方增先｜探索与创新之路
1955年在敦煌千佛洞考察临摹壁画的青年方增先
20世纪以来，从事中国画创作的艺术家们，在困难的历史、文化环境中，为继承和弘扬民族绘画遗产，适应新时代的需要，奋力拼搏，取得了令人瞩目的成绩，在山水、花鸟、人物各个领域，均有突破性的拓展，其中尤以人物画的创新历程最为曲折、艰巨，果实也最为丰硕。这是因为明清时期人物画一蹶不振，直到清末民初任伯年力挽狂澜才出现生机。后经徐悲鸿、蒋兆和等人倡导中西结合，引进西画造型，提倡写生，创建新体，打开了新局面。但是，如何使中国画人物画接续民族传统本源，发挥笔墨语言特别是线条造型的魅力，呈现出鲜明的民族气派，是当代艺术家们面临的迫切课题。南北艺术家们都在苦苦探索，从不同的侧面试图有所突破。其中，崛起于上世纪五六十年代的浙派人物画家们的努力尤为引人注目。他们基于面向现实生活的艺术理念，在中西融合大潮的推动下，吸收西画素描造型结构，运用传统写意花鸟画的笔墨，使两者有机结合，创造了既富有时代感和革新精神，又具有丰富笔墨技巧和情趣的人物形象，在全国画界产生重要影响，推动人物画朝着更加关注承继传统精神和技巧的方向，迈开坚实的步伐。
1963年方增先的编写《怎样画水墨人物画》书影
在浙派人物画创建和发展的过程中，方增先发挥了重要作用，他不仅创作成就突出，而且个人的艺术历程跨度最长，思考和探索的问题也最多、最深入。回顾和总结方增先几十年的艺术道路，对我们深入认识和理解现代中国画已取得的成果和目前存在的问题，进而思考和研究中国画人物画未来的发展方向，十分有益。
方增先在故乡留影
方增先1931年出生在物产丰饶、有人文传统的浙江浦阳江畔的农家。自幼受曾是小学老师、爱读书的父亲与爱绘事的母亲的熏陶，也受乡间文艺活动的影响，钟情诗文、丹青。由于历史机遇，他在1949年考入浙江杭州国立艺专进入绘画系学习。1953年毕业后转入本院研究生班学习油画一年，之后分配到新创办的彩墨画系任教。
粒粒皆辛苦 1955年 作 水墨纸本
可以想像，解放初期人们高涨的革命热情和浓厚的学习氛围，对来自农村、渴望求知的方增先是何等的新鲜，又是何等的有吸引力。他大口地吸吮着这里的新鲜空气，热情地投入学校组织的师生深入生活的活动，努力学习以素描造型为基础的绘画技能。像当时我国所有美术学院一样，杭州国立艺专(后改为中央美术学院华东分院)的教学是中西融合性的，基本理念是用西画的造型改造或改良中国画。笔墨造型的国画没有从一般性的绘画科目中独立出来，主流观念是素描是一切造型艺术的基础，认为只要掌握了素描造型的功力，便能从事一切绘画创作。当有识之士以反潮流的精神主张自成体系的传统中国画需要按自身的规律传承和发扬时，中国画学科才开始获得独立的地位，但这是一个艰难的过程。而中国画要真正扎根于传统，发挥它应有的艺术品质和魅力，并具有时代特色，更有漫长的探索之路要走。原来学习油画的方增先，正是在这个艰难的变革过程中走上中国画创作之路的。他从朦胧的状态起步，逐渐走向自觉。那时，学院里的三种艺术观念在影响着他的追求：延安革命现实主义的文艺路线、林风眠力倡的结合中西、带有表现主义色彩的艺术主张、潘天寿坚守文人画传统与西画拉开距离的思想。而临驾于这三种艺术主张之上的，是大家繁荣中国美术的强烈愿望与理想。初出茅庐、没有城府之见的方增先，得益于学院内各学派老师的教诲与引导，在确立以生活为源泉、用现实主义创作方法表现工农兵形象方向的同时，开始重视中国画特有的表现语言。