阿多诺：如何看待电视

特奥多·威森格伦德·阿多诺（1954）

用成功还是失败、喜欢还是不喜欢、赞成还是反对之类的话语来衡量电视的效果，是不够的。相反，应当在深层心理学和现有的大众媒介知识的辅助之下，建立许多理论范畴来研究电视的潜在效果——它对观众个性的不同层次的影响。在描述和心理动力学这两个水平上系统地调查电视材料的典型社会心理刺激物，分析它们的前提和总模式，评估它们可能产生的效果，似乎是适时的。这些研究最终会得出一些建议，让我们知道怎样用这些刺激物产生我们想要的电视效果。揭示了隐藏在虚假的现实主义伪装下的电视的社会心理学含义和机制，不仅表明了电视是可以改进的，而且更重要的是，让公众对某些机制的邪恶效果保持警惕。
我们不关心任何特定的节目的效果。我们只关心今日电视及其影像的性质。不过，我们的方法仍然是实证的。结论应该从材料出发，应该依靠这样可靠的经验基础，这样才能把结论转译为准确的建议，才能让公众信服。
电视的改进主要不是在艺术或纯美学的层次上思考的，这不同于现在流行的做法。但这并不意味着我们天真幼稚地接受了自律艺术和大众媒体的二分法。我们都知道，两者之间的关系要复杂得多。今天在所谓“长发艺术”和“短发艺术”之间做的僵硬划分，是历史长期发展的产物。当然，可以浪漫地假设以前的艺术是纯艺术，创造性的艺术思想只能用艺术制品的内在连贯性来表达，而和它在观众身上引起的效果无关。尤其是剧场艺术，无法和受众的反应分离。反之，艺术自律自治的主张依然残留在最琐碎的大众文化产品之中。事实上，现在把艺术分为自律艺术和商业艺术的僵硬划分，本身就是商业化造成的。在19世纪上半叶的巴黎，激烈地喊出“为艺术而艺术”的口号，并不是偶然的，当时文学第一次变成了真正大量销售的商业。许多携带着“为艺术而艺术”的反商业商标的文化产品，在它们的煽情诉求或对物质财富和感官刺激的不加掩饰的描写中，也表露出一丝商业的味道，损害了作品的意义。在本世纪第一个十年，新浪漫主义戏剧就表明了这样的潮流。

1 新大众文化与旧大众文化
考虑到问题的复杂性，需要更多地考察现代大众媒介的背景和发展，而通常只关注现状的传播学研究对此的了解是不够的。人们应该知道，当代文化工业的产品和以前的“低级”艺术或通俗艺术有何异同，而和自律艺术又有何异同。这里只需指出，今日大众文化的原型建立于中产阶级社会发展的早期——大约是17、18世纪之交的英国。根据英国社会学家伊恩·瓦特的研究，那一时期的英国小说，特别是笛福和理查德森的作品，标志着一种有意识地建立市场、服务市场、最终控制市场的文学生产方式的滥觞。今天，文化商品的商业生产是流水线大众文化对个人的影响也随之增强了。增强过程不局限在量上，最终也产生了质的变化。虽然最近的大众文化吸收了其先驱的所有元素，特别是那些禁条，但是它已经发展成为一个体系，所以与其先驱有着根本的异质性。因此，大众文化不再仅仅是小说和舞蹈的伴奏音乐，它不放过任何艺术表达的手段。这些手段的结构和意义令人惊讶地相似，哪怕表面上看来毫无共同点（比如爵士乐和侦探小说）。产品多到这种地步，没有谁能够躲开它们；以前远离大众文化的人们，无论是农村人口还是高等教育人群，多多少少都受到了影响。“购买”文化的体系愈扩张，愈要同化过去的“严肃”艺术，为体系所用。控制无孔不入，以至于对规则的任何违反，都被先验地打上了“高雅”的烙印，并且就几乎无缘接近大众。体系约定俗成的努力导致了我们这个时代的主导意识形态。
当然，在今天的模式内部也有了很多变动。例如，在情欲上，以前把男人描写为主动进攻的，女人则是消极被动的，而现代大众文化则倒了过来。但更重要的是，以前的小说几乎没有、而现在的小说俯拾即是的模式本身，已经是标准化了的。这样僵硬的制度化就把现代大众文化转变为心理控制的无梦媒介。现代大众文化的重复性、同一性和遍在性倾向于产生自动化的反应，削弱了个体反抗的力量。
