李超德：中国画教学素描之争的三个问题
《中国美术报》第208期 美术聚焦
国画引入素描的是非功过
□ 本报记者 李振伟 张婷婷/策划
大凡讲到“中国画教学素描之争”，无外乎会竭力褒奖当年徐悲鸿先生在北平艺专时的中国画教学改革之举，对现代中国画的革新意义；无外乎会热议1947年10月北平艺专“三教授罢教”事件，而衍生出三教授对传统中国画从思想到技法的文化坚守；又无外乎会将北平艺专国画组秦仲文、李智超、陈缘督等三位先生的所思、所作、所为同新中国倡导的文艺方针背道而驰联系起来，或多或少会从因循守旧的角度将其踢出主流文艺。尽管秦仲文、李智超、陈缘督三位当事人和他们的后人对此几乎没有为此辩驳的文字可查。有的也只是徐悲鸿、廖静文夫妇，以及李凇等当代学人所写的文章所述，而知其一二。前几年中国艺术研究院的朱京生发表在《中国美术研究》杂志上的一篇题为“被颠倒的历史——国立北平艺专三教授罢教与国画论战事件考察与研究”的文章，才将“三教授罢教”事件的来龙去脉做了比较清楚的梳理，基本还原本来面目。关于此事件的定性，朱京生的文章转引了廖静文《徐悲鸿一生》一文认为，“三教授罢教与有关国画的争论”是一场“倒徐运动”。由此得出为了中国画改革而教学生西洋素描的“三教授罢教”事件，是一次封建顽固势力的责难。以此而定性虽然还有商榷的余地，但也基本反映了关于中国画教学过程中，新旧两种思想的交锋与反击的基本状况。近来又有陈丹青等一批人重提现代中国画教学史上素描之争的话题，强调当年的“素描之争”将中国画带入了“歧途”，进而认为中国画作为国粹，为保证其水墨艺术特性需要文化坚守。
无任从认识论还是方法论的角度讲，讨论艺术理论问题，必须建立认识问题的逻辑起点。在时代的洪流中，每个人思考问题的视角不一样，同时又受制于个人的文化、历史和民族背景不同，认识问题的逻辑起点自然不一样。如果不能够用正确的文化史观去评判艺术流变史，这就如用评判足球的标准去裁判一场橄榄球，同样是球，得出的结论必然南辕北辙。重提“中国画教学素描之争”既有中国画发展面临何去何从的历史追问，又有如何继承传统和确立文化自信社会大背景的自身需求。看到陈丹青在有关媒体的报道中对“中国画教学素描之争”的表述，不难看出艺术界和学术界对此的反思与忧虑。关于中国画教学的现代改革，看到网络文章转述了陈丹青所言：“看到中国式素描就后悔，徐悲鸿引进它就是一个错误。”此处强调“中国式素描”和“错误”一语，意指学中国传统水墨山水画的孩子几乎都是从学习素描开始的，这就是陈丹青口中的“中国式素描”的“错误”。在他看来，我们国家本有自己的绘画艺术传统，无需搬来西方的素描技法修正中国固有的造型方法和笔墨趣味。今天的中国画教学，无论是高校招生还是孩子学习绘画，似乎都将素描看作了绘画艺术的考核标准，这就是陈丹青痛心疾首的地方。进而推论徐悲鸿当年从国外引进素描绘画技巧训练本身就是一个错误。有鉴于此，我认为当前美术界关于“中国画教学素描之争”存在三个问题需要澄清。
艺术是文化的承载，在经济的大发展，全民族文化自信的自觉热情高涨的当下，如何确立文化自信？不能抽象地谈文化母体，需要树立正确的文明史观。以中国画教学要不要引入西方的素描教学方法发出的追问，虽然是大文化架构中的枝节问题，却引来中国传统文化继承与发扬的大讨论，为此我想要问的是本民族的文化母体究竟是什么？我也常常听人谈论：“中国画是中华民族几千年的文化产物，是中华民族国学文化的结晶”，农耕经济时代士大夫文人的怀古的幽思、玩味和诗书画一体，代表着传统文化境界的特有意蕴。如此，就需要从中国文明史和文化史的角度加以认识，中华民族国学文化的结晶又是什么？