他在掌握了坚实的素描造型功力之后，有机会到敦煌等地对古代绘画遗产进行临摹与考察，更得益于在上海拜师著名花鸟画家王个簃和其他诸名家的热心指导。从此，他更认真地注意提高中国传统文化艺术的全面修养，勤奋地练习书法、研究古代诗词，努力提高笔墨功力，并学习任伯年的人物画技巧，开始探讨中国现代人物画的造型问题。经过刻苦的磨练，使他在毕业后短短的两年多时间，便创作出中国画《粒粒皆辛苦》(1955年)而一举成名，使他坚定地走上了中国人物画主题创作的道路。1964年《说红书》的问世，更鲜明地表现出他的艺术追求和确立了他浙派人物画的领军位置。
创作中的方增先
《粒粒皆辛苦》和《说红书》的出现绝非偶然，它是在方增先许多写生人物基础上深入探索的成果。他的写生人物从运用明暗法的素描造型转移到关注形体结构，而对形体结构的理解又有从“认识结构”到“记忆结构”的飞跃。他领悟到，中国画的造型原理是基于记忆结构，因此形象生动、浑然一体。在此基础上，他又注意笔法的浑厚，加重造型语言的厚度。他从追求造型的真实生动到讲究用笔墨创造富有神韵的形象，可以说是一步一个脚印。值得人们深思的是，《粒粒皆辛苦》中的老农形象并非是某个真实人物的写生，而是依据作者长期积累的对农民的认识塑造出来的。
说红书 1964年 作 水墨纸本
创作于1964年的《说红书》是一幅有众多人物的画作，此画六易其稿，反复推敲，最后作者虽仍不尽满意，但发表之后在画界和观众中产生很大反响，不仅被认为是他的代表作，也被视作浙派人物画风格最成熟的作品。它之所以受到如此评价，不仅因为构思巧妙与人物形象刻画生动，而且展示出新的“画法”，是他运用结构素描理念和方法，用笔墨完成的佳作。作者采用了典型的浙派没骨与线条相结合方法，糅合了各种笔触，造型、笔墨、色彩，语言简练而丰富。这幅画是在中国画界从注重作品题材、从关心“画什么”开始转向关心“怎么画”，以及探讨人物画突破素描造型创建笔墨造型的过程中出现的，是引领中国画人物画革新思潮的作品之一。
1978年，方增先（中）与童中焘（左一）、孔仲起（左四）等在一起
《粒粒皆辛苦》和《说红书》在写实造型中吸收了传统文人画的笔墨技法，较充分地发挥了线的造型作用，赋予形象以神韵和生动感，在徐悲鸿、蒋兆和写实人物画的基础上向民族传统方向迈出了难得的一步。此时，北方写实流派的中国画也在探索新的途径，早期颇受赵望云影响的黄胄，深入生活，吸收民族传统艺术营养，将造型准确、流畅的速写与笔墨相结合，创造表现现实生活的人物画面，也取得了令人瞩目的新成果。但因为各自的历史文化背景和所处自然环境的差异，南北画家突破的方面稍有区别。在写实人物画中更多关注笔墨的重任，落在了以方增先为代表的浙派人物画家们身上。这是时代赋予的使命，这是一代人崇高的理想追求和集体无意识巧妙结合的结晶。对此，方增先有精辟的分析。他说：“所有的成绩，首先决定于历史和地域，因为没有解放后提出写实人物画的课题，没有江南地区文化的积淀，不可能有对中国画特有的水墨情结。而潘天寿等一大批老师的教导，同事、同行的一起努力，也是非常重要的因素。”
方增先1975年创作的《艳阳天》插图 之一
这是方增先在艺术上的第一搏，是他创作历程第一阶段。