当记者笛福和印刷工理查德森计算他们的东西对受众的效果时，他们得考虑，得跟着大多数人走；同时也要有一定的偏离。这些偏离在今天已经变成了选择项不多的多项选择。试说明如下：19世纪上半叶大量印刷、供大众消费的的通俗小说和半通俗小说，用来产生读者的紧张体验。尽管好人一般都会战胜坏人，蜿蜒曲折的情节和横生的枝节让苏、仲马的读者很难一直意识到道德的存在。读者可以期待任何事情的发生。现在不再这样了。每一个电视探案剧的观众都肯定知道它会如何结局，紧张只是表面，它不再有任何严肃的效果了。相反，观众一直感到安全。电视迎合的是观众对安全的渴望——反映了渴望保护的儿童心理，而不是对刺激的需求。刺激元素只在口头上保留。这些变化是和从自由竞争社会到真正“封闭”的社会的改变相一致的，在“封闭”社会，每个人都希望被承认，害怕被拒斥。一切都似乎是“命中注定”的。
受众社会结构的变化，进一步增强了现代大众文化日益强大的力量。旧的文化精英不复存在；现代知识分子只有一点点像他们。同时，以前不熟悉艺术的大量人口成了文化的“消费者”。现代受众较少能够接受传统哺育的美学崇高，而更精明于要求技术的完美和信息的可接受性，就像他们要求“服务”一样。他们相信消费者的潜在力量胜过生产者，而不管这样的力量实际上是如何发挥的。
对受众的变化如何影响大众文化的意义，也可以做如下的说明：内化的要素在理查德森类型的清教小说中扮演了决定性的角色。但这一要素不再时兴了，因为它是以“内在性”在原始清教和早期中产阶级社会中的根本地位为基础的。随着清教基本原则的影响渐渐淡化，文化模式越来越反对“内向”。如理斯曼所述，“内在引导的那一代美国人，主要是靠成年人权威的内化确保其一致性的，反之，今日美国的城市中产阶级是他人引导的，其个性是他的同龄人制造的。在社会学意义上，他的同龄人群体包括了学校和社区里的其他孩子。”（理斯曼：《孤独的人群》，1950年，第5页）。大众文化反映了这一点。对内在性、内在冲突和心理矛盾的强调，已经让位于不成问题的、陈词滥调般的个性。然而，控制着Pamelas、Clarissas和Lovelaces的内在冲突的庄重法典在字面上几乎原封未动【注1】。中产阶级的“本体论”几乎像化石一般保存着，但它和中产阶级的心态已经脱离了。对于生活状况和心理伪装已经不符合中产阶级“本体论”的那些人，这样的“本体论”一方面越来越权威，一方面越来越虚伪。
旧大众文化外在的“幼稚性”被避免了。大众文化如果不世故的话，就起码要时髦，也就是说得是“现实主义的”，或者摆出现实主义的姿态。这样才能满足所谓清醒的、提防的、无情的受众的期待。中产阶级和内化相关的要求，诸如全神贯注、动脑筋和博学，都不断减弱了。这不仅是比欧洲缺乏历史记忆的美国的情形，而是也适用于英国和欧洲大陆的普遍情形【注2】。
无论如何，启蒙带来的明显进步被退化的特征抵消了。以前的大众文化在其社会意识形态与其消费者生活的社会条件之间还保持着一种动态平衡。在18世纪，这可能有助于维持通俗艺术和严肃艺术之间比今天更不固定的界限。Abbe Prevost是法国通俗文学的奠基人之一，但他的《Manon Lescaut》毫无陈词滥调和艺术上的粗俗，也不去计算效果。同样，在18世纪晚期，莫扎特的《魔笛》在“高雅”和通俗样式之间保持的平衡，是今天无法想象的。
