魏碑技法语言&《龙门二十品》解析（2）
北魏魏碑墓志石刻书法《魏故世宗宣武皇帝嫔墓志》
—林光进
魏碑学习和实践是以学理为导向的书法教学活动，在其中陈振濂教授提出了一系例的概念，这些概念有的是对传统理念的重新解读，有的是对传统理念的颠覆反思，有的是新的观点和结论，通过对这些概念的进一步理解，从而形成了系统的魏碑技法语言，当然这还只是一个框架，我们还要作深入发掘和研究。
魏碑《刘根等造像》高清高仿书画字帖作品
一、线条技法语言
■ 书写习惯和非书写习惯：书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法，书写习惯的特征是追求“笔法性”，强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律，并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写；非书写习惯是相对于书写习惯而言，非书写习惯强调其“无笔法性”，它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作，不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现，是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。
■ 斧凿之迹：包含三个方面的含义：一是凿刻痕迹，它表现出来最原始的刀刻效果，这个效果决定魏碑的线条的石刻特征；二是天然痕迹，它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加；三是人事痕迹，它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征，是与帖学的取法的根本区别。
■ 无笔法性：魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体，斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变，用毛笔表现其线条，无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法，而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作，因此，魏碑没有固定的笔法，只有随形而生的动作。
■ 线条中段：线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据，这里的线条中段不是一个方位概念，而是一个形质概念，它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断，一是线形的内容变化，指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合；二是线质的内容变化，指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变；三是线律的内容变化，指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。
■ 线条构成要素：线形、线质和线律
□ 线形：线条的形状，魏碑书法的线条形状的基本类型：方笔线条、圆笔线条。
□ 线质：线条的质感，魏碑书法的线条质感的基本类型：温润线条、刻露线条。
□ 线律：线条的节律，魏碑书法的线条节律的基本类型：变速线条、匀速线条。
□ 动作型：在表现魏碑线条时，用动作的组合代替固定的笔法，称为动作型，或者称为动作类型，顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素，在实际运用过程中，根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现，因此动作的组合也会变化无常，但任何的变化都必须控制在有序的动作中，否则，就会导致线条的支离破碎。
■ 动作型的构成要素：顿挫、衅扭和廛束
□ 顿挫：书写过程中对毛笔行进动作的把握，技术要领：①方笔线条：侧锋切入，行进中逐次平推，在平推中以退为蓄势进为暴发，行笔干脆爽利，以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果；②圆笔线条：中锋切入，行进中逐次平推，在逐次平推中可以根据线条的线律类型（匀速或变速）变换行进速度，主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果；③方圆相间线条：线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作，这其中线条转势最为关键；④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作，在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述，因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。
□ 衅扭：书写过程的对毛笔方向动作的把握，技术要领：①行笔过程中的笔锋的扭转，主要用于不同线形变换过程中的动作切换，表现线条中段的节段组合；②笔锋的扭转不是一个孤立的动作，它需要和顿挫配合运用，主要表现线条形势的突变，适用于线形的方圆结合，线律的速度变化；③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆，而是根据线条要素的需要进行调整。
