公共空间中的伪行动和伪审美，学者：灾难美学不应该被提倡
灾难美学，是审美主体通过在显现空间中的伪行动而彰显出来的一种伪审美精神。在灾难美学中，审美主体和客体存在着严重的分歧。灾难美学表面上流露出远离灾难的审美主体的人道主义式的关怀，实际上却是一种自私的静观主义。它使公众在感性的氛围中沉浸于感伤并高高在上地同情受难者，在无意识间对公众进行意识形态的麻痹，或致使公众无意识地自我麻痹而逐渐丧失批判反思的能力。因此，灾难美学在本质上是反理性的、反批判的。灾难美学不应该被提倡。
原标题 | 灾难美学的理论界定及批判
作者 | 陈飞
来源 | 西南科技大学学报(哲社版)2016年第6期
自2008年汶川大地震以来，国人对灾难的体验前所未有的深刻。而随着新媒体的急速发展，遭遇灾难的现场情况、灾难新闻和灾难故事被瞬间广泛传播，灾难造成的自然影响和社会影响几乎在持续扩大着，于是“灾难美学”一词应运而生。
唐小兵、张法相继就灾难美学这个热点话题表达了各自的见解，大有建构一种新的美学类型的趋势。灾难美学是什么?它是一种概念还是一种审美形态?这是本文将要回答的问题。
如果说灾难美学的形成已经是一个既定事实，那么本文不得不从美学、伦理学和政治哲学方面切入，在灾难美学现象的理论界定基础上，对灾难美学展开批判。
一、灾难美学溯源及其理论界定
究竟什么是灾难美学？学者唐小兵率先在理论层面提出“灾难美学”这一说法。在其2010年发表的《中国的灾难美学》一文中，他首次正式提出，灾难美学是一种灾难之后的政治美学，混合着政治艺术、道德表演和意志张扬的成分，将受难者的真实境况置于次要地位，仅仅是一种抽象的同情和具体的冷漠，是一场公众集体性的媚俗艺术。[1]
唐小兵的这篇文章基本上是站在灾难新闻的叙述模式角度展开论述的，其分析了灾难发生后领导、媒体和公众的反应，极具批判色彩。
在这之后，张法又从美学学科和美学类型的角度加入到灾难美学的讨论之中。根据《全球化时代的灾难与美学新类型的寻求》一文，张法认为灾难美学的存在已经是一个不争的事实，并将灾难纳入美学体系，主张增加一种新的审美形态——灾难美学。在他看来：
其一，灾难应当扩充为与悲剧、喜剧、崇高和荒诞等审美形态平行的美学范畴；
其二，以灾难电影为例，认为可以通过对灾难这种美学意象的艺术表现，来反映灾难之下的人性之美这样一个叙述母题；
其三，“全球化时代灾难多样而频发，但还没有达到崇高所达到的根本性和普遍性……如果全球化的演进让灾难达到崇高的高度和广度，灾难就一定会成为与崇高一样具有根本性和基础性的美学类型”。[2]
张法认为，全球化挺进的同时可能会导致更多更深重的灾难，如果人们能从这些灾难的背后发掘出人性的光辉，提炼出积极的美学因素，并将之以艺术的形式表现出来，或许就能从一个侧面为新的美学类型的建构提供助益。
此后，虽然台湾学者也开始关注灾难美学，但仅仅是将焦点局限于灾难主题的艺术表现与灾难背后所体现的人文关怀上。[3]
此外，美国人类学家卡罗尔·麦格拉罕撰文指出，灾难美学同时关乎自然和文化，灾难美学是崇高的、庄严的、恐怖的，它提醒人们记住自然的力量但不仅止于此。[4]
这其实揭示了张法和台湾学者的出发点：从灾难中发掘美学因素。不过，麦格拉罕认为灾难就是崇高，她所谓的灾难美学实际上还是没有超越悲剧和崇高的传统美学范畴。
从字面上看，“灾难美学”是“灾难”加“美学”的一个词语组合。灾难是指造成重大危害或伤亡的自然灾祸或突发事件，因此，对于灾难美学的界定当然就包含了自然灾难和人为灾难两个基本维度。
首先需要明确的是，无论是自然灾难还是人为灾难，灾难本身是一种事实，一个实在。如果灾难在这里仅仅是指一种美学意象，认为美学意象是一种审美形态恐怕就有失偏颇，因为灾难的层级即使达到一定程度，也只能证明它由一种审美意象转为某种象征。麦格拉罕论及的灾难过于狭窄，没有考虑到人为灾难。