从赵武灵王的胡服骑射到民国初年的剪辫易服，从生活习俗的演变到思维方式的形成，包括中国文化传统与宗教习俗从来都是在变化之中得到继承与发扬。当今中国画表现什么？如何表现？不仅是笔墨、技法和材料的问题，更是艺术家的文化态度、文化立场和文化价值观的追问。中华文明的变迁史，涓涓细流汇成大海，5000年文化传统从来都是相互交合。即便曾经奉为国教的佛教也是从“大唐西域”而来，佛陀在印度北方的“鹿野苑”诞生第一个僧团，讲经说法，一路北上，在犍陀罗和希腊艺术意外碰撞，再沿着河西走廊一路东来，生发演变出多支宗派，并形成中国佛教特有的“禅宗”，而影响东亚汉文化圈。而当年西域的胡乐大多演变为了地地道道的中国民族乐器，即便是今天遍及乡村和戏剧舞台的唢呐，在清代的典籍中仍然被称为“回部乐”。正是因为相互交融才显示出中国传统文化旺盛的生命力，正是由于不断有外来文化的交融，中国传统文化才有不断探索和提升的勇气与动力。当今许多反对中国画教学中运用素描进行基础造型训练的人，他们立论的基础是近800年来中国画的代表水墨画，确切地说是明清文人画，却忽略时代审美的节律。
素描教学被引进中国，基本上是西风东渐从“五四运动”以后才开始形成潮流，离不开“五四运动”的大背景。其实，虽然有陈师曾的《文人画之价值》，但康有为、梁启超远在上世纪“五四”运动前后，就对中国固有传统的“文人画之价值”提出过全面否定。而“五四”新文化运动的旗手陈独秀、鲁迅等一大批学者则更加激烈地将明清文人的写意画和“四王”画派等当作了中国画革命的主要对象。如果说宋朝的绘画图式是中国传统美术繁花似锦的写实主义时代，宋元之后的明清文人画则开创了诗、书、画一体，写胸中意气的另外一番景象。正如有前辈学者斥责的一样，进入清代以后出现的“四王”画派则将代表正统地位审美趣味的绘画风格发展到了充满暮气和腻俗的地步，这才有清初四僧的清雅脱俗和后人的极力推崇。“五四”新文化运动的主将们站到了不破不立的高度，期望通过自己的呼唤和呐喊，构建中西文化融合的现代美术蓝图，并以“引美术革命为己任”。以徐悲鸿等为代表的一批留学英、法的画家正是在这样的背景下将西方素描的基础造型训练方法从西方引入中国。他们当初引进素描教学作为绘画技巧的基础训练手段，只是为了告诉国人，贴合于时代审美，绘画必须要求造型准确，并注重明暗和光影的变化。他们最初的目的或许只是要革新传统绘画比较单一的表现方法，丰富其绘画技巧、增强绘画的体积感和感染力，而并非是为了张冠李戴致使中国传统绘画走向没落。但是，徐悲鸿们或许未曾想到，100多年后，中国画竟然因为当初的善举，而被某些坚守传统的人认为穷途末路，走入了死胡同。
问题之二
以素描为核心的美术教学体系是对传统中国画的严重摧残
讨论这个问题的核心是要梳理支持其主张的人是什么人？他们的文化背景和艺术主张是什么？从当年反对在中国画教学中引入西方素描训练方法，到今天重提中国画教学的素描之争，似乎是历史的轮回，但出发点和初衷却已经有了很大的改变。关于“三教授罢教”事件，徐悲鸿先生作为对立的一方，他在《四十年来北平绘画略述》记述了这次事件粗略概况：“北京确为新文化运动策源地，而在美术上为最封建、最顽固之堡垒……吾于三十五年八月任职国立北平艺专校长，即推行写实主义于北平，遭到一班顽固分子之剧烈反对。但我行我素。”这大致明确了徐悲鸿对此问题的出发点、意愿、态度和结果。三教授中的秦仲文，他不仅是著名山水画家，也是此次事件里年资最老和影响最大的中心人物。他曾在北平大学艺术学院、京华美术学院、北平国立艺术专科学校任教，1949后任北京画院画师及院委。他的山水画宗法清初“四王”，上溯元代四家，兼擅墨竹，亦精书法。从他的艺术创作大致可以窥测其艺术态度和艺术思想。