蒋寅：韩愈诗风变革的美学意义——兼及中国文学的现代性问题（上）

关于韩愈（768-824）诗风的变革，前人与当代学者多有论述，大都从避熟取生的动机着眼，论述他对怪奇风格的追求。如清代批评家方世举说：“大历以上皆正宗，元和以下多变调。然变不自元和，杜工部早已开之，至韩、孟好异专宗，如北调曲子，拗峭中见姿制，亦避熟取生之趣也。”【1】而对韩愈这种变调的结果及影响，现有的论著也只在唐宋诗变革的格局中来认识和讨论。【2】实际上，正如清代批评家叶燮所指出的，韩愈诗是诗歌史上的一“大变”，有着超出唐宋而波及以后整个中国诗歌史的影响。中唐作为“百代之中”的诗史变革，很大程度上就是由韩愈承担的。韩愈诗歌的“大变”固然体现在许多方面，包括诗体方面的联句、语言方面的以文为诗，声律方面的体制意识等等，但最重要的我认为是在唐诗清奇雅正的美学理想中单单发展了“奇”的一面，遂以险怪、谑俗、生新、粗硬的趣味，冲击了古典诗歌典雅和谐的审美理想，以一种新的诗歌美学开了古典诗歌走向近代的先河。从这个意义上说，韩愈诗风的变革不只是个诗学的问题，更是个美学的问题，只有从美学的层面，从审美意识的变化来审视，才能全面地认识韩愈创作的全部意义。这方面的探讨已有学者进行尝试，认为韩愈诗歌带来的新审美经验“从一个侧面反映了诗人审美领域的廓大，他们艺术地掌握世界的能力的发展与方式的多样化”。【3】这无疑是很有见地的，但从更广阔的历史视野来审视韩愈诗歌的美学意义，问题会延伸向另一个方向，引出一些更大的判断。

一、韩愈诗歌评价的戏剧性变

无论作为“唐宋八大家”之首，还是作为韩孟诗派的宗师，韩愈都是唐代文学史上的重要人物。但纵观韩愈诗文的接受史，评论家对他诗歌成就的评价一直是有所保留的。韩愈平生以古文家自居，自称“余事作诗人”（《和席八十二韵》），而杜牧则称“杜诗韩集愁来读”，【4】暗示了韩愈在唐代主要作为古文家被推崇。到宋代，虽然据张蜀蕙研究，“从《文苑英华》到《唐文粹》，宋初对文学权威的认定，已逐渐由白居易转为韩愈，姚铉透过选取唐代之文将《文苑英华》元和文坛以白居易的论述，转变到韩愈为主的古文运动集团”。【5】但这主要体现在文章方面，正如秦观《韩愈论》所说：“杜氏、韩氏，亦集诗文之大成者欤？”【6】即韩愈的经典性仍只是在古文方面。而他的诗歌，即便因欧阳修喜爱、推崇而稍稍见重于诗家，仍不能在评论家中获得较高程度的肯定，他的某些艺术缺陷甚至被视为有悖于诗歌的本质属性。如沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”【7】明确判定韩愈诗歌有着背离世所公认的诗歌美学特征的倾向。黄庭坚也说：'杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”【8】

关于韩愈“以文为诗”的具体表现，宋代批评家已多有指摘。最突出的是改变句脉，即诗句节奏“已脱诗人常格”， 这一点张耒《明道杂志》即已指出，如《符读书城南》：“木之就规矩，在梓匠轮舆”，“三十骨骼成，乃一龙一猪”，“问之何因尔，学与不学欤！”《答柳柳州食蝦蟆》：“常惧染蛮夷，失平声好乐”。《送区弘南归》：“我念前人譬葑菲，落以斧引以纆徽。虽有不逮驱騑騑，或采于薄渔于矶。”“嗟我道不能自肥，子虽勤苦终何希”，“人生此难余可祈，子去矣时若发机。”《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》：“溺厥邑囚之昆仑”、“虽欲悔舌不可扪。”至于《月蚀诗效玉川子作》：“玉川子涕泗，下中庭独行。念此日月者，为天之眼睛。”尚可不论。其次则是“铺叙而无含蓄”，这在晁说之《晁氏客语》中也有所指摘。后来批评家都认为韩愈的以文为诗直接影响了宋诗。明末许学夷曾引述黄庭坚“诗文各有体”之说，更进一步指出：

