迈耶·夏皮罗：关于海德格尔与凡·高的补记 | 西东合集

沈语冰 译

　　我一九六八年发表了那篇关于海德格尔与凡·高的文章后，我继续研究凡·高的艺术、书信、生平及其观念。在诠释凡·高的艺术及其思想的新的线索方面，我受惠于不少同行极有价值的提点和指导。我已经把这些指点及事后反思的结果，增添于我发表于一九四〇年和一九六八年的关于凡·高的论文之后，我认为这些是站得住脚的补充。
我也注意到这篇经过修订的文章要归功于法国杂志《太阳黑子》（Macula）及其编辑伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois），他如今在哈佛大学。
　　我还考虑了海德格尔的学生伽达默尔教授的一篇论海氏晚年思想的变化的文章，以及两则海德格尔亲手书写的订正。这两则订正是在一本书的书页边缘的私人复制本上发现的，这些修订也是海氏著作集的编辑已经注意到的。[1]
　　我文章中对凡·高画作的诠释，不仅得到了我引用过的其他艺术家和作家的文本和作品的支持，而且还得到了凡·高本人关于那双靴子在他生命中的意义的亲口谈论的支持。
　　一八八八年秋，高更作为凡·高的客人，在阿尔与凡·高共同生活了几个月。他在两个有些不同的文本里记录下了一段当时关于凡·高的靴子的谈话。第一个版本我已经引用在本书第140页上（原书页码，即本书边码。译者按）。
　　高更讲的故事的另一个版本是凡·高去世后，他后来发表于《自由艺术论文》（Essais d’Art Libre）杂志上的一篇题为《静物画》（“Nature Mortes”）的文章：

　　当我们在阿尔时，我俩都疯了，持久地与漂亮色彩作斗争。我喜欢红色；可哪里可以发现一种完美的朱红色？他手持黄色调的画笔，到了墙上却立刻变成了紫色调：

Je suis sain d’Esprit （我精神健全）
Je suis le Saint-Esprit （我是圣灵）

　　在我的黄色房间里—有一个静物画对象：一盆紫罗兰。还有两只巨大的破破烂烂、几不成形的靴子。它们是文森特的靴子。他在一个天气晴好的早晨穿上它们时，它们还是簇新的。他穿上它们开始了从荷兰到比利时的徒步跋涉。这个年轻的传道者刚刚完成了神学学习，以便像他父亲那样当一个神父。他前往矿区去向那些他称之为兄弟的矿工传播福音—那些为富人的奢侈享受工作的被压迫的思想单纯的劳动者，就好像他在圣经里曾经见到过他们似的。
　　与他那聪明的荷兰教授的教导相反，文森特信奉一个热爱穷人的耶稣；而他的灵魂深深地弥漫于慈善中，想要为弱者竭力寻找安慰和牺牲，并与富人作战。毫无疑问，文森特早就疯了。
　　我相信，他在矿区传播福音，对地底下的那些矿工们来说是有益的，而对地上的那些当权者来说则是不快的。他很快就被取消了资格，而他们家全体成员参加的家庭会议一致认为他疯了，提出为了他的健康限制其活动。但是，由于他弟弟提奥（Theo）的帮助，他并没有被关押起来。
　　有一天，在暗无天日的黑矿中，铬黄流了出来，引发了一场可怕的大火。那是富人的炸药，他们当时并不缺少这个。当时在地上爬的人身着污秽的衣裳，跪地祷告；他们向生活说“告别了”，向他们同伴说“再见了”，却不做任何亵渎神明的事。
　　他们当中有个家伙遭到了可怕的重创，面目烧得模糊不清，文森特将他背了出来。“不过，”公司的医生说，“这个人在劫难逃，除非发生奇迹，或者有慈母般的照顾。不，再关心这样的人是蠢事，大家该干啥就干啥吧。”
　　文森特相信奇迹，相信慈母般的爱。这个疯子（他真的疯了）夜以继日地坐在病人旁边，照顾了他四十天。他固执地不让冷空气吹着那病人的伤口，还坚持付医药费。一个多么令人安慰的牧师啊（这个人真的疯了）。那病人开始说话了。疯狂的努力让一个去世的基督徒死而复生了。
　　当那个受伤的人最终被救回，又下矿去工作的时候，文森特说：“你可以看见耶稣那受伤的头，额上戴着棘冠，那是矿工面黄肌瘦的额头那红色的创痕。”
　　“而我，文森特，开始画他，”他用黄色调的画笔勾勒着，但它突然变成紫色调了。他大叫道：
　　“我是圣灵！”
　　“我精神健全。”
　　真的，这个人疯了。[2]

