2020年，编织故乡的一场雨
2020年，编织故乡的一场雨
文/格布
编辑/裴嫣柔
影片中的“雨”落在密支那。缅甸“母亲河”伊洛瓦底江自喜马拉雅山脉南麓发源，在这里汇聚并冲击出一片平坦沃土。
密支那所在的克钦邦，位于缅甸最北部，夹在中国和印度之间。与中国人口头上的、通常意义上的“缅北”——缅甸掸邦北部一些特区——相比，这里的关键词不是诈骗和赌场，而是“矿”。密支那紧邻盛产翡翠的帕敢矿区，以及盛产琥珀的德乃原始森林。
克钦邦大部分被国境线围绕，因此这里的居民也大多是跨境民族。如景颇族、傈僳族、傣族等，另有许多在缅甸官方民族识别中区别于“原住民”的华侨、印侨在此定居。
这里的华人大多祖籍在云南，说着缅语、国语和云南方言。导演李永超便是成长于克钦邦这样一个华人家庭。二十岁以后，他前往中国台湾念数位媒体设计系，并于2015年进入第七届金马电影学院。在此之前，他已经开始用影像讲述在台缅甸华侨的故事。比如，关注非法打工者的短片《华新街》和《天堂日志》。
李永超初次尝试纪录长片，是2017年的《血琥珀》。当时他一个人拿着摄像机，紧随在德乃原始森林中挖琥珀的矿工，记录他们的日常生活和精神状态。自2011年克钦独立军与缅甸国防军打破停火协议以来，该地区一直是双方激战要地。但炮火之下，仍有缅甸各地的商人和劳工来到这里，在矿井工作数月，只为找到琥珀衣锦还乡。
导演李永超/受访者提供
《血琥珀》快速掠过了矿工与承包商之间的关系，矿井下的工作状态，以及战乱不断的社会背景，以至于对人物的追随和观察容易流于表面。但李永超在选题方面把握住了克钦邦的命脉。正是在那几年，人们感叹玉石生意竞争激烈，纷纷转向琥珀。密支那的一些街区，几乎每个家庭都在加工琥珀。这种情况一直持续到2017年年底缅甸国防军控制德乃要道。
克钦邦偶尔会因足够剧烈的阵痛而短暂获得外界充满偏见的关注，又旋即沉入信息之海。或许只有曾长期生活在那里的人，深知其复杂性，才能够在频频纷争中看见具体的人。
《二零二零年的一场雨》选题同样涉及克钦邦的经济命脉。但这一次导演选择了不同于《血琥珀》的非线性结构。在新冠疫情的影响下，2020年对全世界来讲是一个特殊的年份，而对于缅甸这个正在转型的国家，也有其特殊内涵——转型和开放的过程也随着这一年的结束戛然而止，国家和社会走向了另一个未知的方向。
在影片中，充斥着2020年处于缅甸的身体记忆、声音记忆和情感记忆，而这些记忆碎片的拼贴正好再现了一种颇具地方性的人生节奏：丰富的自然资源未必让这里的人们更富足一些，反而加剧了社会动荡、族群矛盾，以及阶级固化和不平等。对于没能拥有专业技能的人来说，可选择的道路寥寥无几，且每一条路并不会有什么差异。这种缺乏稳定性的生活本身就是碎片的、被动的，并具有较强的延续性。
二零二零年的一场雨，可以是导致家屋淹水和家人感染登革热的雨，也可以是导致2020年7月2日那次矿区塌方的雨，二者紧密相连。
水光闪烁的家屋，大选拉票广告，防疫宣传车，水中的蚯蚓，门上的对联，印有政治家照片的日历……镜头在诸多寓意丰富的符号和细节中游走，滂沱大雨不断，而时光仿佛凝滞。人物在这些符号和细节中，被动地生活，力图抓住点滴的快乐。我们可以将之视为导演结构性思考当下状况的尝试，亦可将之视为私人经验和公共经验的平行连结。
另一方面，这种连接又是纵向的——淹水，登革热，失业，塌方，战乱，或者像导演自己这样远走他乡，这一切都不是仅属于2020年的个案，而是属于一段问题反复发作的历史。但真实的生活不会止步于问题，李永超在影片中准确地捕捉了缅甸人面对这种反复发作时的麻木和焦虑，以及同时具备的彼此关爱与乐观性情。
此外，这种指向过去、当下和未来的纵向的连结，亦为影片叙事带来强烈的宿命感。正如影片主人公反复感叹的：“这一年不松和。”“去台湾打工也不松和。”经年累积的政治、经济等问题使克钦邦以及整个缅甸安居乐业成本高昂，挖矿或出国务工常被误认为可以迅速积攒资本，但这两条路都是缅甸国内缺乏选择的结果，并且都充满了收入上、人身安全上的不稳定性。而这些不稳定性又常常随家庭关系和代际关系得以延续，增加了世代困境出现的几率。