退之五言古，如“屑屑水帝魂”、“猛虎虽云恶”、“驽骀诚龌龊”、“双鸟海外来”、“失子将何尤”、“中虚得暴下”等篇，凿空构撰；“木之就规矩”，议论周悉；“此日足可惜”，又似书牍。此皆以文为诗，实开宋人门户耳。【9】

尽管如此，韩愈诗歌也并未因此而在宋代获得好评。由元及明，韩愈始终不冷不热，高棅《唐诗品汇》将他放在“正变”的位置上，承认他的诗歌体现了唐诗的变革，但并未给予特别的好评，韩愈也未由此而受到关注。【10】只是到清初，韩愈诗歌的地位才突然有了飞跃性的提升。这引人注目的变化首先出现在叶燮的《原诗》中。

在叶燮的笔下，韩愈与杜甫、苏轼相提并论，被推崇为古今最重要的三位诗人之一，所谓“杜甫之诗，独冠今古。此外上下千馀年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立为三”。【11】这不能不说是一个相当独特的见解。当然，将韩愈与杜甫、苏轼相提并论，并不始于叶燮，明代李东阳《麓堂诗话》已启其端：“昔人论诗，谓韩不如柳，苏不如黄。虽黄亦云'世有文章名一世，而诗不逮古人者’，殆苏之谓也。是大不然。汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽。而其为格，亦渐粗矣。”【12】李氏此论只就开拓诗境一点而言，不及其他方面，且对诗格渐粗的结果尚有负面评价；叶燮则从创变之力整体而论，不仅立足点更高，评价也更高，对前人的成见乃是一个根本性的扭转。

叶燮推崇杜、韩、苏为古今三大家的理由很独特，是基于其改变和影响诗史走向的才力：

杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉、魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤、淡远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。

韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。

如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。此韩愈后之一大变也，而盛极矣。【13】

在这里，杜甫、韩愈和苏轼的成就都是在变异前人、启发后人的意义上加以肯定的——以变而至极盛。这显然是一个很新颖的、个人化的判断，回顾以往的诗学史，不仅没有这样的看法。甚至这三大变，在某些批评家眼中还对应着诗道大坏的三个步骤。

首先，诗家夙有唐诗体坏于杜甫之说，如臧懋循《冒伯麟诗引》云：“少陵淹通梁《选》，出入楚《骚》，其志量骨力岂不凌厉千载，然而唐体亦自此亡矣。”【14】杜甫的创变，更多的是开后世法门，也带来某些负面效应。比如以文为诗、以议论为诗、直露少含蓄等等。焦竑《焦氏笔乘》载郑善夫论杜诗语，一云：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想。虽可想，而又不可道，斯得风人之义。杜公往往要到真处尽处，所以失之。”一云：“长篇沈著顿挫，指事陈情有根节骨格，此杜老独擅之能，唐人皆出其下。然诗正不以此为贵，但可以为难而已。宋人学之，往往以文为诗，雅道大坏，由老杜起之也。”【15】后来清代诗论家乔亿称赞“此说甚透”。【16】其次，诗家又有诗格变于韩愈之说，出自苏轼：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”【17】既承认其美，又强调其变异于传统诗格，这等于判定它是一种另类之美。至于诗坏于苏，张戒《岁寒堂诗话》已有说：“《国风》、《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于 苏、黄。（中略）子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字。”【18】这便是严羽说的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的毛病。【19】胡应麟论宋初诗风的演变，也说“永叔、介父始欲汛扫前流，自开堂奥。至坡老、涪翁，乃大坏不复可理”。【20】影响所及，直到袁枚还说，近时风气诗必读苏，字必学米，“有不可解者”。【21】尽管三人受到的批评，内容和程度各有不同，但总体说来，在这个被视为诗格颓坏的链环中，韩愈始终处于一个承前启后的位置上，承担着较大的责任。这是什么道理呢？