□ 廛束：书写过程中对毛笔锋毫的把握，技术要领：①行笔过程中的锋毫的聚敛，是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整，因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害，廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集，以恢复其原来的或者需要的状态；②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成，否则，会损害到动作的连续性，致使线条出现迟滞；③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整，而不是每一次将其调整到统一的状态。
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二、魏碑结构技法语言
■ 部件构成要素：线条束、重心和动势
□ 部件：是指汉字的局部构件，也可以按汉字的结构特征进行理解，比如上下结构，我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成，每个部件是一组线条束，由于魏碑线条的丰富内容，因此它所构成部件概念更加突出，同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。
□ 线条束：是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合：①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律，主要表现在线条的方向，线条组合成形的局部重心和局部形势的趋向（动势）。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合，比如一个字的横画组合或竖画组合等，这种组合主要表现同一笔画的不同变化，同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念，是综合运用线条表现的技巧能力。
□ 重心：这里的重心不是物理概念上的重心，而是指部件的关注重点核心，决定这个重点核心的依据：①平行线条束的指向趋势；②交错线条密集组合；③部件和部件相互关系；④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用，因此，重心是决定结构造险的静态因素。
□ 动势：指部件的动态形势，动态形势是指线形、线质和线律处在变化之中，从固定模式到变化模式的转变，是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化，一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念，同时，魏碑的动态趋势并没有就此停止，而是在更多的变数中寻找更多的形势变化，这就是魏碑的千变万化的理论依据。
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■ 造险要素：
变形
动势
线条{变质}
线条束{部件}
结构造险
变速
重心
■ 结构类型
□ 斜画紧结和平画宽结
此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结，现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。
单纯从字面理解：画为笔画，结为结体，进一步理解，画为形，结为势，这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构。
□ 斜画紧结：原意指魏碑结构的特征，在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解，是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型，代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。
□ 平画宽结：原意是指唐楷的结构特征，在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型，如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界，同样存在着平画宽结的基本类型。
由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结，它们都是魏碑结构类型的组成部分，但不是魏碑的主流。
■ 结构构成要素：结、位和空
□ 结的概念
从斜画紧结中提练出来的结的概念，是魏碑结构中的一个关键概念，同时也是一个势的概念，广义的解释是结字的过程，是结体规则，狭义的理解，是结字的方法。
□ 结的定义：是指结体过程中的线条（笔画）的纵横交错，结体过程中动作趋势指向，结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程，结决定了一个字的形势，决定了一个字体的风格。
□ 结的概念要素：
实结
主次关系
结点
结点关系{递进关系}
虚结
对比关系
□ 结点：
