[内容摘要]本文是笔者研究清代古诗声调学时为验证清代学者的结论而作的一项个案研究。取韩愈现存所有七言古诗，进行两项统计和分析，得出结论：（一）韩愈七古律句和古句的比例显示，韩愈七古有自觉回避律句的倾向，由平韵、转韵到仄韵，显示出对律调的容受程度逐渐增强的趋向；（二）单句声调类型的统计表明，韩愈七古在声调上具有典范意义并显示出本质上的非规则性。这些结论为理解清代古诗声调论的经验价值及在学理上的迷误提供了评价依据，由此我们可以将唐代七古写作的声调意识与清人对它的绝对化理解区分开来。
唐以前的诗歌，原则上是没有声调规则的，所以也就无所谓“古体”。迨近体形成，古体的概念乃相应而生。在近体格律定型之前，诗家概用自然声调，“永明体”虽有一套声病禁忌，但近体定型后即被吸纳，所以初盛唐人作古体既有以“永明体”之前的自然声调为主的[1]，也有沿袭齐梁歌行之风而无意中暗合近体声律的。正如徐增所说：“唐以诗取士，士攻于诗；制以近体，则士专攻近体。有好古之彦，耻专为制科之诗，去而学古，终带近体之习。”[2]这种情形作为范式，套用鲁迅的话说就是无意为古诗。大历以后，诗家专攻近体，古体的自然声调日趋律化，以至作古体也多带有近体习气。但随着近体声律与技巧的日益成熟，人们渐不满足于近体格律的固定死板，转而追求古体的放纵不羁。一些诗人也许是在“影响的焦虑”驱使下，有意识地以反律化的声调来作古诗，显示出一种力图摆脱近体影响、有意为古诗的体制意识。这一点清代学者就已察觉，《声调谱》的创始人赵执信说：“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”[3]李重华说：“自唐沈宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然一途，犹度曲者南北两调矣。”[4]不过，实际上中晚唐诗人专攻近体，风气所及，写古体诗大多受近体影响，真正具有反律化意识的只有韩愈。而他的体制意识并未明确表达，仅仅体现在作品中，像苏东坡这样专学韩愈的诗人自有所会心，而一般诗家就未必明白。
到清初，在音韵学风气波及的诗律研究热中，韩愈七古在声调上的典型意义为诗学家所发现。王渔洋《王文简古诗平仄论》、赵秋谷《声调谱》论七古声调，各举韩愈三首为范例。赵谱于《陆浑山火和皇甫湜用其韵》谓“古诗平韵句法尽于此中矣”，翟翚《声调谱拾遗》说《八月十五夜赠张功曹》“纯用古调，无一联是律者”，翁方纲《七言诗平仄举隅》称《石鼓歌》为“平声正调长篇一韵到底之正式”，陈仅《竹林答问》说“作古诗声调，须坚守杜、韩、苏三家法律”，无疑都意识到韩愈七古声调的典范意义。不过，由于他们未作具体论述，更由于他们未以实证的方式展示确认韩愈七古声调之典型意义的过程，就使得他们的结论难以被人信服地接受。翁方纲在《七言诗平仄举隅》中论及韩愈七古的典范意义，说“七古之气局至韩苏而极其致”[5]，强调的不是声调，却是气格。今人夏敬观说：“退之七古别是一音节”[6]，似有所见，惜语焉不详。至于近刊专门研究著作，如阎琦《韩诗论稿》（陕西人民出版社，1984）、王锡九《唐代的七言古诗》（江苏教育出版社，1991），也未论及这一点。我所见涉及这一问题的，只有台湾学者张梦机的短文《韩愈七古的声调》，说韩愈步踵杜甫，墨守古调[7]。应该说，韩愈七古声调的典型性及其诗史意义，至今尚未引起学者们的重视。为弄清韩愈七古的声调特征，同时也为了验证《声调谱》所揭古诗声调规则的可信度和适用范围，我在做清代古诗声调论的历史研究时[8]，曾将韩愈七古逐句作了点检统计，获得如下两组数据：
以上统计，取《全唐诗》韩愈诗，加《补编》一首。凡含“兮”的骚体不计，长短不齐的杂言体不计。而偶杂一二句五言（如《李花》）则计入，九言（如《忆昨行和张十一》）、十三言（如《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄》）则按前人“九字句只以下七字为主”的习惯[9]，以后七字统计，计得作品54篇。律句与非律句的区别主要以声眼（二、四、六字）用字为准，凡声眼不误而仅第五字不谐的，如“嗟哉吾党二三子”（《山石》）、“分曹决胜约前定”（《汴泗交流赠张仆射》）之类皆作律句。统计的结果是，律句共256句，在总句数1253句中占20％。如果照王力先生那样，将⊙●⊙○○●○、⊙○⊙●●○●的拗句型算作古调，那么律句的比例将只有13％。这一比例尽管很低，却也足以说明韩愈作七古并不像清代古诗声调学者所认为的那样严格拒绝律调。
