艾兵：我对操琴的点滴感悟
京剧是中华民族最有代表性的一种艺术形式，它不仅是中华艺术的精华也是人类文明宝库中的瑰宝。
在京剧中，京剧音乐占有极其重要的地位，首先来讲，音乐是人生中最大的欢乐；音乐是生活中的一股清泉；音乐也是一种语言，它能反映人们的精神品质。
音乐是靠演奏乐器来呈现给观众的，演奏任何一种乐器都需要有过硬的基本功及技巧，才能达到预期的效果。
一、基本功的重要性
基本功就像一座大厦的地基，其牢固与否，与大厦的质量密切相关。练习基本功当然需要时间的支持。但时间不等于功力。正确的练习方法加上时间，才能出功。没有扎实的基本功，虽然也能演奏，只能是达到一般水平，但达不到顶峰。
京胡教学迄今为止，遗憾的是还没有一套系统的、完整的基本功技法教材，没有一套系统的由浅入深、循序渐进的基本功练习曲。初学京胡者通常是以戏代功，即通过为唱腔伴奏的同时达到提高技法的目的。但是这种传统的教学方式对于提高基本功来说其效果是远远不够的。本人认为，练习基本功与拉戏并无矛盾，但基本功必需与拉戏分开进行练习，只有强化基本功的训练，才能够有效提高演奏者的技艺。在练习基本功的过程中，左右手都应该分别练习到。左手每个手指要分别练习打音、揉弦、滑音等技巧。右手弓法方面长弓、短弓、快弓、慢弓、顿弓也要单独练习。其道理如同演员的腰腿功，练功时，腿要抬到一定高度，虽然在实际演出时，可能很少用到，但有了扎实过硬的基本功，演出时身段就边式、漂亮。作为一名琴师，在演奏技巧没有负担的情况下，演奏起来才能得心应手、游刃有余，才能顾及到与演员密切合作（行话讲“傍得严”），才能把握好节奏，起到烘云托月的作用。
二、与演员的合作关系
任何一个流派的形成都离不开琴师的配合，一个好的琴师对流派的形成和发展有着非常大的贡献。如马连良与李慕良、张君秋与何顺信、裘盛戎与汪本贞、余叔岩与李佩卿等。他们在艺术水平及风格上通过长期合作达到了高度相似、水乳交融的境界。
作为琴师，在舞台上怎样才能做到与演员的演唱风格和谐统一呢？首先，应该对演员的演唱风格、节奏、习惯以及台上的即兴变化非常了解。所以，为京剧伴奏时脱谱演奏至关重要。看着曲谱拉琴第一拉不出情感（俗称“谱子味儿”），第二捕捉不到演员在台上的即兴变化及节奏变化。对操琴者而言，首先要对唱腔谙熟于胸。只有这样，才能做到心里有，只有心里先有才能会唱，会唱才能会拉，会拉才有可能拉好。看着曲谱拉，永远处于试奏阶段，京剧音乐的规律及特点永远掌握不了，也就达不到由量变到质变的飞跃。
艾兵为孟广禄伴奏的《探阴山》选段：扶大宋锦华夷赤心肝胆
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记得有一次杨淑蕊老师等演出《红鬃烈马》，其中《大登殿》中有一句【摇板】唱腔“相府去把老娘搬”。这句唱法较灵活，既可以唱平腔，（俗称“水腔”），也可以翻高唱。通常，杨淑蕊老师在演出全本《红鬃烈马》时，此句唱平腔。但那场演出观众气氛非常热烈，演员状态也极佳，我看到杨淑蕊老师在演唱这句时向台口上了一步，凭经验判断，杨淑蕊老师这句会用高腔。当她唱到“相府去把”时，我果断地加了一个“收头”，为“老娘搬”这三个字的高腔做好铺垫。结果，杨淑蕊老师果然用了一个高腔，这句高腔赢得了满堂彩。这就是说，有些唱腔的唱法是灵活的、有变化的。艺术的真谛是变化，不是一成不变的，即“有分量不能称，有尺寸不能量”。琴师对演员要帮衬，决不能捆演员，要托腔保调，相得益彰。久而久之，随着时间的推移，演员逐渐形成了自己的风格特点，这当中琴师功不可没。因为音乐是灵魂，同样是歌唱，演员用嗓子，琴师用乐器，二者高度和谐、统一。
三、用音乐塑造人物形象
京胡的一个重要功能，就是用音乐刻画剧中人物形象。例如【行弦】多表现剧中人物的思考状态或形体动作及对白。【亮弦】则一般表现人物的性格及情感。但是不同剧目、不同唱段，的处理在细节上各不相同。所谓细节决定成败。小小的【行弦】及【亮弦】运用得是否得当合理、拉得是否精彩，能充分体现出一位琴师艺术造诣的高低。所以细节处理非常重要。落音的长短、力度的强弱对比、起头的快慢、尺寸（节奏）的松紧等无一不是在刻画剧中人物。例如《空城计》诸葛亮【摇板】唱段“我用兵数十年”之前的【亮弦】，拉得要凝重，尺寸要放慢，表示诸葛亮思绪万千与无奈的心情。再如《龙凤呈祥》洞房一场的刘备上场时的【亮弦】与《空城计》的【亮弦】都落在同一音符上，刘备的【亮弦】要拉得干净、帅气，表现人物“人逢喜事精神爽”的得意与兴奋。这里面节奏发生了变化，正是通过这些细节的不同处理，使得人物形象更加鲜明。
再有，段落之间的衔接处理也是非常关键的。如《空城计》中司马懿的【流水】唱段“坐在雕鞍传将令”中的最后一句“定斩人头不徇情”之后的胡琴收音,须渐强,且延长到【慢长锤】中的第一下大锣上。再如《赵氏孤儿》“白虎大堂”一场屠岸贾的【散板】唱段“看他招承不招承”中，胡琴也要用强音倒弓并保持至锣鼓起【乱锤】，造成“山雨欲来风满楼”的紧张之势，为程婴的著名唱段“白虎大堂奉了命”这段唱腔充分做好铺垫，提前烘托出舞台气氛。
又如【西皮三眼】，《空城计》中的诸葛亮与《击鼓骂曹》中的祢衡均使用此板式，即一曲多用。《空城计》【西皮三眼】的入头要略迟，来体现汉丞相的运筹帷幄、波澜不惊的人物形象。而《击鼓骂曹》【西皮三眼】的入头要稍微抢先，以表示祢衡桀骜不驯的人物性格。
同样的《夜深沉》曲牌在《霸王别姬》中作为舞乐使用，而在《击鼓骂曹》中则作为宴乐来使用。二者除快慢有区别，演奏手法也不同。在《霸王别姬》中用抹音、滑音等装饰音要运用得多些，给人以美的享受。而在《击鼓骂曹》中要拉得干净、有力，给人以痛快淋漓之感。
艾兵1992年京胡独奏《大保国》
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在拉快节奏时，要快而不乱，让观众听清楚每个音，行话讲要有“字儿”，听起来清楚、流畅、饱满，要有颗粒性。让观众感觉气氛紧张，但速度不一定飞快。在拉慢节奏时，也不能拖泥带水，要舒缓而流畅。老前辈过去就经常讲：“宽处不厌舒，紧处不厌密；宽处可走马，密处不透风。”要达到这种境界，不但需要有扎实的基本功为依托，同时也需要多年的艺术实践与积累。
（原载《中国京剧》2012年第5期）