一个均匀平正的空间很难找出结点，只有在一个线条动势强烈，空间聚散明显的结构中，结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意，视觉的聚焦必定会集中精神的注意力，因此，以某个部位为中心的观点就建立起来，这就是结点产生的基本条件。
结点的具体表现通过几个特定现象来观察。
1、线条的交叉点和连接点。
2、线条方向趋势的集合点。
3、线条束的密集点或扩散点。
结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一，是对魏碑结构的定位（确定基准位置）一种方法，是魏碑结构造险的主要要素。
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□ 实结和虚结
由于结的作用，空间的聚散成为魏碑结构中最经典的现象，按照习惯思维，聚散可以理解为空间实和虚，落实到具体的位置，就是实结和虚结，根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置，这不仅能提高临摹的精确度，还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。
判断实结虚结依据：①线条交叉点，②线条连接点，③线条束的密集点和疏散点，④部件的相依和分离。
实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。
一个斜画紧结的结构中一定有结点存在，有实结必有虚结，一个结构可以有一个实结和一个虚结，也可以有多个实结和虚结。
□ 结点的关系，
一个结构中不仅仅只有一个结点的存在，而在数个结点组成的结构中，实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系，这些关系相互矛盾，相互依存，又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。
①结点的主次关系
不要简单地认为实结就是主结，虚结就是次结，主次的地位并不是依据概念的名称来定，而是处于一个结构中的地位来确定，实结可能是主结，可能是次结，虚结也是同样的道理。
确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象，线条现象：线条束中主笔表现，线条束空间，线条束组合的趋势指向；结构现象：部件组合的空间、部件组合的方向，部件身的重心所在。把握结的主次关系，通过主次关系的转换，可以把同一个字的造型结构进行不同处理，从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态，这是唐楷无法达到的一种艺术效果。
②结的递进关系
在一个结构中，结的虚实或主次不是一成不变的，它们的变化要在一个规则中进行，这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程，这就是结的递进关系。
结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程，也表现实结和虚的交替存在，结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。
结的递进关系不是主次关系的延伸，主次关系是静态的结点关系，它只是定位的坐标，而递进关系是坐标的连线，它构成了一个汉字结构基本轮廓和框架。
③结的对比关系
结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系，产生了强烈的艺术特征，因此，结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征，就其理解而言，解决的实结和虚结，主结和次结等认识问题，结的对比关系的认识问题就引刃而解，所以其真正的内涵在于内在的本质，主次关系是起着结构的定位作用，递进是确定结构的基本框架，而对比关系是决定结构的性格特征。
从结到结点，从结点到结点关系，我们认识了魏碑书法结构特征，掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握，都有了一个明确的方向和目标，结的概念是魏碑结构认识的切入点，熟练掌握和运用这个概念，可以使我们在表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。
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■ 位的概念
结的概念是针对结构平面中某一个点的定位，位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成，位的概念就是要对部件布局进行规范。
■ 位的构成要素：正位和错位
□ 正位：是指部件处在正常位置，所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型，因为这一类魏碑和唐楷比较接近。
□ 错位：是指偏离了正常位置的部件，错位现象的判断：①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线，偏离轴线的部件，部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位，以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。