灾难美学首先不是一种理论。灾难美学，实际上是一种以灾难或受难者为客体的审美观照活动，其审美主体通常是不受灾难影响或远离灾难的人，主体通过主体间的移情作用来间接感受灾难和受难者的处境。
与康德意义上的审美观照不同的是，灾难之于人类生存的意义过于重大，几乎超过了以往一般的美学意象而获得了一个既特殊又尴尬的地位。
特殊的是，灾难会实实在在地对自然和人类造成危害；尴尬的是，对灾难进行一番审美或多或少会构成对受难者的一种冒犯。
不过这种冒犯确实存在，这也成为人们诘难灾难美学的一个重要理由。因此，笔者更愿意将灾难美学定义为一种现象而非一套理论或审美形态。
综合上述学者的看法，灾难美学有两种表现形式：
其一，媒体有意模糊自然灾难与人为灾难（如安全事故等）的区别，对于灾难进行煽情渲染，选取英勇感人的事迹而代替对于事实真相的公开追问。
与此同时，在媒体的煽动下，公众可在网上以点虚拟蜡烛等形式祈福，除此之外，公众几乎不关心灾难的实际损失和受难者的真实心境。
与之相应地，官方态度要么积极倡导，进行一场领导出场走秀式的政治表演，要么犹豫暧昧，连一些最基本的问题都可能回避，最后事件的结果往往不了了之，以至于被多数人淡忘。
其二，以灾难艺术手法去表现。也即是从灾难中发掘可资创作的美学元素，通过表现灾难中人性的勇敢和光辉，去唤起人类对于大自然的敬畏。
至此，本文所谓的灾难美学尽管在理论界定上囊括了自然灾难和人为灾难，但主要意指后者。毕竟自然灾难是由不可抗力因素导致，前述学者的讨论范围也只是自然灾难，而人为因素引起的灾难实际上是可以避免的。
二、作为显现空间的媒介：灾难美学中主体与客体的矛盾展演
2015年8月12日夜，中国天津发生大爆炸，死亡人数逾百。于是，“灾难美学”又一次被推向媒体的头条，并引发网友莫衷一是的热议。与此爆炸事件性质类似的还有2011年温州动车事故、2015年“东方之星号”游轮长江沉船事故，等等。
此时，灾难美学的客体无一例外地指向了这些本可避免的事故。事故发生后，媒体通常会第一时间到达事发地，相关政府官员也会赶赴现场，而大量网友则刷屏式地发布祈祷关怀的微博、微信。
无论是从媒体还是网民发布的信息来看，煽情渲染远远多于对灾难本身及其后续影响的关注，铺天盖地的“哭泣表情”、“蜡烛表情”和“祈祷表情”往往充斥网络。然而，所有这些行为的实质都指向一个焦点——隔着电脑屏幕的网络媒介，也即是除了现场仅有的几家媒体之外，剩下的全是在电脑上动动鼠标敲敲键盘的自媒体人。
由此可见，灾难美学的维度已经不仅仅局限于一种美学意象，它扩展成为了一种普遍的社会现象。此时，灾难美学将身体的叙述和感性的膜拜发挥到了极致，成为一种全民性的道德狂欢。这里的全民实际上是除开了绝大部分的受难者。而这种道德狂欢充分体现了灾难美学中审美主体与审美客体的矛盾。
汉娜·阿伦特在《人的境况》中指出：“在任何地方只要人们以言说和行动的方式在一起，显现空间就形成了”。[5]156阿伦特所谓的显现空间（space of appearance）是公共领域的一种形式，但它无法让促使它产生的运动实现后自身还能继续存在，它会随着公众注意力的分散而消失，甚至会随着活动本身的受阻而消失。
从这样一个政治哲学的视角来审视灾难美学，包括报刊、电视新闻、网络平台和手机等媒体在内的媒介，就在总体上构成了一个复合的显现空间。通过这个显现空间，审美主体能够在最短的时间内了解到审美客体的基本情况，比如灾难级别、灾难现场情况、灾难中的幸存人数和死亡人数、灾难造成的损失，等等。
除去报刊、电视这样的传统媒体，其他媒介在根本上都是虚拟的，然而这并不妨碍这些媒介本身作为显现空间所具有的公共性。在这个复合的显现空间中，公众可以尽情地展示自己的道德关怀，面对伤亡这个为所有人共同关注、悲痛的境况，整个显现空间“处处都弥漫着同一性”[5]168。