现代大众文化的祸根似乎是：它坚守了早期中产阶级几乎原封不动的意识形态，而消费者的生活却完全走出了那个意识形态所在的阶段。这可能是造成现代大众文化的公开“讯息”与隐藏“讯息”之间存在裂痕的原因。虽然在公开的层面上，英国清教徒的中产阶级社会的传统价值观得到了弘扬，隐藏的讯息却瞄准了不再以这些价值观为准绳的心理框架。毋宁说，今天的心理框架把传统价值观转换为等级越来越森严的科层制社会和权威主义的社会结构的规范。这里得承认，权威主义的要素也出现在旧意识形态中，旧意识形态当然从来没有完全表达真理。但是，调节的“讯息”和无反思的顺从好像在今天更为盛行，更占据主导地位。来源于宗教的价值观与其根源断开时，是否会包含不同的意义？这一点应予以仔细审查。例如，女性的“纯洁”概念是大众文化的一个常量。以前，这一概念主要是用强烈的情欲和内化的基督教“贞操”理想之间的内在冲突来表现的，而今天的大众文化已经武断地把它设立为一种价值本身。又如，这一模式的雏形甚至可以在《Pamela》之类的产品中看到。在那儿，它好像是副产品。可是在今天的大众文化里，只有“好女孩”才结婚，而且她必须在理查德森的冲突到来之前就不惜一切代价把自己嫁出去。【注3】
现代大众媒介的受众越是显得分散、脱节，大众文化就越是要“整合”他们。从一开始，一致性和遵守传统习俗的理想就是流行小说固有的。然而，这些理想现在已经被转译为“做什么”和“不做什么”的明确规定。矛盾冲突的结果事先就建立好了，所有的冲突都仅仅是赝品。社会总是赢家，个人只是被社会规则摆布的木偶而已。说真的，19世纪的冲突类型——比如离家出走的妻子、乡下生活的乏味和家常生活的鸡毛蒜皮，也常常出现在今天的杂志故事里。但是，与定量统计的结果相反的是，这些冲突往往有利于妇女们想要摆脱的社会状况。故事教导读者说，人最好“现实”一些，最好放弃浪漫的念头，不惜一切代价地适应社会，除此之外，个人是无能为力的。中产阶级在个人与社会之间的永恒冲突已经化为一道黯淡的记忆，讯息永远是认同现状。这一主题并不新鲜，但它的放之四海而皆准使它获得了全然不同的意义。家常便饭般的宣传传统价值，似乎表明这些价值已经丧失了实质内容，似乎是因为害怕人们真的听从他们的本能冲动和自觉认识，所以才不停地从外面施加压力，督促他们不能那么做。讯息越是不被人相信，它就和观众的实际生存的不协调就越少，它就越有必要留在现代大众文化中。人们可以想一想，它不可避免的伪善是否伴随着惩罚和虐待狂般的严酷。

2 多层结构
电视的深层心理学研究必须聚焦于电视的多层结构。大众媒介不只是它们的描绘行为的总和，也不是从这些行为产生出来的讯息的总和。大众媒介也包含了许多互相叠加的不同意义层面，每个层面都对效果有作用。确实，由于其算计特性，这些理性化的产品看起来要比真正的艺术作品意义更清晰，因为艺术作品永远无法浓缩为若干明白无误的“讯息”。但文化工业继承了多义形态的遗产，它传送的东西是为了同时在几个心理学层面上迷惑观众而组织起来的。事实上，隐藏的讯息要比公开的讯息更重要，因为这一隐藏的讯息逃脱了意识的控制，不会被“看穿”，不会被销售阻力挡住，但是很可能会沉积在观众的心灵。
或许，大众媒介的所有不同层面涉及精神分析强调的所有意识和无意识的机制。电视材料的表面内容、公开讯息与其隐藏意义之间的差异是相当明显的。不同层面的机械叠加，也许是大众媒介和自律艺术的完整产品之间的区分之一，自律艺术作品的层面之间是互相渗透的。不考虑和公开意义相关连的隐藏意义，就不能研究材料对观众的全部效果。正是不同层面的交互作用被长期忽视了，因此它是我们关注的焦点。这是和许多社会科学家都赞同的看法相符的：我们时代的某些社会政治思潮，特别是那些极权主义的思潮，在很大程度上是靠非理性的、常常是无意识的动机滋生起来的。很难预测，究竟是材料的意识讯息重要还是无意识讯息更重要，这只能在仔细的分析之后才能得出结论。不过，我们认为：心理动力学对公开讯息的解释，也就是看到它和本能冲动和控制的关系，要比那种忽视其隐含意义和前提的幼稚看法有道理得多。