因为韩愈诗中一些有悖于诗家常规的艺术表现，在坚持传统审美理想的人看来，无疑是对诗歌本质特性的根本背离。严羽说“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色”，【22】正是基于审美直觉的诗歌本质观而对韩孟有所轩轾。在这种古典美学观念的主导下，直到清初，韩愈诗歌还只是在某些方面得到肯定，比如王渔洋曾肯定其古诗声调的典范性。而像叶燮这样对韩愈的诗歌创作给予全面肯定，应该说意味着韩愈所有悖于常规的“变”已得到了正面的承认。叶燮同时还针对历史上以杜甫为江西诗派之祖的成见，强调韩愈才是宋诗的鼻祖，“宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端”，【23】在将开宋诗先声的历史角色换成韩愈的同时，等于也宣告了宋诗艺术特色的自足价值和合法地位。由此我们不仅看到清初唐宋诗之争的诗学语境中所发生的诗学观念的变化，更看到一种与近代文化转型相联系的美学理想的转变。

近代以来，对韩愈“以文为诗”的认识成为韩愈评价的核心问题。韩愈诗歌所有逸出常规的表现，都被归结为好奇变异的艺术追求，从拓展诗歌表现力的方面给予积极评价，认为韩愈诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”。【24】而与此同时，韩愈诗歌的阅读感觉及文体学评价却无形中被忽略或回避了。其实，只要我们只要抛开那些文学史的后设评价，以一个读者的平常心，平心静气地阅读韩愈那些诗作，就会感觉到，他对古奥趣味和奇异风格的追求，明显可见远承顾况、近师孟郊，带有刻意造作的痕迹，与当时诗坛的一般趣味格格不入；联系到书法方面对“羲之俗书趁姿媚”（〈石鼓歌〉）的鄙视，都隐约让我们感受到韩愈文艺观中有一股追求陌生化、流于粗俗化而远离传统审美趣味的现代文化品格。

二、韩愈诗歌的生涩感

作为读者，无论我们多么高度评价韩愈诗歌的独创性，也无法摆脱实际阅读时缺乏乐趣的艰涩感觉。事实上，韩愈诗歌受到的批评大都缘于阅读经验与感官愉悦的背离。

这种远离大历诗之流利清畅的生涩感，当然与“陈言之务去”的诗歌语境有直接的关系。叶燮曾指出：“开、宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间，沿其影响字句者且百年。此百馀年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓'陈言之务去’，想其时陈言之为祸，必有出于目不忍见、耳不堪闻者。使天下之心思智慧，日腐烂埋沒于陈言中，排之者比于救焚拯溺，可不力乎？”【25】他的看法显然是有道理的。韩愈留下的早期作品，如《芍药歌》之类，还“颇有妩媚之致”。【26】但他内心同时也深怀有不合时宜的感觉。那就是《出门》所说的“岂敢尚幽独，与世实参差”。【27】贞元九年（793）与孟郊的相遇，让他在长久的“求友昧其人”（《北极一首赠李观》）之后，终于发现一个合乎自己艺术理想的“古貌又古心”的当代诗人。对韩愈来说，这“古”与其说是合乎往古的传统，还不如说是异于流俗的时尚。因为孟郊的诗风在前代实在找不到渊源，顶多上溯到顾况，再往上就没有可拟似的作者和作品了。所以，韩愈在孟郊身上或诗中看到的“古”，实际就是一种异于流俗的新。

在此之前，大历诗人凭着高超的艺术技巧和对律诗的专精功夫，以数量不菲的创作，将已被盛唐人磨得圆熟的五律和尚未及磨得圆熟的七律都推进到一个相当成熟的境地，同时也因熟而至陈，使后继者不得不在“影响的焦虑”下产生求新求变的意识，急切希望寻找到一条陌生化的途径。后来我们看到，元和诗人求变的诉求显示为两种选择，即韩孟一派的险怪与元白一派的平易。生性好奇的韩愈，在孟郊诗风的启示下，立即投入“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）的写作实验中，以至于给后人留下这样的印象：“至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再闢一境。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此闢山开道，自成一家。”【28】