李智超是著名美术史论家、山水画家、中国古旧字画鉴赏家。从其个人经历来看，常年从事美术教育事业。陈缘督山水、花鸟、翎毛、人物无一不能，尤擅人物。其画作在日本和欧美多次举办展览。三教授年龄相差不大，他们有相同的艺术追求和审美倾向，都属于坚持传统一派，与以徐悲鸿等为代表的海归派自然形成新旧两派迥然不同的艺术主张。谈论历史事件不能脱离历史的背景，这就如同“五四运动”一方面提出科学与民主的口号，另一方面又非民主地提出“砸烂孔家店”的主张。艺术上激进的文化主张，其实往往都有矫枉过正的倾向，用今天的角度来看本不应该是对抗性关系，更应该是融合的关系。
对绘画历史有一定研究的朋友一定会知道，素描这个词来自于西方，中国画也讲写真、讲白描，虽然也有明暗的笔墨皴法，但从未有过西方素描的具体复杂技巧，但是这却是西方绘画基础造型训练的基础。有观点认为学习中国画从素描开始入手无疑是本末倒置的方法，用西方的绘画技巧来学习中国的传统画，就好像把裤子穿在了上半身。当中国国内越来越多的学生在面临高考选择艺术道路时，为了能够在短时间内提高绘画水平，开始了从素描起始的加速度训练，“中国式素描”在很大程度上成为步入艺术院校的捷径，这些举动被认为对中国画的继承与发展极为不利。
有人说国画的表现力丰富，不拘泥于框架，是用写意的方式表达艺术情感，因此应该是表现主义的。中国画擅长用水和墨，水和墨既是材料，也是技法，更是艺术精神。因此中国画又不仅仅是水墨本身，中国画重神而不在形，与传统西方绘画正好相反。一直以来，中国画和西方绘画最大的不同就是在于绘画立意的不同，中国画强调画中有深意、寄情于画，特别是文人画擅长用简洁的水墨形式表达自己的所思所想，而西方绘画则更看重写实，力求毫发毕现。简单来说，中国画写意，西方绘画写实。然而，历史往往有一种莫名的轮回。近代西方架上绘画似乎从写实又走向了抽象的写意。这两种技巧孰高孰低呢？其实并没有答案，人类认识世界的路径和心智的不断成熟，其行为之书、文辞之书和艺术之书，构成了认识世界的三大手稿。艺术之书其实就是人类情感不断丰富的心灵成长史。同时，作为人类认识世界的艺术之书，又因为民族的、历史的和文化的不同，同样题材也有可能衍生出寓意的不同。中国人看一幅画，除了绘画技巧，更看重这幅画表达的内在含义，而西方绘画则更像是一部历史，精准不差地将画家想要给观众看到的东西完全呈现在画布上。然而，当代西方绘画却又强调作画者情感深处的抽象意念与观赏者心灵的碰撞，当代绘画着重于写意，越来越向抽象意念表达方向发展。由此而见，反对中国画基础训练中的中国式素描，其实又没有多少本质意义，用什么样的方法表现艺术家看待世界的心灵，无论东方还是西方，似乎在绘画的形式表达上经过百年的纷争，又殊途同归，走向了更高境界的写意表达和抽象表现，又意在人类未来世界复杂心灵的沟通和理解。
问题之三
中国画的传统与现代、继承与发展，在文化自觉、文化自信的旗帜下常常被误读成非此即彼的零和游戏
讲继承和发展当然要讲守正创新，守正什么？创新什么？既然我们已经认识到中华民族在历史长河中既绵延不断继承了文化基因。同时，又源源不断吸收着不同民族、不同文化的营养。开放与融合、守正与创新，恰好反映出中国文化艺术在5000年历史长河中的勃勃生机。