显隐讯息的关系是高度复杂的。隐性讯息常常用来强化僵硬的“伪现实主义”态度，与表面信息更理性地宣传的观念相似。相反，在隐性层面上起重要作用的大量被压抑的满足，多多少少也得以在笑话、面色不佳的评论、提示性情境和类似手法的表面显现出来。不同层面的相互作用指向了一个明确的方向：把受众反应渠道化的趋势。这和普遍流传的怀疑是一致的，虽然很难用准确的数据佐证，今天的大多数电视节目意在生产——至少是复制——适合极权主义胃口的装模作样、不动脑筋和轻信易上当，哪怕节目外在的表面讯息是反极权主义的。
我们试图用现代心理学的手段测定引发成熟的、成年人的、负责任的反应（意味着不仅涉及内容，也包括了自由民主社会中的自律个人看待事物的方式，他们的观念）的那些电视节目的基本前提条件。我们充分认识到，给这些个人下任何定义都是危险的；但我们也相当了解，配得上“自律个人”这一称号的人不应该是什么，那个“不应该”实际上是我们的思考焦点。
说到电视节目的多层结构，我们想到的是大众文化用作“对待”受众的技术手段的那些或隐或显的、互相叠加的不同层次。洛温塔尔造出的“颠倒的精神分析”一语，巧妙地揭示了这一点。这意味着精神分析的多层人格概念毕竟也被文化工业采纳了，这一概念用来尽可能彻底地网罗消费者，并使他产生预先设定的心理动力学效果。允许的满足和禁止的满足之间的清晰划分，以及用修正的、歪曲的形式再次出现的被禁止的满足，都得到了贯彻执行。
举例说明一下多层结构的概念：一部轻喜剧的女主人公是位年轻教师，她不仅得不到应得的报酬，而且不断遭到学校严厉的清规戒律的罚款。结果她连饭钱都没有了，只好饿肚子。构思的滑稽场景是她试图蹭饭，但通通失败了。提到食品和吃，似乎是逗笑的——很容易看到这一点，而且有对此的专门研究【注4】。看上去，这是由女主人公和她的主要对手构成的痛苦场面造成的搞笑，文本无意兜售任何观念。但故事看待人的方式，凸现了隐性的含义。受众也会用同样的方式看待人物，而没有意识到存在着“灌输”。工资过低、受到不公正待遇的教师形象，企图在流行的对知识分子的蔑视和同样约定俗成的对“文化”的尊重之间进行调和。女主人公表现出知识上的优越和高等的教养，以引发人们对她的认同；但形成补偿的是，她的地位卑微。中心人物不仅应当很有魅力，也经常说俏皮话。文本设定的认同模式的潜台词是：“如果你像她一样幽默、善良、聪明、迷人，就不用担心工资不够吃饭。你可以幽默地解决你的困境，你过人的聪明机智不仅让你战胜了物质贫困，也使你胜人一筹。”换言之，文本把卑下的处境看作可笑的，并给出了一个毫无怨恨地苦中作乐的人物形象，从而狡猾地拔高了贫穷和卑下的困境。
当然，在严格的精神分析学意义上，不能把潜在的讯息看成“无意识的”，不如说它是“不强加于人的”；这一讯息隐藏在一种假装不严肃、希望人们一笑了之的风格里。然而，即使这样的娱乐也试图在不知不觉中为受众成员设立模式。
另一相同主题的戏剧让人忍俊不禁。老妇人为她的猫（凯西先生）立遗嘱，把一些教师作为继承人。后来发现遗产只是一些猫的玩具，毫无用处。情节是这样设置的：每个继承人在宣读遗嘱的时候都装作自己认识凯西先生这个人。最终发现猫的主人在每件玩具里面放了一张100美元的钞票；每个继承人都跑到火葬工人那里索回遗产。要受众明白的是：“别期待不可能的事情，别做白日梦，而要现实一些。”异想天开、不合理的愿望与不诚实、伪善、不敬态度之间的联系，增强了对白日梦原型的否定。要观众明白的是：“敢做白日梦的人，盼着天上掉馅饼的人，对荒唐的遗嘱也不仔细推敲的人，都是很好骗的人。”