应该说，韩愈的文学创作整体上都有着求奇主变的倾向，因为他对文学的根本理解，正如《答刘正夫书》所说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之：夫文岂异于是乎？”因此他坚信：“若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循者是也。”【29】这种观念与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization)学说有异曲同工之妙，它主导了韩愈诗文创作的根本追求。不过，这种努力在诗歌与古文中的表现及结果截然不同。韩愈作文取法极广，《文选》之外的经、子、史，他都有所采撷。尤其强调“气”的统摄作用，以为“气盛则言之短长与声之高下者皆相宜”。所谓“气”，在内即孟子所谓浩然之气，发为文即为自然语气、天然音节。将时行的排偶句变成散行文字，任其参差错落，而不求整饬偶俪。结果他的文章显得文从字顺，改变了前辈古文家那种生搬古语的习惯。【30】章太炎说“韩柳二人，最喜造词。”【31】造词在古文中改变了粘贴古书片段的缠夹感觉，使语言风格和音节趋于统一；但在诗歌中却不免带来生涩的结果。虽然韩愈诗歌也有不同面目，如刘熙载《艺概·诗概》所说：“昌黎诗有正有奇，正者，即所谓'约六经之旨而成文’，奇者，即所谓'时有感激怨怼奇怪之词’。”【32】但从文学史的眼光来看，总的趋势是以新异为目标，以生涩为终点，姑不论其数量多少或产生多少反响。不用说，生涩是一种全新的感觉，相对大历诗的圆熟尤其如此。它使诗歌阅读变成一种需要反复咀嚼的艰难体验，绝不可能轻松而不费心思地完成；它还要求读者具备相当的知识储备，甚至多识字通训诂。在这之前，没有人敢于这么对待读者，漠视读者的阅读快感，或对读者的资质提出如此高的要求，就连艺术感觉和表现手法异常奇特的孟郊也不至于如此，不会在诗歌语言的层面上造成阅读困难。这需要极大的勇气和胆量，敢于无视习惯于传统范式的读者。清代诗人王士禛称韩愈诗为“英雄语”，【33】如果就其无所顾忌、勇于自我作古的气概而言，那是一点不错的。韩愈《送无本师归范阳》诗云：“无本于为文，身大不及胆。吾尝示之难，勇往无不敢。”正不妨视为他夫子自道。这一步跨得非常之大，结果让他的诗歌彻底突破古典审美理想，展现为一种全新的诗歌美学风貌。

三、韩诗取材对“雅”的颠覆

韩愈以前的诗歌，尽管人握骊珠、家抱荊玉，但都不越古典美的藩篱。即使杜甫诗歌在日常化和俚俗化两方面露出苗头，也只是迈向生活化的方向，无悖于唐诗清奇雅正的审美理想，更未破坏甚至动摇古典美学的基础。众所周知，古典美的要义不外乎这样几个层次：内容是典雅的，形式是和谐的，内在精神与传统有着密切的联系，而直观上又能给予欣赏者感官的愉悦。以此来衡量韩愈的诗歌创作，则处处都见牴牾不合。