然而，就在这个表面上看似紧紧连在一起的人类命运共同体的现象背后，主体和客体却产生了反讽式的对立。
首先，主体基本上远离灾难现场，主体对于客体的体验仅仅发生在显现空间而非亲身体验，这种体验很大程度上只是一种心理同情而已。
其次，审美活动是主、客体之间的相互作用，它要求主体对客体达到一种真正的、充分的理解，充分体现了主体间性。但是在这个显现空间中的实际情况却是“只有同情但没有充分有效的理解”[6] 。
个别媒体记者甚至不顾死者尊严和家属的阻拦，强行拍摄受难者的惨状或遗体，然后迅速传至网络以供网民点击并因此跃上搜索排行榜和新闻头条，又或者大量网民对受难者的真实处境置若罔闻，要么不明就里地讽刺、要么过分关怀以至于让受难者在显现空间中显得像供人观看、消遣的小丑。
这种对立，正是灾难美学自身招徕非议的矛盾之处：显现空间中的主体通过道德表演而得到“特殊的道德满足”，“意识到自己全部活动的意义，意识到自己的活动自觉自愿地服从于崇高理想，能增加个人的尊严，使人感到自己正气凛然，使他能生活得问心无愧”[7] ，这样做的后果，却是对灾难本身和受难者的无视。
网民在为救灾英雄点赞、像看客一样高高在上地同情受难者的同时，忽略、漠视了受难者真正的现实需求。中国国际救援队队员多次在社会调查中发现，受难者的灾难心理影响具有明显的普遍性和共发性特点，灾难经历和惨痛的现实环境使灾难心理具有长期效应，其恐惧心理难以消除，积极的生活态度难以确立。
与此相应的是，受难者的灾难心理会形成“灾民意识”，对政府和外界具有强烈的依赖性，他们一方面需要物质的帮助，另一方面需要专业的心理安抚。[8] 灾难心理学显示，电视媒体和网民经常对受难者说“你不要哭，要坚强一些!”，其实这类仅凭热情的爱心流露和不恰当的心理干预通常适得其反，毕竟受难者也需要通过适当的哭泣或其他异于常人的举动来宣泄积压在心中的苦痛。[9]
因此，媒体虽然报道了灾情，公众也表达了自己的关心，但这种“关怀”是变形了的、虚假的，从侧面让人感觉到人性的荒谬：“抽象的同情，具体的冷漠”，仿佛只是旁观者的“一种从注视或倾听中得到的强烈快感的经验”[10]358。事实亦确乎如此。
这是美学和伦理学的分歧，也是美学与社会、政治的复杂纠结所在，更是灾难美学自身的悖论。
三、消费灾难：灾难美学的意识形态麻痹及其反理性本质
美学与社会、政治的特殊而复杂的纠结，在灾难美学现象中体现得淋漓尽致，以至于灾难美学在很大程度上已经被贴上了中国特色的标签：灾难美学的中国形态。
笔者将本文第一部分中提到的灾难美学的第一个表现形态称之为“灾难美学的中国形态”，自然是受到了唐小兵的启发。所不同的是，笔者更强调灾难美学是一种现象形态而不是一种理论话语，因为灾难美学本身，就是值得质疑和批判的。
首先要廓清的是，灾难美学的“崇高”问题。不难发现，张法和麦格拉罕一致认为灾难美学是崇高的，但两人的论述又有着根本的不同。张法认为，灾难这个美学意象可以经过艺术的表现使人领略崇高，然后达到心灵的反思与净化。在他这里，灾难美学到底是什么似乎被悬置了。
事实上，麦格拉罕是美国科罗拉多那场洪灾和火灾的亲历者与幸存者，因此她的立场是双重的，一方面她站在学者的角度思考灾难与美学的关系，另一方面又以受难者的切身感受来直面灾难，旁观者看待灾难与受难者亲自经历灾难是完全不同的体验。
从这个角度说，灾难美学既是幸运的又是不幸的，幸运的是灾难为美学提供了反思和基础，不幸的是灾难确实为人类带来了深重的痛苦，而这一点她和张法的观点截然不同。
尽管如此，麦格拉罕的崇高式灾难的论述因缺乏人为灾难的维度最后与张法的看法一样，尚不足以使灾难形成一种新的美学形态。
其次，是对灾难美学现象的一个政治伦理考察。由于灾难美学的主体远离灾难，虽然表面上表现出人道主义的关怀，实际上却是一种自私的“静观主义”[11] ，即没有任何实际有效行动，仅仅以舆论“采取行动”（伪行动——笔者注），始终与客体保持着一个区隔距离。