在一个标准体的楷书中，部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求，块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心，而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。
线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。
□ 收缩：线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的，收缩是紧的具体表现，如进行深入的分析，收缩实际表现在线条上，收缩在线条上的表现，是结合线条束、部件、结构来观察，一根线条无法正确判断其收缩特征，只有放在一组线条中或者部件、结构中，才能判断它的收缩特征，在一个斜画紧结的结构中，才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在，但在程度上很大的差异，所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。
收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言，汉字的字形有独体字，左右结构，上下结构，包围结构等类型，对于汉字的某个字型中，块面的绝对是规定的，但相对位置可以根据需要进行调整，收缩是一种调整的方式，在部件的收缩概念中，部件的大与小、方与扁、正与斜，紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。
线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用，线条收缩更多是表现形的险势，部件的收缩是势的造险，线条和部件是相辅相成的关系。
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■ 空的概念
空是指字的空白和空间，是结构平面的整体概念，空和位、结的关系是一种定量的关系，是线条对平面切割的定量规则，构成空的概念是空白和空间。
■ 空的概念构成：空白、空间和空灵
空白：古人写字称计白当黑，白可以理解为空白，黑就是线条，空白是线条交织而产生的局部空间，是对空的概念的定性，魏碑结构的空白不只是一个定性的作用，而且是一个定量的作用，在一个标准楷书中的空白是均匀的，布白的均匀是一个定律，虽然这个定律是一个概率意义上的说法，但相对均匀是一个最基本的标准，而在魏碑这个具有险势的结构中，空白的概念是一个有强烈对比的性质，它是结和位的具体表现，是结和位运用的最终达到的效果。
□ 空间：空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念，但在这里代表着空的形，是对空的定型，空白决定的结构的性质，空间决定了结构的形状，魏碑空间表现的更多元，一个结构本身是一个空间，这是一个实实在在的空间，一个结构的外围有另一个空间，这是一个可以想象的空间，相同结构的变形，改变了结构自身的空间形状，同时，也改变了结构外围的空间形状，如果把结构外围的空间进行关联处理，那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系，因此空间的概念不仅针对结构的自身，而且针对结构和结构的相处。
□ 空灵：相对于空白和空间，空灵的概念显的玄虚，因为，我们在关注现实构成时，不能忽视思想和个性对客观实体的影响，魏碑的奥妙在于线条的丰富，在于结构的变化，但一个结构缺乏思想和个性，它就不是书法，把空灵作为魏碑结构表现的思想，并不是机械简单地把线条写成轻盈，把结构写成松散，而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重，空灵是一个概括性的概念，其作用在于把刀刻的线条，把险势的结构进行中和，其最终达到一个举重若轻的境界。
空的概念的运用，使魏碑结构的把握除了结和位以处，有了一个平面的切入点，这个切入点具有全局的观念，它的视点不公是一个结构的关系，而且涉及结构与结构的关系，这就涉及到一个更大的空间概念，就是魏碑的章法。
在对空的理解也引伸出结构的变形，一个标准形的变形不但需要相象力，而且需要有技术手段，所有的想象者在意料之中，那是自然的变形，或静态的变形，的避孕药的想象出乎人的意料之外，那是意外变形或动态变形，正因如此，魏碑才显的变幻莫测，才觉得妙趣横生。
把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来，确立与帖学相提并论的地位，这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质，作为碑学标志的魏碑书法，以其在书法发展史中的承前启后的地位，以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位，以其自身系统的构成，当之无愧成为碑学的领袖，为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖，这不是由它们的历史地位所决定，而是由它的艺术扩张能力所决定的，汉碑虽然把隶书推向成熟和规范，唐碑把楷书推向成熟和规范，成熟和规范作为文字实用价值的提高，反而削弱了它的艺术扩张能力，我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放，魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件，只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。