上述私人与公共经验的碎片，最终形成一个过去与现在交织的环（也颇像影片中人物的生计总是处于不稳定状态的闭环中）。在这个环中，充斥着诗意、细腻的细节。某种程度上，我们可以说这部影片展现了个人对缅甸变动社会环境作出的回应。一个普通人的回应常常是无力的，而影片的细节则是这种无力之下生活的丰富和复杂性。
「关于自己」
Q：你是怎样开始拍摄电影的？
A：开始拍摄电影是在大学时期，其实在大学我所年的系所，是没有在教电影的，我们的科系以教网页、程式、动画与平面设计为主，但这些我都不擅长，我是去修其他系所的课程来学习电影拍摄。我印象中最早拍摄的一部影片，片长只有三分多，当时是为了赢取奖金比赛而拍摄的，那时我一个人自编、自导、自摄还自演，影片中也就我一个人，包括后制全部一手包办，幸运的是第一支影片就有得奖。
Q：缅甸密支那是你成长的地方，也是你主要的拍摄地点，台湾是你20岁以后学习／工作的地方，可以结合你的个人经验，为我们介绍这两个地方吗？在两地的经历对你在创作上有怎样的影响？
A：其实我是出生在缅甸北部一个非常乡下的小村庄，村庄名叫「武扬村」，儿时因为战乱常有地方武装来村裡抓募童兵，所以全家搬迁到密支那城市。密支那市种族很多元化，有克钦族、华人、缅族、印度人、傈僳族等等…，市里有中文学校(育成高级中学)，当时如果想要去台湾留学的话，唯一的管道就是去读育成学校。在缅甸的成长经历，使我影响最大的就是见证过真正的贫穷，也体验到底层人民生活的一面，其实我本身也算是来自于底层，这些经历深深影响了我之后的创作，使我对小人物特别的关注与感兴趣。台湾完全是另外一个世界，是打开我眼界的另一扇窗，一个可以去造梦的地方，教会我如何创作，如果我是一粒种子的话，那台湾让我有机会发芽。
Q：你最初的短片都是关于在台缅甸华侨的，你如何看待这个身份？
A：我觉得就像是漂泊的人，总在台湾与缅甸两地之间游动著，不知最终会落角何处，当人在台湾时想返回缅甸故乡，在缅甸时却思念著台湾。关于这个身份，也许就如我早期短片里的对白一样，在台湾被称作缅甸人，在缅甸我们被称作中国人，到了中国则被称作缅甸人，心情上是很复杂的，我想这些标签以后会一直跟随着我吧!
Q：在影片《二零二零年的一场雨》中，你既是亲人，也是拍摄者，返乡人，你对自己的不同身份有怎样的考虑？
A：在拍摄时纪录片时，对于我的这些身份我没有太多的考虑，虽然面对的是家人，我在镜头后面一样尽量保持理性、会尽量当个旁观者来拍，只有在进入剪辑时会有点顾虑、有点伤脑筋，到底这片段该不该剪进去，该不该让别人知道，因为影片中的人物是自己的亲人。
《二零二零年的一场雨》影片截屏/受访者提供
「关于影片」
Q：纵观你的创作经历，你的创作大多围绕着劳动者，他们常常具有流动的身份和不稳定的收入。请谈谈为什么你会倾向这样的人和故事？
A：其实我也没有刻意倾向拍摄这样的人和故事，我觉得能拍摄对方一切都是看缘份，我还挺相信这点的。有时不是我去寻找这些题材，是他们出现在我生活裡，当然劳动者对于我来说是很迷人的，他们都试图透过自己的汗水，来改变家人与自己的命运。我的另一部新的长片《恶人之煞》，主题就不是关注劳动者，所以其他题材我也是有兴趣的，就看与他的缘份何时到来而已。
Q：在影片中，你用了大量空镜头表现雨水和家宅，赋予这两者更多表现力。雨水不断提示在天灾面前个体的宿命感，而淹水的家宅成为一个命运产生代际流传的空间载体。请谈谈你选择“雨”作为意象的动机。
A：因为我觉得“雨”是很美的，有太多的想像空间，但“雨”也挺残酷的，你看连日的大雨就把我们的家宅泡在水中，真的让人日子不好过，影片中我选择用大量的“雨”也是我个人情感上的表达与宣洩。
Q：密支那，玉石矿场，香蕉地，都是多民族聚居和劳动的地方，并有著多元的文化实践，但是在你的影片中很少展现这种多元特征。这是否是刻意的选择？你自己在密支那有怎样的跨民族跨文化经验？