　　弗朗索瓦·高兹（Francois Gauzi），科尔蒙（Cormon）一八八六至一八八七年在巴黎的画室的同伴兼学生，曾经写到凡·高在巴黎的画室向他展示一幅他正在创作的、画有一双靴子的作品。“从跳蚤市场上，他曾经买回一双旧靴子，又笨重又厚实，是一双马车夫的靴子，但洗刷得干干净净，还擦得锃亮。是一双妙不可言的靴子。在一个下雨的午后，他穿上它，沿着防御工事走得很远。回来时，它沾满了泥渣，变得极其有趣……文森特十分忠实地把它画了下来。”[3]
　　我的同事约瑟夫·马谢克（Joseph Masheck）提醒我注意到了福楼拜的一封书信，里面讲到了他对旧鞋子的感知，他把它们视为一种个人物品—一个人类境况的明喻。在反思生命不可避免的衰朽时，他一八四六年写信给路易丝·科莱（Louise Colet）说：“仅仅是朝一双陈旧的鞋子瞥上一眼，就会有无限忧伤。当你想到你穿着它走过的多少路程，想到你踏过的青草地，你沾上的多少泥土……那破损的皮革就开始叫唤，就好像它在告诉你：啊呀，你这个笨蛋，赶紧买一双新皮鞋吧，油光锃亮，笃笃作响—它们照样会跟我一样，跟某一天的你一样，当你多次弄脏鞋口，多次汗湿鞋面之后。”[4]鉴于这封写于一八四六年十二月十三日的书信出版于一八八七年，它很有可能被福楼拜的狂热崇拜者凡·高读到。
　　画他自己的靴子的想法可能来自米勒（Millet）的一幅素描；这幅素描被复制在森希尔（Sensier）一八六四年出版的论米勒的著作《画家与农民》（Pintre et Poysan）里。[5]凡·高对此书印象极深，在自己的书信里经常提到它。[6]农民画家米勒的名字在他的书信里出现了不下200次。将米勒对他的木屐所画的素描，与凡·高的油画进行比较，确认了我说过的在凡·高的油画里可以发现的那种忧郁和关键性的个人指涉。米勒的木屐是一个侧影，搁在有青草和干草的土地上。
　　把画有一双木屐侧影的素描送给其友人和仰慕者，是米勒的习惯。他把这样一双鞋子当作自己终生喜爱农民生活的象征。[7]
　　这种关于艺术家鞋子的个人观点还出现在杜米埃尔（Daumier）一幅签名的石版画上。这幅石版画画的是一个愤愤不平的艺术家，站在一年一度的沙龙的门垫（或擦鞋垫）前，手里向游人展示一张上了框的画有一双鞋子的油画。那显然是他自己的鞋子。上面的抗议写道：“他们拒不展出此画，那帮蠢货。”它刊登在漫画杂志Le Charivari，此后又出版于杜米埃尔一本关于当代生活的人物、场景和插曲的石版画中。这幅画创作于那样一个时候：有权裁判送到一年一度的沙龙展的作品的学院派艺术家所组成的评审团，受到了那些落选艺术家们的抗议，而这个抗议得到了拿破仑三世的支持。他下令举办一场没有评审团的沙龙。
　　人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人的一个重要部分的对象的图画—他就像面对一个镜像一样面对他自己—他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画它们。在这种独特的艺术观念中，在对普通干净，事实上还是舒适、自信而又包裹得过于严严实实的对象的描绘中，难道不存在困顿中的人类处境之悲情的私密的和个人的面向，以及这种悲情的独立与表现？厚涂的颜料实体粘稠而厚重，幽暗的鞋子从阴影向光线中显现，不规则的、生硬的图案以及延伸到靴子侧影之外的令人吃惊的松弛而扭曲着的鞋带，不都是凡·高对鞋子那古怪的看法的构成性特征么？
　　在他所画的农民鞋的许多画作里，这些特征不可能出现，至少不可能以同等程度出现。他的风格有一定的特征范围，依据不同场合、作画时刻的不同心境，以及他对非同寻常的主题的不同兴趣，而发生变化。我在此的目的不是解释他的风格的显然变化，当他从荷兰转移至巴黎，然后到阿尔，最后又到圣雷尼的精神病院的时候。但是我注意到了—为了避免误解—这位艺术家在完成他那双破破烂烂的靴子的画作时那种紧张的态度。这种态度也主宰着他后来的其他主题的画作，或许引起了对艺术家自我的病态一面的坦率揭示。例如在探索自我的自画像中—其中有一幅缠着厚厚的绑带（他自己造成的左耳伤害的结果）—他的心境和记忆正好面对着那种孤零零的个人物品。在这些作品里存在着一种自我的表情，表现了一种独特的情感场合，当它与残疾主体的偏离和投入作斗争的时候，而潜在于那双独特的隐喻式的靴子背后的也正是这个残疾主体。
　　凡·高反复地画那双与他的身体以及作为一个整体的服装相分离的靴子，也许可以比拟于他在谈话中赋予以下观念的意义：他将靴子视为他终身跋涉的象征，将生活的理想视为一次朝圣之旅以及经验的永恒交换。