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魏碑书法《龙门二十品》风格与技法析要（2）
八、别具逸趣的《安定王元燮造像记》
《安定王元燮造像记》位于龙门石窟古阳洞南壁佛座上方，刻于北魏正始四年（507）二月。此造像记共13行，95字。
清康有为在《广艺舟双楫》中将《慈香》和《安定王元燮》归为'峻荡奇伟'一类。他说：'《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。''峻荡奇伟'是说此造像记的风格严峻中寓放纵、伟岸中见意趣，'长戟修矛'是形容横、撇、捺舒展夸张，'盘马自喜'是形容结字的整体稳健自适。严格来说，康有为的评价虽遣词华丽，但与实际不太相符。若说'长戟修矛'，《孙保造像记》《北海王元详造像记》或过之；至于'峻荡奇伟'，则《郑长猷造像记》《司马解伯达造像记》或过之。
当代书法理论家祝嘉《书学论集》说：'《安定王元燮造像》文近百字，空格以石势关系或因尊亲提高以示尊敬，不是字残缺了的。此刻兼用些圆笔，撇画为多。像'考太'二字的撇画，就是用圆笔，画极娟秀，朴拙的味反少。全文多用侧势，右高左低。结构上是用巧处多，别具逸趣，但仍是劲健的，在《龙门》中少见。'王'字是隶法。'元'字上一横画变成点，和《一弗》的'元'字相同。'四'字左直画改用点，别开生面，使全字也改观了。'中'字左直也写成点，直画不十分正，反见生动活泼。'
祝嘉认为'考太'二字的撇画'就是用圆笔'，实则此二字为方圆兼用，拓本清晰可辨；而'画极娟秀'也是形容过当。此外，多用侧势、生动活泼应该是'龙门体'的共性所在，而方圆兼用、别具逸趣才是《元燮造像记》比较突出的特点。
当代书法理论家张强在《中国书法鉴赏大字典》中评价《元燮造像记》道：'看起来它欹侧不正、身躯偏斜、笔画出轨，但是我们只要对其静静体味，就会发现由于作者高度控制能力带来的某些妙处。'他还说：'笔画过度的伸展使它逸出作为方块框形的严格束缚而走向正三角外形。看似略不经意，由于技巧的精深抹去了痕迹。整个碑在盎然的错落中见出了主体的匠心。'
诸家分析、鉴赏同中有异、异中有同是艺术审美中的正常现象，正所谓'一千个人眼中有一千个哈姆雷特'。所以，同一帧临习范本会有不同的临习结果，各取所需而已。
《安定王元燮造像记》拓片局部
九、精秀奇伟的《司马解伯达造像记》
《司马解伯达造像记》共14行，64字，刻于北魏孝文帝元宏太和年间（477—499）。此造像记书、刻俱精，用笔以方为主，间用圆笔；起笔与收笔或藏或露，多清晰可见；点画强健饱满且见秀整；方折凝重，间有几处圆转，尤其是横折的圆转处颇具秀逸遒劲之气。此造像记整体保存完好，文字甚少残破，是临写'龙门体'的极好范本，只是字数少了些。
康有为《广艺舟双楫》说：'《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体。'又说：'《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。'这是指其给人以刚柔相济的感觉。此外，他还说：'《解伯达造像》亦有奇趣妙理，兼备方圆，为北碑上乘。'
当代书法家祁毓麟在《中国书法鉴赏大字典》中评价《解伯达造像记》道：'具有笔力方峻、气势雄强的时代风气，又不拘成法地去发挥自我创造意识和智慧，表现出丰富的审美情趣和创造才能。虽寥寥数十字，但自成面目，开奇崛变化的书风，为北朝造像精品之一。'他认为，此造像记点画造型多有奇出之笔，如'宁'字的点、'泯'字的背抛钩、'延'字首撇等；尤以'达''道''延'字的横捺由大弧度的圆润曲势转为大起落的方截劲利的长脚最为独特。他说：'字之造型，善于挪移、收缩、夸张部位而生异态。'绾'字左低右高、'勒'字左高右低、'躯'字夸张右部、'迁'字夸张中下部、'智'字夸张左部、'马'字右部的收缩、'趣'字（取）之收缩等等。在不影响辨识的条件下，还省略部分点画，以求简练，如'激''弥''响'等字。'又说：'全记64字，参差错落，姿态欹正，组成纵敛有致的和谐的整体，意趣天然，韵味酣足。'
祝嘉认为，《解伯达造像记》笔力固强，结构也极严整，但绝不是唐以后的那种严整。像'绾'字就是左低右高的，随手变化，不为框框所束缚。作角两折处也多，'日'字右角最为明显。字体于朴拙中也有用巧的，如'达''荒''地'等字都很新鲜。
在对碑帖的解读、临习中，'误读'是在有意或无意中经常发生的。如上面所举祁毓麟和祝嘉对《解伯达造像记》中'绾'字'左低右高'的解读便存在一定误解。因为，这个字同其他六十多个字对比，即可知左低右高超出正常结构是一个意外，或是书写、或是摹刻的失手，不能算作是此造像记的结字特点，更不能作为分析其结体规律的代表字例。对碑刻的临习，还应注意不可一味模拟石刻上的刀凿斧削的效果，而是要作笔情墨韵的纸上书写还原。启功曾说：'学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。'此乃经验之谈。
《司马解伯达造像记》拓片局部
十、峻骨妙气的《元祐造像记》
《元祐造像记》全称《齐郡王元祐造像记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏熙平二年（517）七月。此造像记文字漫漶，剥蚀较严重，所以并不太适合作临习之用。
清康有为《广艺舟双楫》曰：'《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体。'