或许有人会提出异议：掌管着电视、策划节目、写本子和导演电视的人，怎么会知道电视的隐性讯息有这么邪恶的效果呢？甚至可以问：既然人们普遍把艺术作品理解为作者的心理投射的看法是适当的，那么电视的那些特征是不是决策者本人思想的无意识投射呢？这种推理实际上等于建议对电视决策者进行专门的社会心理学研究。我们不认为那样的研究有多大帮助。即使在自律艺术领域，投射的概念也被高估了。虽然作者的动机肯定进入了作品，但他们根本不是像通常假设的那样决定一切。一旦艺术家确定了他的问题，这本身就产生了某些后果。当作家把他自己的观念变成现实的时候，大多数情况下，他并不只是跟从本人的表达意愿，而是要更多地遵循其产品的客观要求。可以肯定，在大众媒介中，这些客观要求并不扮演决定性的角色，因为大众媒介强调它作用于受众的效果更甚于强调任何艺术问题。不过，这里的大背景也完全限制了艺术家的投射。制作电视的人遵循着许多往往令人抱怨的要求、经验法则、固定模式和控制机制，这些东西必然把一切艺术的自我表达降低到最低限度。大众媒介产品一般都不是个人制作的，而是集体制作的，但这个事实只是造成现在这种局面的原因之一。用作者心理学的话语研究电视节目，恐怕就跟拿福特先生近来的精神分析结果来研究福特汽车差不多。

3 专横
电视节目采用的典型心理学机制以及将它们自动化的手段，只在为数不多的既定参考框架中运作，电视传播的社会心理学效果主要取决于它们。我们很熟悉电视内容的分类，比如轻喜剧、西部片、警匪片、所谓剧情片等等。这些分类已经发展为程式，在观众接触任何特定内容之前，这些程式就预先设定了观众的态度模式，并且在很大程度上决定了感知这些特定内容的方式。
因此，为了理解电视，仅仅指出不同节目和不同节目类型的含义是不够的。必须测定在一个字也没有说出口的时候就让含义起作用的预先假定。最重要的是，节目的类型化已经让观众在看节目之前就用一套固定的期待模式去接近每一个节目类型——就好像一位广播听众听见了做主题歌的柴可夫斯基的钢琴协奏曲的开头，便自动地知道了，“啊哈，严肃音乐！”或者，当他听见管风琴曲时，同样自动地反应，“啊哈，宗教！”早先经验的光环效应在心理学上与舞台上设立的现象本身的含义同等重要，所以对这些假设前提应该予以同样的重视。
如果电视节目以《但丁的地狱》为题，当第一个镜头是同名的夜总会，当我们发现戴着草帽的男人坐在酒吧里，离他不远有位面色忧愁、浓妆艳抹的女人在喝酒，我们几乎可以肯定：很快就要发生谋杀了。表面上个性化的场景其实只是把我们的期待转移到特定方向的信号而已。如果我们以前从来没有看过别的，只看《但丁的地狱》，那么我们恐怕不能扩大要发生什么；但是，种种一目了然的或难以觉察的手法已经让我们明白这是犯罪片，于是我们就期待一些邪恶的、也许是凶残的暴力行为，期待男主角从一个几乎无法逃脱的境地中生还，期待吧台边的女人不是主犯，而是匪徒的“马子”，丢了性命……诸如此类。这些万能的模式是电视百玩不厌的。
电视让观众把夜总会这样的日常事物当作日常生活中可能发生罪行的场所，也使得观众以这样的方式来理解日常生活及其冲突。【注5】这是批判大众媒介诲淫诲盗的老生常谈的合理内核。至关重要的是，把罪行描写为生活情境中司空见惯的东西，即罪行日常化的氛围，并不是靠笔墨的大肆渲染，而是铺天盖地的内容造成的。对于有些观众群，它的影响可能还不仅仅是这些节目表面上讲的犯罪和惩罚的伦理道德。重要的不仅是罪行作为不受约束的性本能、暴力倾向的象征表达，而是这一象征系统和所有直接感知层面上的迂腐的现实主义互相搀杂。经验主义的生活就融合了一种排斥任何充足经验的意义，无论对这种“现实主义”的蔑视是多么顽固地树立起来的。这影响到戏剧的社会功能和心理功能。