　　在将凡·高与其他艺术家加以比较时，人们可以说，很少有艺术家会选择将整块画布奉献给他们自己那孤零零的鞋子，而又诉诸一个有教养的观众。马奈、塞尚和雷诺阿几乎没有，他常常引用的米勒也几乎没有。而在那些少量画家中—我们可以从本文所举例子中加以判断—没有一个会像凡·高那样画靴子—将它直接放在地上，面向观众，松松垮垮而又折叠在一起，鞋带，左侧与右侧之间看不出差别，还有那付沮丧的、破碎的表情。
　　当海德格尔试图界定“器具的器具性存在在于真理”时，他忽略了这些鞋子对画家凡·高本人来讲意味着什么。在这幅由画家亲自签名的、画有鞋子的独特画作中（这是这位哲学家亲自挑选出来加以考虑的对象），他发现了至为重要的东西：（农民）“那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗……这器具属于大地，它被保存在农妇的世界里。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”—就好像这双鞋子是由那位假定的农妇在田野里工作时穿过似的。海德格尔甚至推测说，他的读者可以想象一下自己穿着这双高统皮靴，“最后一次在家里吃过土豆离家之后，又扛着锄头，在一个深秋的晚上，疲惫不堪地走在回家的路上”。因此，关于这双鞋子的真相不仅仅关乎“分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”可怜的农妇—仿佛艺术家的观点是非个人的，即使是在将这双孤零零的鞋子松着鞋带放在他面前，又面向观众，没有土豆田或乱七八槽的鞋带的上下文的情况下。
　　海德格尔还相信，这一真相是他本人在“没有任何形而上学理论”的帮助下推测到的，而且无法从任何一双实际的农妇鞋当中加以揭示，哪怕它从双脚上脱下，就像在这幅画中所画的那样。
　　从这些解释中，人们既失却了这幅画的表现的个人意义，也看不到凡·高被他的双亲以及他饱学的老师所“抛弃”的情感的个人重要性（这位老师不得不怀疑他作为一个基督教牧师和传教师是否合适的问题）。凡·高传记和书信的读者们对这些裂隙应该不会感到陌生。
　　当人们将这幅油画与之前的一幅画有其父亲的打开着的圣经的油画加以比较时，它的意义就变得清晰起来。在这幅巨幅作品里，他只在一个角落里画上了左拉的平装本小说《生命的欢乐》（Zola’s La Joie de Vivre）（这是凡·高所设置的作为那本巨大的圣经和打开的圣经的一个小小对比的低调宣示）。在这样做时，他确认了对已故的传教士父亲的尊重，暗示了他的基督教背景，同时也确认了他献身于他所敬佩的健在作者的世俗教导的决心。与左拉小说鲜明的黄色封面上那个清晰可读的印刷标题不同，那本巨大的打开圣经上的宗教内容，却只是稍加暗示：通过其页面的几个拉丁符号，在打开的右页的上面边缘的狭窄空间里有几个细小的数目字（LIII），章回数字，以及几乎看不清的古代作者的名字ISAI……但是这位伟大先知的真实文字，却由于凡·高那不透明的笔触在这本几乎无法搬动的巨大无比的圣经，及其页面那讽刺性的文本上所留下的厚重激烈的颜料层而消失不见；这些页面说的本是先知以赛亚的牺牲和受苦。
　　这些对比的意义或许可以由一位有学问的圣经的普通读者来加以解读，但是对一个常见的、受过教育的观众来说，仍然是无法明白的；即使后者已经从其虔诚的父母、教会的权威中解放出来，而且能够迅速抓住那本小小的平装本小说的意义，在此书明亮的黄色封面上有一个人们熟悉的、雄辩的标题：生活的欢乐。[8]
　　在海德格尔《作品集》（Collected Works）[9]的重印本《艺术作品的本源》中，有一个哲学家手书的事后想法或小心注脚；这个注脚加在这篇论文的雷克拉姆（Reclam）平装本他自己的一个藏本里。它位于某页的边缘：“从凡·高的油画里，我们无法确定地说这双鞋子站在哪里（Nach dem Gemalde konnen wir nicht einmal feststellen wo diese Schuhestehen），也不清楚它们是谁的（und wem sie gehoren）。”根据编辑弗·冯·海尔曼（Fr.W von Herrmann）的说法，这个本子上的手迹写于一九六〇至一九七六年间，海德格尔于一九七六年去世。这些订正的读者不难回忆起其作者原有的抒情段落；在那些段落里，海德格尔从这些鞋子里确认了它们作为站在大地上的器具，以及被置于正在劳动中的农民的世界，所具有的深刻意义。
　　在新版本中出版一个从这些书页的边缘处得到的脚注的选本时，编辑追随作者的指示，选择了那些能够澄清文本、自我批评，或是能引起人们对海德格尔思想的后期发展的关注的重要段落。[10]由于海德格尔的论点从头至尾都指向作为一个阶级的人们的鞋子，而不是一个独特个人的鞋子—他不止一次地说过那鞋子属于农妇—人们就很难明白这个脚注的必要性在哪里。在面对晚近的质疑时，他希望确认他的形而上学诠释仍是正确的，即使那双鞋子曾经属于凡·高？