A：没有刻意不展现多元特征，我的影片还是要顺著人物角色的轨迹去发展，不然融入过多无关的支节也就没有意义。我在密支那的话，其他民族的文化与庆典，都会去参与的，我曾两度去寺庙里当过和尚，这是毕生难忘的体验，其他不论是点灯节、泼水节、克钦民族的目瑙纵歌节，有机会就去参与，但我觉得了解的还不够深，希望以后有更多的机会去了解他们的文化。
《二零二零年的一场雨》影片截屏/受访者提供
「关于制作」
Q：这部影片的叙事结构是2020年的故事线中插入了之前几年的片段，请谈谈这个剪辑思路是如何形成的？
A：这部纪录片跨越的年份比较久远，而我想要强调今昔对比的差异感，故剪辑时选择用插入过往的片段，我觉得这样呈现的效果是最好的，因在视觉与感受上，不论是环境的变化、还是人物的变化，都是显得最有力量。
Q：影片中出现了2014年、2016年、2019年的素材。你最早是什么时候开始拍摄家人的？当时是否已经有具体的纪录片计划？
A：其实我拍摄的素材不止这些年份，最早是从2012年就开始拍摄了，那是我离家七年后第一次回家，当初并没有明确的纪录片计划，每当我从台湾回到缅甸的家时，就会用随身携带的相机、DV、甚至是手机，纪录下他们的生活片段，包括在缅甸我所看到的一切，我知道那些片段是很有意义的，但当下我要如何呈现还不知道，就先纪录下来再说。
Q：相对于拍摄自己较陌生的人，拍摄自己所熟悉的家人是否更容易一些？你的家人对你和摄像机有怎样的反应？
A：当家人面对我的镜头时，没有阻止我拍摄、这就是对我的工作最大的支持，但拍家人也很不容易，譬如我早期一直想拍我父母，我父亲的职业是道士，但我抬起摄影机时，有些问题我总是不知道该如何开口，对于父母还是会敬畏的，要走进他们的内心世界就很困难。拍小孩(侄子)容易多了，他们对摄影机充满好奇心，不会害怕镜头，还会常常对镜头做鬼脸。
《二零二零年的一场雨》影片截屏/受访者提供
Q：影片中2020年的部分，是基于怎样的契机开始拍摄的？你会提前预设人物给你的反馈吗？
A：2020年的部分在拍摄上没有提前计划，只因某日天空下起了大雨，眼看雨水越降越多，可能社区会淹大水，家人就开始忙碌起来搬动家物，我就开始纪录这场大雨，把这糟糕的日子纪录下来，而且那时的我健康状况并不好。我不太会提前预设人物给我的反馈，就尽量用摄影机去捕捉他们的一切、捕捉大雨，捕捉光。
Q：截至《二零二零年的一场雨》完成，你积累了多少时长关于家人的素材？在剪辑时你如何取舍这些素材？
A：总时长没有统计过。由于这些年断断续续的有纪录父母、家庭、弟弟的变化，我在后期整理素材时，就尽量抽出时间多看几遍，剪辑的思路也就更加明确，当时觉得弟弟的这条线已足够，所以这次的影片版本就以他为主角，其他暂时用不到的素材，先丢到一旁慢慢累积，以后说不定会用上。
Q：为何影片中关于父亲和弟媳的内容相对较单薄？
A：最初剪的版本有放某一年父亲在台湾时的纪录，但觉得此片还是以弟弟为中心，所以考量后把父亲的那些片段删去。另外关于弟媳方面，主要是觉得男女有别，她大部分是待在房间裡，我也不太方便纪录，所以关于她的素材也就不太多。
Q：请介绍你现在的团队，你和他们是如何组建在一起的？你们会如何分工合作？
A：团队的朋友大部分是参加影展时认识的，因为他们喜欢我的作品，彼此就有合作的机会。其实我算是很幸运，以我这样的独立电影，竟能请到他们来帮忙，像混音师是周震、有拿过金马影展最佳音效，调光师是邱程勇，配乐是请到尊室安、他有帮河濑直美的《晨曦将至》配乐。目前我的工作方式，配乐师参与的比较早，我在拍时或剪辑时，就会传一些 剧照、片段给配乐师看，让他提前感受我的创作方向，就会讨论一些音乐的方向。调光与混音部分，影片定剪后才参与进来。
Q：请简单介绍你接下来的创作计划。
A：下一部打算在台湾拍，但目前在台湾被疫情所困扰。缅甸方面应该暂时无法回去拍摄了，因为缅甸政变后，回家乡的路变得更加的遥远。