很难确定古希腊悲剧的观众是不是真的有亚里士多德描述的净化体验。实际上，在悲剧时代结束之后，经过发展的这一理论似乎被理性化了，试图用实用主义的、似乎科学的话语来说明悲剧的目的。无论如何，可以肯定的是，看《俄狄普斯》的人一般不会把这些悲剧（悲剧的故事是家喻户晓的，兴趣主要集中在艺术处理上）直接转译为日常生活的语言。观众不会期待雅典的某个角落里面发生类似事件。而伪现实主义让观众产生了直接的、极其原始的认同，它描述了各种建筑、房间、服装和面孔的正面像，虽说它们只是对随时会发生的刺激惊险的事情的承诺。
要研究这一社会心理学的参考框架，人们就得系统地使用一些范畴（如“罪行的日常化”、“伪现实主义”等等）来测定其结构统一性，并解释与这一参考框架有关的特殊手法、符号和刻版形象。这里，我们假设参考框架和个别手法总是倾向于一致。
只有针对“伪现实主义”之类的心理学背景，只有针对“罪行的日常化”之类的隐含假设，才能解释电视的特殊刻版形象。固定的参考框架所指明的标准化自动地制造了大量刻版形象。电视制作技术使得刻版化几乎不可避免。总是有大量的东西要做，而脚本的写作时间仓促，这就要求特定的程式。再者，在15分钟到30分钟的戏剧里，每次都不可避免地要用红绿灯来激烈地指示观众看到的人物。我们不是要研究刻版形象的存在问题。既然刻版形象是组织机构和经验期盼的不可或缺要素，那么没有任何艺术能够完全赶走它们。我们关心的还是功能变化的问题。当今文化工业的刻版形象越是物化和僵硬，人们就越是绝望地坚持那些陈词滥调，要是没有这些陈词滥调就无法理解。于是，人们不仅丧失了对现实的真正洞察，最终，他们体验生活的能力也被这些蓝色的、粉红色的眼镜搞得麻木了。

4 刻版化
面对这样的危险，我们也许没有充分考虑到下面将要讨论的一些刻版作用的意义。我们不应忘记，任何心理动力学现象都有两面性，无论是无意识、本我还是理性化。虽然后者在心理学上被定义为防御机制，但它也包含了一些无法简单地用理性化的心理学作用来解释的非心理学的客观真实。直接针对大多数人的心理弱点的刻版化讯息，有些是相当合理的。但是，可以公平地说，诸如“人不应追逐彩虹”之类的可疑的道德说教，面临着被人们机械地简单化处理的威胁，结果把世界扭曲得好像它适合预先设定好的小格子。
这里选择的例子应该会相当激烈地表明刻版化的危害。一部关于法西斯主义独裁者的电视剧把这位墨索里尼和庇隆的混合体放进了危机之中，电视剧的内容是他的心理崩溃和众叛亲离。他崩溃的原因是群众起义还是军事政变则不得而知。这个问题和其他的社会政治状况都没有提到。剧情只在私人层面发展。独裁者只是虐待他的秘书和他那“可爱的热心的”妻子的一个卑鄙无耻小人。他的对手是位将军，也是他妻子以前的情人，而且两人还一直相爱，不过妻子对丈夫保持着忠诚。丈夫的兽行迫使她企图飞走，想救她的将军拦住了她。转折点发生在卫兵围住宫殿保卫独裁者那受人欢迎的妻子时，当他们获知她离开的消息便退去了，而与此同时，“膨胀的自我”爆发了的独裁者也投降了。独裁者仅仅是一个色厉内荏的坏蛋。他好像很愚蠢；而独裁统治的客观动力学根本就不出现。给人的印象是：极权主义源于野心家政客的性格失衡，而观众会认同的那些诚实勇敢善良的人将战胜它。采用的标准手法是客观问题的伪人格化。被抨击的观念代表，比如这里的法西斯主义分子，被描写成荒唐可笑的披斗篷拿匕首的歹徒。而为“正义事业”斗争的人个个儿都被理想化了。这不但远离了所有现实社会问题，也导致了把世界分为“黑”（他们）和“白”（我们，自己人）的极端危险的心理甄别。当然，艺术作品不能抽象地处理那些观念或政治信条，而要用打动人的具体形象来表现；但是，把个人描绘为抽象物的样本、概念的傀儡表达是完全无效的。为了表现极权主义的具体影响，更适当的做法是刻画普通人的生活如何被恐惧和无能为力感冲击，而不是玩弄大镜头的假冒心理学，即使把男主人公描写为歹徒，也等于默默纵容了他。对伪人格化及其效果的分析，其重要性是不言而喻的，而且这不仅仅局限于电视。