清朝中期与袁枚、张问陶并称清代性灵派三大家的赵翼有诗曰：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”说的意思是：大自然和人类社会不断地运动发展，新事物、新思想层出不穷，即使能预支500年的新意作，到了1000年又觉得陈旧了。中华民族传统文化艺术的发展，是在绵远流长的历史文脉中逐渐集聚而来，中华民族传统文化的主体历经磨难，兼蓄包容坚持了主体的文化精神，这个主体文化精神的主流是自春秋战国以来由儒、道、释而衍生开来的家国情怀、亲情仁爱，以及与此相联系的忠孝、礼仪、廉耻而确立的。或主动或被动，她从来没有拒绝过外来文化的多元互动，正是这种多元互动方显现出中华传统文化和民族艺术生生不息的生命张力。需要说明的是，中华文明的发祥，虽然有了许多考古学成果的印证，但也存在着许多历史之谜。譬如，横跨2000年的三星堆文明，究竟源自何处？学术界至今仍有不同说法。特别是面对全球化时代的到来，有些人和观点标榜文化自信和捍卫文化传统，但其本质上逆历史潮流而动，反对历史进步论，做回归中世纪的热梦，可以说是与时代审美精神的步伐背道而驰，说得更为直接一点就是自欺欺人的鸵鸟理论。由此可见，中国画绘画艺术发展在坚守与发展的两难境地中正经历着一次大的考验。
脱离了文明史和文化史发展规律谈文化坚守，容易犯文化幼稚病。徐悲鸿的教育主张，一方面由于他受到西方美术教育的深重影响，有其内在的自发性；另一方面，“五四运动”倡导科学与民主、东西文化融合的大背景，又有其外在的必然性。而派生出对中国画的革新，不可否认确有矫枉过正的倾向，至少传统审美经验支撑下的中国传统绘画的审美习俗和审美经验的多样性，有其存在、生存的合理性，应该得到充分尊重。本来个人的审美趣味和时代审美节律存在差异，不足为怪，有人要回归古典，有人向往未来，或许徐悲鸿引进西方素描教学本意并非如此。徐悲鸿提出的“素描是一切造型艺术的基础”，提倡学习绘画从观察自然开始、从素描开始。他兼具中国画、油画和素描的功力，在创作上以“师法造化，寻求真理”为原则。徐悲鸿在素描方面也是成绩卓著，他的素描作品既是绘画训练的习作，为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品。
中国画的继承与创新，同样需要秉承文化自信和文化自由两个认识问题的基点。面对西方技法并非是说不论条件地兼收并蓄，而是在维持自我的情况下吸纳外来的优点，改进自身的缺点，查漏补缺，这才是能够使中国画不断进步的前提。中国画教学的素描之争，实际上以一个小小的点，折射出面对东西方文化的融合与对垒，由“中国画教学素描之争”引发的讨论，似乎是“文化危机”问题讨论的继续，永远也没有终结的结论。但是，现在谈论“文化自信”，又有必要认清文明史发展的脉络与规律。我从来没有反对传统，相反自己不断践行传统，而且把它理解为一种文化上的倡导，是构筑民族文化自信的一种内在载体和外在表现的形式之一。如果将它说得大一些可以认为是民族文化的自觉表现，越是在全球化的状态，越是需要民族文化和自身的认同。我曾在一篇文章中写道：“文化自信”研究必须摆脱“文化本位主义”的束缚，用一种宽阔的文化胸怀立足于东西文化交流日益频繁、多种审美价值观的撞击与融合的现实，认识到一种新的属于全人类的世界性文化正在迅速形成和发展，随着中国经济、政治的发展，我们的民族文化也可能上升为世界性的文化。“中国画教学素描之争”，看似是美术专业问题，实则以小见大，讨论的却是艺术发展的宏大叙事。面对传统文化的历史财富视而不见、盲目崇洋是妄自菲薄，刻意拼贴、狂妄自大、图解传统文化同样是故作高深的浅陋。今天的中国画教学素描之争，恰好反映出需要我们用传统文化精神，完成传统元素的绘画语言转换，讲好当代的中国故事的现实需求。美术史不会为复制传统留下史记，只会为创造者留下现代美术史的时代画卷。文化自信关乎社会大环境，脱离时代的大背景去研究“文化自信、文化自觉”，就可能囿于认识的怪圈和现实的迷途。■
（作者系苏州大学艺术学院教授、博士生导师，福州大学厦门工艺美术学院院长）