当代书法理论家祝嘉《书学论集》评《元祐造像记》道：'字平正谨严，有其他造像之长。可惜字太小而又残缺太多，临写时只好择其较清楚的学之……像'将''军'等字，就很朴拙；'州''史''王'等字，又很严整；'乃''作''铭'等字，既极超秀，又极巧妙，精神飞动，百玩不厌，又和北朝墓志相近。'
北魏楷书大致有'龙门体''邙山体''平城体''云峰体'和'四山摩崖'等几大类型。其用笔、结字在由隶向楷过渡的时代共性中，又有地域与师承等带来的各自特点。'龙门体'在很大程度上是彼时书家和工匠共同创造的结果，且工匠的刊刻对笔法的影响更为显著。当代书法家沙孟海在《漫谈碑帖刻手问题》一文中说：'刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体；刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。'
当代美术史论家宫大中在《〈龙门二十品〉和北魏书体》一文中说：'《龙门二十品》中的大部分作品笔势雄奇，属方笔一类。一经用刀刊刻，一笔一画锋芒毕露，呈现棱角。加之结字布满四方，字势更显得方整厚重。这一类以《始平公》《魏灵藏》《杨大眼》《孙秋生》等碑为代表。另一类如《法生》《元祐》，则用笔较为含蓄，近似唐楷。'他还说：'在《龙门二十品》中，《元祐造像》杂意较少，已具隋唐楷书雏形。'又说：'还应该提出的是，往常品评碑版，只考究书丹的书家，忽略了刻工。须知用朱笔写到碑面上的文字，既经刊刻又增添许多庄重的气势，方才成为为人称道的北魏书体。刊刻本身是一种艺术的再创造。北魏书体是书家和刻工共同的创造性劳动。'
历史上的刻石有的是书家亲自而为，有的是委托刻工完成。刻工的技术优劣、高下对刻石最后形成的书法效果影响很大。
《元祐造像记》拓片局部
十一、楷体隶意的《郑长猷造像记》
《郑长猷造像记》全称《云阳伯郑长猷为亡父母等造像题记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏景明二年（501）九月。此造像记今存84字（'前'字仅刻半字），是最早出现翻刻本的'龙门造像题记'之一。
康有为认为，在《龙门二十品》中，《郑长猷》《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》和《孙秋生》这七个造像记属于沉着劲重一类。北朝楷书承续魏晋楷书之变，碑刻中血缘最近的当属《龙门二十品》中沉着劲重这类。这些碑刻亦带有浓重的隶意，用笔在刀凿施加的变化下呈现出点画锋芒角出、转折棱角觚突的方整厚重、恣肆雄奇之势态。其中，《郑长猷》尤其突出。
沙孟海在《漫谈碑帖刻手问题》中列举了两个例子说明碑版刻手粗劣的问题，其中一个即是《郑长猷造像记》。他认为，此造像记文理不甚通顺，写手亦稚拙。他分析道：'第一行第一字应是'前'字，未刻完，有漏笔。第二、第三两字官衔空格未填。第二行第一字应是'郑'字，不知何故未写，或者写而漏刻。第二行末、第三行首有两个'一'字。第三、四、五行'一躯'两字头尾复举。第六行'郑南阳'与郑长猷是何关系，也未叙明。似此草率劣迹，康有为《广艺舟双楫·体系篇》第二段言'真楷之始，滥觞汉末'。下面列举《谷朗》《郛休》等十二品，其中有《郑长猷》在内，总的指出'上为汉分之别子，下为真书之鼻祖'。把它提得极高，太过分了。'
康有为论北碑多为想当然之语，不可尽信。碑帖的临写大致可以分为两个步骤和三种方法。'两个步骤'指一开始作准确的临摹，从用笔的方圆藏露、提按顿挫，到字形、字势、重心和点画关系，尽量逼肖原作；待能够把握原作基本特征后，即可进入印象的临摹阶段——不必计较于用笔和结字的细节，而是从风格特征与神情表现上抓关键，突出个性面貌，加深自己性情、禀赋与范本的交流融合。'三种方法'指：相似法，即准确临写；尖锐化，即夸张原作的某些特点，突出原作的风格、技法倾向；整平法，即弱化原作过分的习气、缺陷以及刀刻对笔法的过分干预，使其向复原笔墨意趣的纸上书写靠拢。后两种方法有益于临写者提高和扩展自我的审美与技法。《郑长猷造像》很适合作这种尝试。
《郑长猷造像记》拓片局部
十二、宽博从容的《北海王元详造像记》和《孙保造像记》
《北海王元详造像记》全称《北海王元详为母子平安造弥勒像记》，位于龙门石窟古阳洞北壁，刻于北魏太和二十二年（498）九月。题记中载有太和十八年（494）孝文帝元宏御驾亲征之事。此造像记文字9行，总计159字，绝大多数字迹清晰完整，书刻俱佳。
《孙保造像记》全称《北海王国太妃高为孙保造像题记》，位于龙门石窟古阳洞顶部，无刊刻时间，大约刻于太和、景明年间（477—503）。此造像记文字5行，满行12字，仅有37字完整。其书法风格和技巧与《北海王元详造像记》极为相似，应是出于同一书家之手。
清康有为《广艺舟双楫》曰：'《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。'
当代书法理论家祝嘉在《书学论集》中说：'《王元详造像》有一百五十九字，字多完好。在《龙门》中笔力是稍弱的一个。结构比《太妃高为孙保造像》更为松疏，有散漫的倾向，神气也就大减。'又说：'此刻也多用圆笔，时露娟秀之美，像'终''始''海''元'等字仍令人爱玩不置。大病在一'弱'字。若笔势雄强，则疏处也密，不致涣散了。'
祝嘉《书学论集》还说：'《北海王国太妃高为孙保造像》和《北海王元详造像记》《法生造像》《优填王造像》四种都是《龙门》中较为薄弱的，所以放在后面。也就是说可以不学的。此刻笔势稍弱，结构也颇松疏……但仍是'龙门体'，像'及''免''之''海''王''国'等字还是与各造像相近的，是雄健的。'造''像'等字，就觉得笔势稍弱，结构松懈了。'又说：'此刻也兼用圆笔，超秀之作还是有的，像这里的'及''免''之''海''为'等字，就精神飞动，逸趣横生，也是不能厚非的。以其字数太少，佳作也就无多，相形见拙，也是势所必至了。'