虽然伪人格化指明了电视“看待事物”的刻版方式，但我们也要具体地揭示一些刻版形象。许多电视剧可以起一个“美女永远对”的绰号。有一部轻喜剧的女主角是位“泼妇英雄”（乔治·莱格曼语）。她用难以置信的不人道方式残忍地对待她的父亲，但只是被轻描淡写地合理化为“甜蜜的恶作剧”。她也几乎没有受到惩罚。当然，现实生活中的坏事也常常不受惩罚，但这不适用于电视。这儿，为电影制作总结的法则似乎是正确的：对于大众媒介来说，顶要紧的不是现实生活中发生了什么，而是让观众认同他观看的东西并吸收一些肯定的和否定的“讯息”、规定和禁忌。偶尔对漂亮女主角的惩罚，不过是敷衍一下对良心的常规要求。要观众明白的是：美女可以为所欲为，只因为她是美女。
这里质问的态度似乎代表了一种普遍的倾向。在另外一部关于信用诈骗的电视剧里，一个迷人的女孩是诈骗的主谋之一，但她不仅在被判处长期的徒刑之后获得了假释，而且好像很可能嫁给她的受害人。她的性道德当然是无可指摘的。观众大概会第一眼就喜欢上她，把她当作谦逊的、不张扬的人物。而观众是不会失望的。虽然发现她是个骗子，但是开始的认同必须得到恢复，或者不如说，得到维护。好女孩的刻版形象是如此强大，以至于她的犯罪证据也不能摧毁它；不管是被骗还是被勾引，反正她是她看上去的那种人。不用说，这样的心理学模型倾向于肯定年青女孩的自私、贪婪和咄咄逼人，精神分析把这种性格结构叫做“口头暴力倾向”。
有时，这些刻版形象假扮为美国的民族特性，戏弄可怜老爸的傲慢、自私、迷人的女孩成了一件公共设施，成了美国的一道风景线。这种推理方式是对美国精神的侮辱。高密度地宣传一些令人恶心的东西，持续不断地把它们制度化，并不等于这些东西就成了民俗的神圣象征。如今许多的人类学研究都只是掩盖了令人讨厌的潮流，尽管它们具有民俗的、似自然性的特征。有时，令人惊讶到这种程度：只需对电视稍加留神，就让人想起一种可以用作行反向精神分析的精神分析概念。精神分析描述了一种把侵略性格和依赖性格合而为一的症候。“美女永远对”揭示了这一症候。美女一边冒犯老爸、盘剥老爸，一边又离不开老爸。电视剧和精神分析的区别只在于，电视赞扬这一症候，而精神分析认为这是返回到童年的倒错，并试图治疗它。类似的东西也适用于某些男主角的类型，尤其是超级男子汉的形象，同样也是不会做错事的。
最后，我们应当讨论一种相当广泛的刻版形象，而电视又推波助澜地把它当作理所当然的事情。这个例子也会表明，对文化中的刻版印象的某些精神分析阐释毫不牵强附会。精神分析赋予一些刻版形象的潜在观念已经浮出表面。这种极为流行的观念说艺术家不仅无法适应社会、内向、天生就滑稽可笑，而且的确是一个审美家、弱者、胆小鬼。换言之，现代的人工合成民俗倾向于把艺术家和同性恋划上等号，而只把“行动的人”奉为真正的男人。有部喜剧毫不掩饰地表达了这一观念。它描写了一个年轻人，不但是电视上经常出现的“搞笑角色”，而且是一位害羞的、离群的、无才华的诗人。他写的忧郁的诗歌只让人捧腹【注6】。他爱上了一个女孩，但是他太弱小，受不了这个女孩要的粗鲁拥抱。女孩被刻画为“追男狂”。像大众文化常见的那样，性别角色是颠倒的：女孩有侵略性，男孩很怕她，当她吻了他之后，男孩自嘲说“被女人处理过了”。还有一些粗俗的同性恋隐语。比如，女孩告诉她的男朋友，另外一个男孩恋爱了。男朋友问：“他爱上谁了？”她说，“当然是个女孩。”男朋友顶嘴说：“为什么当然？以前他爱上了邻居家的乌龟，名字叫山姆。”把艺术家说成天生无能的社会局外人（性倒错的暗示），这一点颇费思量。