首先，在题材层面，韩愈变李白的雄奇而至险怪，变杜甫的家常而为俚俗，在很大程度上放弃了典雅的追求。早在清代，赵翼就曾指出，韩愈《答孟郊》“弱拒喜张臂，猛拏闲缩爪。见倒谁肯扶，从嗔我须咬”两联“竟写挥拳相打矣，未免太俗”。【34】罗联添先生曾从用字、用韵、题材、想象四个方面论述韩诗的奇险。在取材层面，指出：“韩愈好将自然界雄奇景物写进诗篇，如高山、大水、雷霆、电光、冰雪、飓风、蛮瘴、海气、蛟龙、蛟螭、两头蛇、百舌鸟、鵂鹠、猨猴、鬼魅、神仙、疟鬼等，都是发人所未发，道人所不道，使人读之有新鲜奇特之感。”【35】这固然是事实，但若就韩愈异于前人之处而言，则取材的俚俗一点更为突出。比如韩愈写到生理现象，有《落齿》、《嘲鼾睡二首》；【36】写到食物，有《初南食贻元十八协律》、《答柳柳州食蝦蟆》，无不诙谐、粗俗而至于鄙俚丑陋。刘熙载曾断言“昌黎往往以丑为美”，【37】其实也不真的就以丑为美，只不过是敢于以人所厌恶的事或形象入诗罢了。《送侯参谋赴河中幕》写与侯迟暮相见，曰“我齿豁可鄙，君颜老可憎”，“默坐念语笑，痴如遇寒蝇”。《赠刘师服》写到自己落齿的情形，曰：“羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不饤栗与梨。”在以前的诗歌中何曾出现过如此鄙俗的内容?不仅如此，《病中赠张十八》劈头就说：“中虚得暴下，避冷卧北窗。”暴下就是急性腹泻。顾嗣立评道：“以此为发端，自是累句。”【38】除了韩愈，还有谁敢如此开篇呢！

与取材的鄙俗相应，韩愈诗的意象时常阑入粗鄙、丑陋的事物。如《病中赠张十八》写到躯体，又言：“连日挟所有，形躯顿胮肛。”“胮肛”（音膀夯）即笨重的样子。《寄崔二十六立之》自述老态：“我虽未耋老，发秃骨力羸。所馀十九齿，飘飖尽浮危。玄花著两眼，视物隔褷褵。燕席谢不诣，游鞍悬莫骑。敦敦凭书案，譬彼鸟黏黐。且吾闻之师，不以物自隳。孤豚眠粪壤，不慕太庙牺。君看一时人，几辈先腾驰。过半黑头死，阴虫食枯骴。”其中“鸟黏黐”、“豚眠粪壤”、“阴虫食枯骴”三个比喻满是腥臭阴森的感觉。此外还有《刘生》写南方瘴疠之厉，曰“毒气烁体黄膏流”；《纳凉联句》写夏虫，曰“昼蝇食案繁，宵蜹肌血沃”；《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》形容赤藤杖的奇异形态，曰“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓”。《孟东野失子》为说明“有子与无子，祸福未可原”的道理，举了四个例子：“鱼子满母腹，一一欲谁怜？细腰不自乳，举族长孤鳏。鸱鸮啄母脑，母死子始翻。蝮蛇生子时，坼裂肠与肝。”其实他所咏的事物，本身并没什么特别狰狞的气象，可他硬是要描绘、比喻得如此狰狞和血腥，只能是朱彝尊所说的有意“逞诞”。【39】刘熙载认为这类以丑为美的表现，“但宜施之古体，若用之近体，则不受矣”。【40】其实，就是用于古体，又有什么妙处可言呢？袁枚曾说：“即如韩昌黎之'蔓涎角出缩，树啄头敲铿’，此与《一夕话》之'蛙翻白出阔，蚓死紫之长’何殊？今人将此学韩、杜，便入魔障。”【41】这里涉及一个古代笑话。据元怀《拊掌录》载：“哲宗朝，宗子有好为诗而鄙俚可笑者，尝作《即事》诗云：'日暖看三织，风高斗两厢。蛙翻白出阔，蚓死紫之长。泼听琵梧凤，馒抛接建章。归来屋里坐，打杀又何妨。’或问诗意，答曰：'始见三蜘蛛织网于檐间，又见二雀斗于两厢，廊有死蛙翻腹似出字，死蚓如之字。方吃泼饭，闻邻家琵琶作《凤栖梧》；食馒头未毕，阍人报建安章秀才上谒，迎客既归，见内门上画钟馗击小鬼，故云打死又何妨。”【42】韩愈恐怕做梦也料想不到，他的作品竟会同如此鄙俚不堪的下劣诗作相提并论。然则他无所顾忌的“逞诞”最终将给读者带来什么样的阅读感觉，就不难想见了。奇则奇矣，而清奇雅正中“雅”的趣味已荡然无存。