中国画界历来关心建立个人风格面貌这个问题，不过不少人似乎有这样的认识：一个画家若要有了自己独特的艺术面貌，便要固守和加以完善。在这种认识后面，有对个人艺术风格予以肯定的积极因素，也多少反映了“一招鲜，吃遍天”的保守观点。在中国画人物画革新进程中迈开雄健步伐、取得卓越成绩的方增先，是稳定地守护自己的艺术风格面貌，还是冒失败的风险，继续走探索之路，也是经过他反复思考和激烈思想斗争的。他一刻也没有停止自己探索的步伐，即使在文革期间。1972年，他在深入生活基础上创作的力作《艳阳天》插图，虽然是《粒粒皆辛苦》和《说红书》风格特征的继续，但仍有一些值得注意的新尝试，例如三十多幅连续性构图中随着时空的变化出现的不同气氛用各种水墨技法来加以处理;又例如这期间他画的一些人物写生，在造型允许的条件下开始试验线和一部分形体适当脱离原型的技法。而对于当时迈出的这一小步，方增先十分珍惜，说它是文革以后相当长时间里继续研究、试验的内容。
与家人在浦江仙华山留影
文革风暴之后，改革开放初期，方增先迎着美术界拨乱反正、批判题材中心论、讲究形式美的大潮，做过不少有益的试验。他认为，含有唯美成分、注重形式美感思潮的流行，是“文革后美术界的第一波冲击。”这段时期他创作的不少小品，如《牧牛》、《傣人舞》等，适当运用夸张变形和虚拟手法，语言有别于早期的纯写实风格。而这种夸张变形以至有些怪诞美感的形式风格，在他为鲁迅小说《孔乙己》创作的连环画中表现得更为明显。这固然是适应文学原作内容需要而为，但也表明这位写实高手在前进过程中的某种反思和再学习的过程，以便迈出更大的前进步伐。此时，他还临摹传统山水向古人求教，还运用没骨法、白描、积墨法创造古今人物形象。尤其是白描，他倾心研究与试验，创造了被人们称之为“方氏白描”的新技法，笔力凝练沉着，又有文人笔法的情趣与意韵。他的这些种种试验，都是为了探寻写实人物画的拓展之路，探寻人物画水墨造型更具传统审美的品格和趣味。
牧牛 1979年 作 水墨纸本
应该说，这是方增先绘画创作具有过渡性质的第二个阶段。
80年代中期和下半期，方增先的艺术创作受到来自两方面的冲击：即汹涌而来的带有明显西化性质的“85新潮”和之后随即而来的对“中西融合”的反思与向传统方向的回归。具有开放意识和广阔胸襟的他，抱着学习和研究的态度面对西方现代艺术的各种现象，从中获得观念、技巧的启发和借鉴。他担任上海美术馆馆长之后，积极推动筹办上海国际双年展，并对各种前卫思潮有清晰的分析，可以说态度从容而积极。可是“回归传统”的思潮，却给他带来一些烦恼。新时期文化界对“五四”以来文化激进主义和中西融合潮流的批评，不可能不波及到美术领域，使人们发出对中国画运用素描造型质疑的声音，何况这种声音早在几十年前就包含在他尊敬的潘天寿先生发表的“中西绘画应拉开距离”的言论中。从民族文化传承的高度，人们对走过的一段道路的再思考，是完全可以理解的。在西画素描造型引进之前，中国画曾有过辉煌灿烂的悠久历史，不采用素描法中国画人物画能否能有新的崛起，这是每一位有民族文化意识的中国画家不可能不思考的问题。也就在这时，北方的黄胄、周思聪、卢沉等杰出的人物画家，也同样为这一问题所困扰，他们也在自己的写实造型中更加关注笔墨写意性。从艺术家个人来不断否定自我、寻找新的高度，也是符合艺术创造原理之举。有辨证思维的方增先，似乎通过这一短暂的“苦恼”和思考，进一步廓清了自己的认识：西画素描是一种造型手段，也是人类的共同财富，经过适当改造运用到国画的水墨语言体系中，增加民族绘画的光彩，是中国人广阔胸怀和睿智的表现，也是传统绘画的创新之举和对世界文化的贡献。中国画传统在发展中逐渐完善，它是流动着的，不是静止的、一成不变的。当然，更深入地研究传统人物画的审美观念、发掘其表现手段和训练方法，并有效地诉诸于艺术教育和创作，也肯定是通向创新的重要途径，这还有待于我们坚持不懈的努力。
