李可染：黄宾虹先生的画，远看什么都有，近看什么都找不到！

黄宾虹山水画与众不同，高人一等。潘天寿说他“一张画能画七八遍十数遍，结果使画面葱葱郁郁，气象蓬勃，丰富至极而不失于空灵”；李可染说“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到”；傅雷说“黄氏写意，笔墨圆浑，华滋苍润，忌复北宋规矩”“笔致凝练如金石，活泼如龙蛇，设色妍而不媚”。

他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，十分挺拔。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

那么黄宾虹的画到底深奥在哪里呢？为什么一般人看不出他的好呢？我的体会有三：

一、以书入画。“用写字的方法作画”是绘画教学中老师常说的一句话，说明书法对学中国绘画的重要。中国书法历史悠久，由象形开始慢慢发展经历了大篆、小篆、隶书、草书、行书、楷书，其间形成了许许多多的流派，造就了像王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫那样光照千秋的书法家。从实用的意义看，文字由篆到楷是一种进化，但从艺术的角度看那是一种倒退。早期文字，甲骨籀隶古拙天真；而后草行，奔放秀美；及至楷书，虽法度严明，终究缺乏生机。黄宾虹作山水，推崇最具艺术性的篆隶笔法，符合古人取法乎上的艺术思想。从书写的技法来看，篆隶较之行草楷书更简单灵活。这种来自书法的简约灵动、古朴自然的美，正是黄宾虹追求的“内美”。但对于普通的欣赏者来说，篆隶毕竟陌生，他们更熟悉流畅秀美的行、草和端庄整齐的楷书。表现在画上，他不以景物为描写对象，而是让笔墨当主角，这是黄宾虹山水难懂的原因之一。

二、不以确定的轮廓线定型。黄宾虹山水之所以“远看什么都有，近看什么都找不到”，是因为他通常不以确定的轮廓线定型。对造型来说，用一根线条来确定对象的大小形状是最简单的表现方式，也是通行的方式。黄宾虹不用这种方式，是因为他觉得这样太直白太简单，是外美，不能尽情展现书法的美笔墨的美。他以其丰富多变的笔法和简单古朴的点线来描绘画中的一切，阐述他书画一法的“内美”思想。这不是猎奇，而是对传统绘画的突破，正是他的这一突破，将中国山水画的表现手法推向了极致，让小雅者无处着手。

三、笔墨生辣，藏巧于拙。中国古玺印中有一种叫“急就章”的印，篆法简约，刀法爽利，不羁绳规，为印人推崇。黄宾虹一生，对中国玺印研究颇深，他把将军印率性自然的艺术风格有意无意地表现在山水画中，比如笔墨的残缺、重叠，景物的不周、不整等。所以，我们如果用既有的审美观去看他的画，是很难理解他的“内美”的。在用笔上，他以铸铁之力运柔毫，万毫齐发，八面出锋。所作骨线如商彝秦权，凝练迟涩。不求局部流畅妥帖，时有破格意外之笔，或点或画，或聚或散，不和俗调，得意外之美。而在用墨上，不以浮滑调匀、渐浓渐淡的方式表现墨色，任浓淡各尽其美。石涛一笔见五色，“四王”以干笔层层画出浓淡，而黄宾虹以古拙之笔，蘸极浓极淡之墨，任意挥洒。虽千笔万笔而不紊，笔笔见笔；重重叠叠而墨分七色，浑厚华滋，远胜古人一筹。而其用色如用墨，但求生辣，与阴至阳极中求和谐，此中“内美”，又怎是那些以为跟大师学几天，就把自己也当作大师的人可以“一目了然”的？

黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。