四、韩诗声律的反和谐倾向

取材和意象层面的鄙俗化毕竟还只是部分作品的局部问题，而韩诗在声律层面上的反和谐、反自然倾向更明显而整体性地体现了韩愈对古典审美理想的叛逆和背离。

我们知道，近体诗格律的形成是中国古代诗歌史上划时代的事件，它在改变诗歌写作意识和范式的同时，也给古典诗歌提供了一套有格可循的声律形式。由于这些格律并非一成不变的定格，平仄（上去入）的阴阳、清浊间还有许多微妙之处可经营，更兼古体的不拘一格又为近体提供一种补充形式，这就为诗人追求内容与声律的完美融合，以充分实现韵律的表情功能展开了很大的空间。殷璠《河岳英灵集·集论》云：“词有刚柔，调有高下；但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音”，【43】正反映了盛唐人在掌握近体格律后又试图超越格律而追求理想韵律形式的意识。

但这种追求，到韩愈的创作中却被放弃，或者也可以说转到另一方向上去。在此之前，诗人们都以流利清畅的听感为目标，追求琅琅上口的和谐感觉，而韩愈一反此道，专门寻求生涩粗硬、喑哑拗口的韵调。其具体表现，首先就是好押强韵。这在贞元十四年（798）三十一岁所作《病中赠张十八》中已开其风，全诗押窗、逄、邦、撞、扛、双、摐、江、幢、杠、缸、釭、厐、降、肛、哤、庞、腔、泷、㟅、椿、淙等字，半数以上属于难押的强韵。前人指出的诗例，还有《雪后寄崔二十六丞公》，赵执信称“押强韵稳，开宋人法门”；【44】又《答张彻》，何义门谓“以强韵为工”；【45】又《送文畅师北游》，义门谓“未免好用险韵，减其自然之美”。【46】赵翼更举《南山诗》“突起莫间簉”、“仰喜讶不仆”、“堛塞生恂愗”，《和郑相樊员外》“禀生有剿刚”，《征蜀联句》“剟肤浃疮痍”，《陆浑山火和皇甫湜》“衁池波风肉陵屯”等句，以为“徒聱牙轖舌，而实无意义，未免英雄欺人耳”。【47】有时他押的字甚至不见于韵书，如《征蜀联句》，严虞惇就指出：“诗中用䶪、■（左吉右瓜）、傄、䀣、䦪、（左足右兀）、汃、痆、秳凡九韵，今韵不载。”【48】对读者来说，押强韵最大的麻烦是字僻难认，意僻难解，以致阅读艰涩不畅。这从明代以来，已招致许多诗论家的批评。如谢榛说诗“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”，【49】而“韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解”。【50】胡震亨也说：“韩公挺负诗力，所少韵致，出处既掉运不灵，更以储才独富，故犯恶韵斗奇，不加拣择，遂致丛杂难观。”【51】就连极度推崇韩诗的翁方纲也不能不承认：“一篇之中，步步押险，此惟韩公雄中出劲，所以不露韵痕，然视自然浑成、不知有韵者，已有间矣。”【52】今人杨勇还指出韩愈“用韵不拘常格，有重韵以穷其意者，有尚气而不拘用韵者”，这也是韩愈用韵的异处。【53】