祝嘉所言显然受康有为的影响，以为《北海王元详造像记》与《孙保造像记》二刻笔势较弱。这当然是与其他'率皆雄拔'者相比较而言的。其实，春兰、秋菊容有偏爱，不可持有偏见。至于说'结构松懈'，则更不准确。尤其是《北海王元详造像记》结构宽博大度、神气舒展，自有一种雍容气象，最接近'邙山体'的庙堂气。因此，'可以不学'之论是毫无道理的偏颇之语。
《北海王元详造像记》拓片局部
《孙保造像记》拓片局部
十三、结字奇崛的《慈香造像记》
《慈香造像记》全称《比丘尼慈香慧政造像记》，位于龙门石窟慈香窟，刻于北魏神龟三年（520）三月。此造像记文字10行，满行11字，可辨识者九十余字。
清康有为《广艺舟双楫》说：'《慈香》《安定王元燮》峻荡奇伟为一体。'又说：'《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。'还说：'《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露。北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验；唯此碑使转斫折，酣纵逸宕。其结体飞扬绵密，大开宋明之体。在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。'这里说'《慈香造像》体出《夏承》'似有隔皮猜瓜之嫌，推为'章法之绝轨'亦觉溢美。但《慈香造像记》在《龙门二十品》中确有其独特之处。康有为认为：'凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。'此乃爱屋及乌之论，不免有夸饰之处；但若用于《慈香》则甚合。
《慈香造像记》用笔在'龙门体'的方峻体系中融入了圆转的楷书笔法和行书笔意，笔势舒展波拂、遒劲圆转。其结字有破体杂糅意味。如'曰''比''丘''一''夫'等字具有'龙门体'的方峻特征，而'乃''仰''及''万'等字则显现出醒豁的圆厚笔法。碑中更多的字是方圆互用、动静相参，以及隶、楷、行参差交错，略无一定。此造像记刀法的流利圆转、轻松自如是其他刻石比不了的。正因为如此，在那不经意甚至潦草之中便多了几分行书的意味。当代书法理论家祝嘉在《书学论集》中评《慈香造像记》'在北碑中结字是最奇的一个'，即是指其体势多变。他说：'此刻确极高妙，但平时不注意书法的人一下子未必能了解它的好处，多玩自渐知其妙。所以多看是可以的，不必急去学步。恐画虎类狗，用力没有好处。它的高妙处是千变万化，笔画则肥瘦兼用，结构则疏密并施，以斜为正，时纵时敛，虽笔画极细处仍然沉着稳实。而姿态飞舞，精神焕发，集北碑之长于一身，实为稀世之珍。'又说：'全文都极劲秀，结体拙而实巧，画到极细处仍然刚健如铁，自由自在，得天然之美，在北碑中是最超异的一个。'不过，《慈香造像记》中的异体字、错字、讹变之字的比例也是《龙门二十品》中最高的。它全文不足百字，错讹之字占了十分之一强。
《慈香造像记》拓片局部
十四、神情悠闲的《法生造像记》
《法生造像记》全称《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏景明四年（503）十二月。此造像记文字11行，满行13字，总计142字。河南省文物局编《河南碑志叙录》谓此刻'字体通篆隶，兼行草，备方圆。其用笔顿挫沉着，筋血俱露，笔锋难验，大开隋唐真书之先河。康有为《广艺舟双楫》谓其'浓华丽美，并祖钟风'。'当代古籍版本专家杨震方在《碑帖叙录》中称《法生造像记》'用笔柔软，极调和'。然而，祝嘉《书学论集》则说：'《北海王国太妃高为孙保造像》和《北海王元详造像记》《法生造像》《优填王造像》四种，都是《龙门》中较为薄弱的，所以放在后面。也就是说可以不学的。'这两种截然不同的评价不免让人疑惑，到底应该相信谁？这其中既有审美差异和识见高低的原因，又有个人偏见的缘故。
祝嘉《书学论集》说：'《法生造像》有百三十七字（此误，实则为142字）。此刻几全用圆笔，笔画薄弱，结构松疏，在《龙门》中自属下乘。多用圆笔，与《龙门》的方笔也不同格，是另一流派。魏碑无体不备，多用圆笔，也不足怪。《石门铭》《郑文公》《六十人造像》都是圆笔字，各逞奇观。字的优劣，原不在此。'又说：'这里双钩的字仍然有劲健绵密的。'日'字右角用两折，为方笔法，字也峻整。两个'今'字尤为苍劲朴茂，仍很可爱。至于分行布白，也知变化，确不是唐以后的作风。神情悠闲，气象和平，也不是无可取的。虽雄伟无存，而章法自然，也不是唐碑所能有。'祝嘉此论不免矛盾重重：他一面说此造像记'笔画薄弱，结构松疏，在《龙门》中自属下乘'，一面又说它'神情悠闲，气象和平'及'章法自然'。试问这种中和美的境界，古今书家又有多少人能臻至？
《法生造像记》意态从容、用笔娴雅、结字自如、章法平和，与其他被刀凿斧削而遮掩了用笔的石刻相比，更容易见到作者书写时的笔意，更方便我们在临习时'透过刀锋见笔锋'，还原纸上书写的笔情墨韵。我觉得它在《龙门二十品》中属于上乘。书法的高下不仅在于是否具有点线、外形的艺术张力，更在于是否具有高韵深情。我们今天不应再轻信前人在碑学理论影响下的偏见。其实，连碑学理论家也深知书法高下、雅俗、优劣、清浊的区分不仅在于表面形式，更在于其内在的韵味、品格和精神。
《法生造像记》拓片局部
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