我们并不认为这里举的例子以及解释它们的理论有多么新鲜。但是我们认为，在考察电视提出的文化和宣传问题时，最重要的不是发现的新颖性。精神分析告诉我们，“我们早知道了”是一种常用的辩护词，用来打发那些令人不快的见解。因为它们动摇了我们享受“生活的简单快乐”时的良知，只让我们的生活变得更加困难。这里，我们对电视问题的研究得到了随意抽取的例子的证明。我们已经模糊地熟悉了这些严肃的观念。应当对这些我们朦胧地而又不快地意识到的问题加以进一步的系统研究，即使要付出令人痛苦的代价。这里需要的研究努力具有道德的性质：公开面对在若干层面上运作的心理机制，以免成为盲目的、消极的受害者。除非我们用我们期望电视图像有朝一日会表达的那种精神来看待电视，不然我们就无法改变这一无远弗届的媒介。

注释：
【1】 外在的意识形态也有它长期的演化史，尤其是19世纪的通俗文学中。当时，庄重的规范脱离了宗教根源，包含了越来越多不透明的禁忌。不过，在这方面，电影的风靡很可能是决定性的一步。作为感知和理解行为，阅读就伴随着一些内化；读小说很近似内心独白。现代大众媒介的视觉化造成了外化。仍然保留在旧肖像画的面部表情中的内在性观念，让位于一目了然的光学信号。即使影视人物表里不一，他的外表可以脱离其内在性质而得到单独的对待。没有被刻画为畜生的歹徒至少得“温和”，他令人厌恶的花言巧语和温顺外表毫不含糊地指点我们，该怎样设想他。
【2】 值得注意的是，反对“博学”的趋势早在大众文化的开端就有了，尤其是自觉反对同时代的文人小说的笛福，对所有精致的文体风格和忠实于“生活”的艺术作品都不屑一顾。
【3】 一个重要的区别是，在18世纪，大众文化的概念本身就逐渐从专制的、半封建的传统中解放出来，强调的是能够自己做主的自律个体，所以具有进步的意义。这意味着，早期大众文化给作家留下了强烈反对理查德森模式的空间，他们照样会流行。最突出的例子是菲尔丁，他的第一部小说是模仿理查德森的拙劣之作。比较理查德森和菲尔丁在那个时代的流行程度，也许是很有意思的。菲尔丁很难像理查德森那样流行。然而，如果谁以为今天的大众文化里也允许《汤姆·琼斯》那样的另类存在，那就大错特错了。这说明了今天的大众文化之“僵硬”。可以做一个重要的实验，试着把Evelyn Waugh的小说《被爱》改编为电影。可以肯定，剧本会是重新写过的，几乎面目全非。
【4】 理性（现实原则）越是极端，它要的最终目标（实际的满足）就越是幼稚、荒唐。不仅仅是吃，直白地表现性冲动也会让观众大笑——动画片里的吻一般都有这种效果，所以要设定背景，以避免笑声。然而大众文化从来就不能完全避免逗笑的可能性。当然，感官快乐的幼稚病引起的笑声，可以用退化机理来解释。笑是对禁果的防御措施。
【5】 不能过分简化这一关系。不论现代大众媒介怎样模糊了现实和美学之间的差异，我们的现实主义观众知道一切都是“逗乐子”。不能认为电视的参考框架取代了对现实的原初经验，虽然许多影迷在离开剧院之后觉得眼前熟悉的事物都很陌生了：一切都好像是电影情节的一部分。更重要的是用心理学遗留物解释现实，把日常事物看成杀机四伏的。这样的态度是跟大众的一些幻觉相一致的，比如，怀疑渎职、腐败、阴谋是无所不在的。
【6】 也可以认为，这个可笑的男孩并没有被描绘为艺术家，而只是一个搞笑角色。但这恐怕太现实主义了。如女教师的例子所示，对文化的正式尊重也妨碍了人们讽刺艺术家。不过，描写了这样一个男孩和他写的歪诗，就间接地把艺术活动和犯傻联系起来了。大众文化常常是用这样的联系构成的，而不是由严格的逻辑联系构成的。还可以加一句，对社会试图保护的那些类型进行的攻击，经常把要攻击的对象描绘为一个例外，而其隐含意义则是把他当作了整个类型的一个样本。

译自《The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture》pp.158-177
2004．12．29．13：25——2005．1．2．13：40
于南京大学博士公寓