其次是韩愈的古体诗还显露出强烈的反律化倾向，最大限度地导致了韵律的不和谐感。近体格律本是经南朝诗人数百年揣摩、实验获得的一种适应古汉语语音特征的韵律规则。初唐以来，即便是写作古风或乐府，诗人们也自然地套用近体的平仄格式，以获得和谐的韵律。但到韩愈，情况发生了根本的变化。他写作古诗，明显心存挑战句律极限的念头，大量地使用不和谐句律。非但从赵执信、翟翚到王力等古今诗律学家指出的六种七古不宜用的句律，韩愈诗中都有其例，而且他运用甚多的⊙●⊙●○●○（36例）、⊙○⊙○○●○（26例）、⊙○⊙●●●○（57例）、⊙○⊙○●○○（37例）、⊙●⊙●●●○（36例）、⊙○⊙●○●●（52例）、⊙○⊙○○●●（33例）诸型，竟都是王力先生判定为罕见的句律。【54】这清楚地显示，韩愈七古句律有着多么强烈的尚异倾向。这类声眼不谐律的典型的古调句充斥诗中，可以想见将给阅读带来什么样的不和谐感觉。姚范曾指出：“韩退之学杜，音韵全不谐和，徒见其佶倔。如杜公但于平中略作拗体，非以音节聱牙不和为能也。”【55】他已敏锐地觉察到声律意识在杜甫、韩愈之间发生的变化。事实上，根据近年的研究，杜甫七古已有一定的反律化意识，【56】而韩愈的反律化倾向则是整个创作的反传统意识在具体诗型上的体现。韩愈古诗中还有一些声律奇特的句型，更引人注目。如七平有“浮图西来何施为”（《送僧澄观》）等2例，六平有“搜于歧阳骋雄俊”（《石鼓歌》）等7型34例，七仄有“世俗乍见那妨哂”（《赠崔立之评事》）等2例，六仄有“独绕百匝至日斜”（《李花二首》之一）等6型53例，一平一仄交替的句律两类共有10例，而为近体所严禁的“孤平”也有6例。这些特殊的句律，并不存在因连绵词或专有名词而迁就字面的情形，只能视为韩愈造句时有意为之，目的无非是要营造怪异拗口的不和谐韵律。（待续）

注释：

[1]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，上海：上海古籍出版社，1994年，下册第946页。

[2]罗联添《韩愈研究》，台北：学生书局，1981年；阎琦《韩诗论稿》，西安：陕西人民出版社，1984年；陈克明《韩愈述评》，北京：中国社会科学出版社，1985年；邓潭州《韩愈研究》，长沙：湖南教育出版社，1991年；成复旺《韩愈评传》，南宁：广西教育出版社，1997年；卞孝萱、张清华、阎琦《韩愈评传》，南京：南京大学出版社，1998年；李卓藩《韩愈诗初探》，台北：文史哲出版社，1999年；市川勘《韩愈研究新论》，台北：文津出版社，2004年；卢宁《韩柳文学综论》，北京：学苑出版社，2006年。

[3]陈咏红《论韩愈诗歌的审美意识》，《韩愈研究》第二辑，广州：广东教育出版社，1998年，第102-111页。

[4]杜牧《读韩杜集》，冯集梧《樊川诗集注》卷二，中华书局1962年，第147页。“集”一作“笔”，冯集梧云：“牧之集各本俱作'杜诗韩集’，惟《万首绝句》则作'韩笔’，观宋人每特论及此，知当时所见多是笔字。”

[5]张蜀蕙《文学观念的因袭与转变——从〈文苑英华〉到〈唐文粹〉》，台北：花木兰文化出版社，2007年，第95-96页。

[6]徐培均逸峰《淮海集箋注》，上海：上海古籍出版社，1994年，中册第752页。

[7]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十八，北京：人民出版社，1962年，第118页。按：原出魏泰《隐居诗话》，又见魏泰《东轩笔录》卷十二、惠洪《冷斋夜话》卷二。

[8]陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，上册第303页。

[9]许学夷《诗源辩体》卷二十四，吴文治主编《明诗话全编》，第6册第6215-6216页。

[10]关于韩愈诗歌在唐代及后代的接受情况，参看程师千帆《韩愈以文为诗说》，《古诗考索》，上海：上海古籍出版社，1984年，第183－192页。

[11]叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，下册第596页。

[12]吴文治主编《明诗话全编》，南京：江苏古籍出版社，1997年，第2册第1638页。

[13]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569-570页。

[14]臧懋循《负苞堂集》卷三，上海：古典文学出版社，1958年，第61页。

[15]焦竑《焦氏笔乘》卷三，北京：中华书局，2008年，上册第108页。按：郑氏此论颇为人所重，施闰章《蠖斋诗话》亦曾引述。

[16]乔亿《剑溪说诗》卷下，郭绍虞辑《清诗话续编》，第2册第1092页。

[17]王直方《王直方诗话》，郭紹虞輯《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，上册第4-5页。

