的观点，以及画水墨山水的具体方法，凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云气”，王维的这些绘画理论成为后世文人士大夫水墨山水的滥藤，树立了水墨山水画的审美方向。
名称：匡庐图
作者：荆浩
材质：绢本水墨
大小： 185.8cm x 106.8cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 五代
此后的五代，山水画并没有处于盛世，然而在山水画的发展上，这一时期出现两个承上启下的水墨山水画家：荆浩与关仝。
荆浩的山水画成就是强调笔墨重用，是将六朝时期就己出现的“卧对期间可至数里”的绘画形式，发展成为“全景山水”；并且荆浩的山水画作品强调笔墨重用，郭若虚在《图画见闻志》中记有荆浩说过的这样一段话：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当釆二子之所长，或一家之本。”由此可见荆浩的笔墨重用。在有唐代想宋代过渡的时期，荆浩的山水画和绘画理论作了很大贡献。
荆浩在他的绘画理论《笔法记》中，从艺术实践获得的领悟出发，对中国绘画的传统方式及特点做了总结和阐释。他说：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”这句话是说，所描述对象的精神内含要通过形象来表达，若要得到准确的形象，那就不能只停留在对物体的外貌描写上，荆浩认为，绘画非画“真”不可，“真”是画家所描述物体的精神实质。
他还提出了绘画六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五日笔，六日墨。……。气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅添文釆自然，似非因笔。”这里已经有了对笔、墨运用的要求。用笔不要拘于法则，要富于变化，不要拘法于所描绘对象的形和质，要灵活运用；将所描绘的物体用墨晕染出高低位置，用墨色深浅区分出所描绘的物体品类，文釆自然；虽然是通过用笔来使墨运转于画面，然而墨的显现却不应该仅仅是依附于笔的行走痕迹，荆浩在这强调的是墨自身的表现形式，好似墨的呈现中没有笔的痕迹。
名称：秋山问道图轴
作者：巨然
材质：绢本浅设色
大小：156.2cm×77.2cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 五代
在宋代黄休复的《益州名画录》中，也有过类似的笔、墨表述：“笔墨精妙，不知所然。”画面中出现的精妙效果，并遵循法则所画成，这句话可以看成是对荆浩的“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形”的继承和总结，可见宋代山水华伦的发展，是以五代为基础的，尤其受到了荆浩的影响。黄休复的“思与神合，创意立体”亦是继承了荆浩的“思者，删拨大要，凝想形物”的思想，这就是宋代继承了五代的一个证明。除此“气、韵、思、景、笔、墨”等六要以外，荆浩还提出了“笔有四势”之说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断者谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
名称：山溪待渡图
作者：关仝
创作时间：后梁
材质：绢本设色
大小：156.6cm x 99.6cm
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 五代
笔墨成为了文人山水的讨论重点，至此，青绿与水墨分家，而水墨至上的想法却深入文人之中。唐代张彦远以谢赫六法提出六品，这是画作品评标准的产生，而这份标准注定了青绿山水出局于文人之圈。而王维诗画同源，却在南宋绽放出奇特的光彩——文人个人化的山水出现。
肆
残山剩水寄悲情—个人之山水
昔王希孟《千里江山图卷》，南宋国破，家亡。高宗领着臣子们从北方逃亡杭州，匆匆建立个小朝廷。南宋的山水也从北方的高山丘壑变为江南的水村山郭，自然北宋的全景山水不再适用，于是，山水小品画便出现了。
名称：柳荫高士图页