注释：
[1]在让·华尔一本后来的书里，部有关于海德格尔哲学的充分的批评性分析，包括对被海德格尔运用于鞋子和艺术的“存在”观念的分析。见让·华尔《本体论的终结》（Jean Wahl, La Fin de l’ontologie, 1956）。
[2]高更《静物画》，载《自由艺术》杂志（Gauguin,Nature Mortes, Essais d’art libre,IV,January, 1894, pp.273-275）；这两段话是由马克·罗斯克尔（Mark Roskill）教授善意地提醒我的。
[3]Francois Gauzi,Lautrec et son Temps,Paris, 1954, pp.31-32. 
[4] 《通信集》（Correspondence），第一卷，第41页。
[5]参见英文本《农民与画家》（Peasantand Painter, Bonston and New York,1896），第127页。
[6][7]Versamelde Brieven, 1954,第一卷，第322、323页；第二卷，第404页； 第三卷，第14、45、85、151、328页；第四卷，第12、32页。
[8]讽刺的是，事实上这部小说并不关乎家庭生活的欢乐，而是关乎对献身于音乐之类的事业的理想主义年轻人的限制。朱迪·桑德写道：“这样的小说长期以来一直是凡·高与其父亲之间的关系的主核。”参见《忠于性情：凡·高与法国自然主义文学》（Judy Sund, True to Temperament, van Gogh andFrench Naturalis tLiterature），第109～113页。
[9]马丁·海德格尔《作品集》（Martin Heidegger, Gesamtausgabe, V.Klostermann, Frankurt am Main, 1977），第18页。
[10]同上，第377～380页。