[18]陈应鸾《岁寒堂诗话笺注》，成都：四川大学出版社，1990年，第57-58页。

[19]郭绍虞《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961年，第26页。

[20]胡应麟《诗薮》外编卷五，上海古籍出版社1979年版，第209页。

[21]袁枚《随园诗话》卷二，王英志主编《袁枚全集》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第3册第37页。

[22]郭绍虞《沧浪诗话校释》，第12页。

[23]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第570页。

[24]陈寅恪《论韩愈》，《历史研究》1954年第2期。

[25]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第570页。

[26]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第3页。

[27]本文所引韩愈诗，皆据《韩昌黎诗系年集释》，不一一注明。

[28]赵翼《瓯北诗话》卷三，北京：人民文学出版社，1963年，第28页。

[29]马其昶《韩昌黎文集校注》卷三，上海：上海古籍出版社，1986年，第207页。

[30]如独孤及喜用《诗经》、《史记》、《汉书》，权德舆喜用《诗经》、《礼记》，皆其例也。

[31]张昭军《章太炎讲国学》，北京：东方出版社，2007年，第108页。

[32]郭绍虞辑《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第4册第2428页。

[33]张宗柟辑《带经堂诗话》卷一，北京：人民文学出版社，1963年，上册第42页。

[34]赵翼《瓯北诗话》卷三，第27页。

[35]罗联添《韩愈研究》，台北：学生书局，1981年，第302页。

[36]此诗用佛语，自宋周紫芝、葛立方以降，多以为是伪作，参看《韩昌黎诗系年集释》上册第670-671页。

[37]刘熙载《艺概·诗概》，台北：华正书局，1985年，第63页。关于韩愈“以丑为美”的讨论，可参看龙迪勇《论韩愈诗歌“以丑为美”审美倾向形成的原因及其影响——兼论中西艺术“以丑为美”的差异》，《社会科学研究》1995年第3期。

[38]顾嗣立《昌黎先生诗集注》，台北：广文书局，1967年影印，第314页。

[39]朱彝尊评〈和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌〉：“此只逞诞，所以味短。”《韩昌黎诗系年集释》，上册第715页。

[40]郭绍虞辑《清诗话续编》，第4册第2429页。

[41]袁枚《随园诗话》卷七，王英志主编《袁枚全集》，第3册第237页。

[42]陶宗仪《说郛》卷三十四，顺治三年刊本。

[43]《唐人选唐诗》，香港：中华书局，1958年，第41页。

[44]赵执信《声调谱》，丁福保辑《清诗话》，上册第338页。

[45]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第409页。

[46]何焯《义门读书记》昌黎集卷一，影印文渊阁四库全书本，第860册第403页。

[47]赵翼《瓯北诗话》卷三，第30页。

[48]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第615页。

[49]谢榛《四溟诗话》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，下册第1141页。

[50]谢榛《四溟诗话》卷四，丁福保辑《历代诗话续编》，下册第1205页。

[51]胡震亨《唐音癸签》卷七，吴文治主编《明诗话全编》，第7册第6879页。

[52]翁方纲《石洲诗话》卷三，郭绍虞辑《清诗话续编》，第3册第1406页。

[53]杨勇《论韩愈之用字用韵与用俗语》，《钱穆先生八十岁纪念论文集》，新亚研究所1974年版，第280页。

[54]关于古诗的反律化倾向，详本书《韩愈七古的声调分析》一章。

[55]姚范《援鹑堂笔记》卷四十四，道光刊本。

[56]王次梅《杜甫七古的声调分析》，《文学遗产》2002年第5期。

原载：台湾《政大中文学报》第18辑，2012年12月出版。

本次发表微有修订。

（排版人：李桃）