作者：王诜
材质：绢本设色
大小：29.4cmx29cm
作品类型：中国绘画
收藏机构： 北京故宫博物院
艺术时期： 宋代
如果说南宋之前，青绿山水与水墨并行，而南宋之后，便是水墨为主。南宋时期的山水小品出现了不一样的地方，便是我们所熟知的“马一角”、“夏半边”。在通常的美术史忠将这一风格称之为用空白表达出意境的一种方式，我们联系到明朝末期的遗民画，便会发现这其中在布局上极其相似。
那是否南宋的非全景式布局的山水也是因为社会动荡，家国破残么？如果联系到魏晋时期嵇康、阮籍的“自然论”便会发现南宋下的社会动荡使得山水进入了一个个人化的阶段，而全景式的山水创作相较于这种残局山水而言，难以抒发个人的情愫，且过于程式化。
这个时期的山水小品画，我们可以看出在画中人物、风景产生了一种联动，而这种联动正式画面意境产生的根源。山水不仅仅是山水，而是情愫的一种延申，相较于魏晋，山水是人与仙之间的联系媒介，而这里更关注的是人，是画中人思何、念何。
名称：溪口垂钓图页
作者：夏圭
材质：绢本水墨
大小：23.2cmx23.8cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期： 宋代
如果说魏晋追秦汉，那么南宋追的便是魏晋。高士、渔夫成为了南宋画家们自我想象的自由的意象。而如果放在了全景山水中，人物变得渺小，更加无法去表现人物。而这种偏角山水，运用“平远”的方式去绘画场景，使得观者具有一种深入其境的观感。在这些题材中，我们都可以看到绘画者用一种近乎人类视角的方式去排布画中的远中近景。
利用远中近三景的比例对比，使画面充分产生纵深感。同时巧妙地利用大量的留白来创作意境。
名称：坐看云起
作者：夏圭
创作时间：南宋
材质：纸本水墨
大小：53X50cm
作品类型：中国绘画
艺术时期： 宋代
我们从南宋的山水小品画中可以看出，许多小品画的形式不是扇面便是图页，南宋皇家开始关注书画扇面，这使得扇面在南宋已经成为了画家们喜欢的一种特殊的绘画载体，而扇面山水小品也慢慢成为了山水画的一种形式。
马远与夏圭是这种山水小品的佼佼者，而他们成为佼佼者的原因不仅仅是开创了这种半残式留白小品山水画，更重要的是他们会在画中营造氛围，而这种氛围最大的助力便是这种类似于摄影55焦段的镜头感。例如这幅夏圭的《坐看云起》，运用了一个平远的视角，这是人最为平常的观看角度。近景为一棵扎根山石的松，这棵松算得上是整幅画中最为细致的，而中景直接采用一个简略的勾涂，远景则直接采用少量的勾涂与留白来表现。人物仰卧在山丘之上，看着远方，近景的树枝也采用延展向画面中的远方，与观者的视角同步。
名称：月下赏梅图页
作者：马远
材质：绢本设色
大小：25.1cmx26cm
收藏机构： 大都会艺术博物馆
艺术时期： 宋代
南宋山水“小品”画能够取得如此高的成就是与其特殊的历史背景和文化环境分不开的。在这种背景下发展起来的南宋山水“小品”画有其独有的特征，即“画中有诗，诗中有画”的意境、截取边角式的构图样式、水墨浅设色的手法、精致典雅的装饰韵味、虚实相生的审美意蕴。这种种的特征让山水“小品”画逐渐登上了历史舞台，并绽放光芒。
结语
以南宋山水小品画为结尾，正是因为笔者认为在此之后的元、明、清山水画在形式上基本上没有太大的差别，而此次展览更加关注的是山水的诞生、以及作为原生的青绿山水是如何一步步出现，如果在隋、唐两代发展出一个独立的形式，最终被水墨山水所顶替的过程。
在这一过程中，我们惊喜地发现书画的主体从民间工匠转为皇家画工，最终转化为文人。而山水画的诞生与发展正是伴随着这一过程的，魏晋时期顾恺之提出的“以形写神”以及"意象“之间的关系，慢慢地从人物绘画转到山水画之中，其中一个重要原因便是这些理论其实均是与诗有关。
唐代王维正式将诗与画的关系拿出来讨论，所以山水画便直接与诗联系在了一起。南宋山水小品画正是这种联系的巅峰，只不过在元代之时，赵孟頫的“书画同源”理论将诗句直接呈现在画面之中，一面是给予画面的一个解释与信息的补充，另一面也将文字与绘画联系在了一起，在其布局上有进一步的发展。
参考文献：
[ 文/编 《弘雅书房》
编辑部：彦青 ]
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