阿伦特将人的身份分为物理身份（physical identity）和个人身份（personal identity）[5]141，物理身份在网络平台这个显现空间中不需要显现出来，言说和行动成为审美主体彰显个人身份的方式。通过这种充满快感和激情的彰显，公众在感性的氛围中一味地沉浸在感伤之中，且高高在上地同情受难者。
实际上，道德狂欢在某种意义上就是一种行为主义，“哪里的人越多，人们就越倾向于整齐划一的行为，越不能忍受与行为模式不符的表现。”[5]28所以一旦灾难发生，随之而来就是网民的集体祈福。如果某个明星在灾难发生之后没有发布与灾难有关的微博，网民会集体出动进行辱骂攻击。
不仅如此，由于狂欢是与英雄崇拜一体而生的，公众似乎需要一个英雄来证明他们在显现空间中的行为是充满意义的，而这样的英雄在灾难美学模式下可谓数不胜数，英雄的变体也逐渐扩展为感人事迹主角、消防员，甚至是领导或个别网友。
可见，人们对英雄的需要始终存在，因为无论这个英雄是谁，反正必须要有一个“谁”来被塑造被赞颂。
不久前的天津事故发生后，大量网民逼迫公众人物捐款的道德绑架行为在显示出他们愚昧的同时，也反映出公众对于英雄的渴望和公众道德的空虚与扭曲。这种扭曲的道德狂欢式的灾难美学，无疑是对灾难的模糊和消解，真相与责任也不再是公众应该首要追问的。
这里面暴露了媒体和利益集团的合谋，他们通过灾难美学在无意识中对公众进行意识形态的麻痹，久而久之便造成了公众无意识地自我麻痹，逐渐丧失批判反思的能力：没有实际意义的祈祷有如洪水猛兽压倒了追问事故调查进展的呼声，以致鲜有人真正关心事发地受难者的状况。
灾难美学的显现空间变成了公共的政治舞台，灾难变成了狂欢，而这正是“灾难美学的中国形态”。
最后，是灾难美学的经济效益问题。这涉及到灾难美学的第二个表现形式：灾难艺术。近年来，类似《惊天危机》《庞贝末日》《唐山大地震》《环太平洋》《不惧风暴》等电影高居票房前列，这些电影打着灾难的幌子或者说以灾难为背景，其中大部分场景和内容却是靠电影技术支撑，观众在观影过程中体验灾难几乎不能说是一种审美，那是由于灾难电影的叙述节奏极快，普通观众很难在观看的同时去思考和审视，随着影片结束，观众的体验也到此结束。
所谓的灾难艺术留给公众的思考已被紧接着上映的下一部电影冲散。这里甚至触及了美学史上的“杜波斯难题”[10]373，即认为观众所体验到的恐惧都是不真实的，毕竟没有人会因为受到灾难片里的惊吓而逃出电影院，这种美感经验也被认为是虚假的，哪怕它会给人造成心理的震惊，这种震惊也同时构成了一种审美快感。而由审美快感到现实反思的转化，现状表明，目前灾难美学是未能达到的。
令人困惑的是，上述灾难艺术影片的终极目的似乎仅仅利用了人们关注灾难的心理，取得了高票房收入，受益人不过是投资方、制片方、导演和演员。既然灾难美学已在不同程度上被当作获取利益的噱头，那么张法对灾难美学的乐观前景与其说考虑的是人文关怀的远景，倒不如说是灾难美学的意识形态对人文关怀的绞杀。
不能否认，人类有责任也有必要通过文学艺术等门类去表现灾难，但若只是对灾难无底线地反复渲染、不去考虑灾难受害者的心理以及艺术接受者的心理，实际上是模糊了艺术与现实的界限，一味追求感官刺激，将灾难与悲痛当作商品进行消费。
《唐山大地震》剧照
结语
灾难美学表征了私人生活对公共生活的隐秘渴望。它是审美主体通过在显现空间中的伪行动而彰显出来的一种伪审美精神。
在科技、经济、文化等高速发展的全球化语境下，灾难美学成为了利益集团攫取资本和达到政治目的的重要手段，表面上关涉反思与救赎主题的灾难艺术的背后，却是别有用心的意识形态麻痹。
因此，灾难美学在本质上是反理性的、反批判的，灾难美学不应该被提倡。
责任编辑：慊思