家乡板凳龙 2002年 作 水墨纸本
总之，方增先的这一反思没有阻断他一以贯之的艺术目标：创造有中国民族气派的人物画。随着他任上海美术馆长后艺术活动的不断扩展，视野的不断开阔，对民族传统和民间艺术本质有新的体悟，以及受西方现代设计和构成艺术的启发，使他大大增长了修养和胆识，手脚也就更加放开了。可以这样说，在《粒粒皆辛苦》(1955)和《说红书》(1964)作品之中，我们可以隐约地看到一位才华横溢的学院画家的气质，稳健、文质彬彬，而从他《帐蓬里的笑声》(1984)、《母亲》(1989)及《家乡板凳龙》(2002)等作品中，却表现出画家激情奔放的豪迈气度。尤其描写藏族母子形象的《母亲》，写实的形隐没在巨大的岩石的形体之中，犷放而又沉稳、雄伟。这一艺术构思的产生，来自他从法国一公园中一座大型雕塑唤起的他多年深入西藏创作草原女人形象的回忆，也是他长期生活积累和艺术语言探索的成果。《母亲》一画有大的形的观念，但离开了具体写实的形，作者着力于通过母亲的动势与向远方眺望的眼神，表现在烈风中哺育的藏族母亲对孩子的呵护和对其前程的期盼。人物形象夸张变形而有度，笔墨自由驰骋而有节制，既有鲜明的整体感，又有耐人寻味的细节，平中求奇，气象、格调不凡，显示出大家的品貌。它受到业界人士的高度评奖，在第七届全国美展中获银奖，也被授予齐白石艺术基金会奖。
帐篷里的笑声 1984年 作 水墨纸本
这是方增先艺术历程中第三阶段的代表作，也是他在创作上再一次搏击的成果。方增先是一位善于思考、勤于深入探究问题的艺术家，他之所以在浙派人物画家脱颖而出、创建与北方人物画派相异而又有革新面貌的风格，之所以在艺术上不断有创新成就，除了他的天分、好学和勤奋之外，还与他兼有激情与理智的性格有密切的关系。他敏于直观感受，但思维缜密、富有理性色彩，善于不断向自己发问和挑战。他努力把自己的实践心得和体会从理论的高度加以分析和总结，例如他的“结构素描”学术成果，便是他多年教学与创作经验的理论结晶。他也是在浙派中教学成果最丰硕的艺术家。
年过古稀的方增先在上海寓居
方增先是一位身体瘦弱而创造力旺盛的艺术家，已入古稀之年的他，在创作许多精彩小品的同时，仍然时有大幅佳作问世。他的绘画风格日益沉雄犷放，语言日益浑厚苍润，传达出充足的人文精神和仁爱情怀，他以自己的辛勤劳作活跃于当今画坛。
方增先的艺术历程和成就给我们这样一个启示：艺术家一切有价值的创新，必须要以民族文化的伟大复兴的时代使命为己任，以深厚的传统艺术和现代艺术修养为基础。方增先为中国画人物画的革新锲而不舍地上下求索的精神和取得的累累硕果，将载入中国艺术史册。他和同道们开辟的探索与创新之路，正在由一代代新人不断延伸和扩展。
原文《探索与创新之路——方增先的艺术历程与成就》
部分
小品
欣赏
童年记忆
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东坡词意
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龚自珍 西湖词意
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1991年 作
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