近体诗浅谈
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网络与诸弟子论诗，尝勉之曰：“诗也者，情景理趣也，若乎文字，载体也，其所贵者性情，以'平凡心、平淡语；寻常景、非常情’为之，近矣；以诗为法，不以法为法，取诸前贤作品熟读之、静思之、默参之，博采众长，不迷信、不偏执，可以窥门径；沈德潜《说诗晬语》说'有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。’是故吾于'才、学’之外又拈出'养’字，'才’主灵动、新奇，'学’主典雅、丰实，'养’主厚重、沉郁，三者相济，可以入其室。
以上是为诗的三种境界，但首先要解决两大基础问题，一是为何而诗；二是如何写诗。
一、为何而诗
诗一度作为仕子晋身的阶梯，人们为了功利的目的而学诗、写诗，这是文人的无奈，导致了应制诗、台阁体的大量泛滥，虽然其中也不乏值得一观的作品，终属凤毛麟角。自从科举制度废止，诗从实用文体中退出，虽然从某种意义上来说，发展的广泛性受到了消极影响，但却为诗人减了负，我们可以放纵自己的诗笔尽情地驰骋。可是，反观当今诗词刊物上占主导地位的作品，其滥写之风比任何时候都盛，这不仅是诗人的悲哀，更是诗的悲哀！
莫名先生在MSN与我论诗时说过：美国人对中国诗人很不理解，每逢国家大事都要写诗，国庆五十周年要写，五十一周年还要写。难道不是吗？除了时间不同外，内容却毫无变化，了无新意。并不是说国家大事，可以漠不关心，诗词毕竟是一门艺术，微以曲、深以婉，其 奥旨也，空洞无物不是诗，与其读这种名之曰诗的政治口号，不如看官方媒体的宣传报道。也许作者的主观动机不是功利的，但客观表现却无不如此。
另一种功利的表现，是认为诗人可以成批的制造和批发，当前流行的“创建诗词之乡”活动便有此嫌，对此我是很不以为然的。虽然诗的源头是民间歌谣，可以追溯到远古时期的“击壤而歌”，但自古诗十九首一变为文人诗，从通俗文化秀出，再经盛唐诸公演化，诗从不自觉时代走向自觉时代，彻底与其他文学体裁分离，之后无论是鼎盛还是式微，终究没有再回到民间。诗作为汉民族语言文学的颠峰艺术没有必要也不可能倒退到通俗化，数千年来诗作者和诗作品不知凡几，能留传下来的却寥寥，这也充分证明了诗的创作难度和其狭窄性。当然我的意思不是说诗要脱离现实，成为高高在上、曲高和寡的贵族文化，我所提倡的是少数人创作多数人阅读，这就要求诗人不仅要从民间文学中吸取营养，更应该亲身感受和体验生活。对于“诗词进校园”活动，我以为是有必要的，但同时认为主要应注重诗的教化功能，倡导“学习为主，创作为辅”的原则。
造成这种现象，我个人认为其原因有二：一是写诗的立足点不明确。诗永恒的基点是“我”，写诗是为了表达“我”的思想、情趣、兴致和襟怀，诗中的主角永远是“我”，而不是别人，即使是拟作或代言体，也是“我”在扮演那个角色，撇开了“我”就是矫揉造作，就会格格不入；二是总想让诗承载太多的社会功能，有许多文体可以承载这种功能，诗是一门艺术而不是一种工具。当然，任何一门艺术都会在一定程度上发挥起社会的功用，有的使人静谧空灵，有的使人慷慨激昂；有的使人消极颓废，有的使人奋发向上。这是表现手法、思想内容等引发的客观效果，取决于作者之“我”是“大我”还是“小我”。可能有人要用静安先生的《人间词话》来反驳我，他把境界分为两类：“有有我之境，有无我之境。'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’'可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。'采菊东篱下，悠然见南山。’'寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”，“有我”也好“无我”也罢，其实都没有脱离“我”，所谓“无我”不是真的没有“我”，而是物我浑然一体了。
在一次网络QQ群的论诗中，听说有人将诗人分为三类：一是伪诗人，高歌猛进，直白粗简；二是花瓶诗人，精雕细琢，为诗而诗；三是真诗人，意境深婉，韵味悠长。当时我便不同意这种说法，觉得以人来分片面而武断，提出以诗来分：一是俗人诗，二是匠人诗，三是诗人诗，一个人的作品中可能三者兼而有之，也可能只得其一二，而比重则有所不同。诗人诗是站在“大我”的立场，其他两类则是站在第二第三者或“小我”的立场。
我们常常会听到诸如“超越唐宋、再造辉煌”之类的口号，我很赞赏这种精神，但在私下里却有些茫然，究竟凭什么，又该朝哪个方向努力去完成这么宏大的目标？从理论上来说，艺术没有最高境界，只有更高，颠峰的说法本身就违背了自然规律；但从实际而言，我们的整体水平却是无法逾越唐宋的！这是因为人的思维方式、教育模式、文化氛围、生活环境都发生了很大的改变，尤其是现代生活中少了大自然的恬静，多的是感官刺激，这和诗词所珍视的天人合一、自然和谐的境界是相互排斥的。但我们不能排除，某作者的某篇作品比肩甚至超越前贤。或许有人要问，然则我们不是漫无目的吗？不然！我们不与前贤比高低，甚至不必与时人比高低，但不可不与自己比高低。诗的创作实践中，常常会有这样的感觉，开始难，经过一段时间后会变得很容易，可是随着自己进一步的深入，又变得更加难了，这说明遇到了一个瓶颈，在诗学的过程中会有许多这样的瓶颈，每突破一个瓶颈就上了一个层次。王国维先生在《人间词话》论境界时说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：'昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。'衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。'众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”，我们是否可以这样理解：第一境是登高望远、博采众长；第二境是孤灯夜坐、苦思冥想；第三境界幡然而悟、自然成妙。这段论述恰好可以作为“难—易—难”三个阶段的诠释。正是通过这样不断的积累和参化，一步步挖掘潜能，一步步超越自己，最后达到自己所能达到的高峰。而为诗的乐趣就是享受超越自己的过程，而不计较是否出人头地，只有超越了自己才有可能超越别人。
二、如何写诗
格律、语言和诗法是写诗的三大要素，这里我们不谈格律，因为格律相对比较恒定，不因人的理解不同而改变。
（一）诗语
除了声韵的争执外，诗词用语恐怕是当今诗坛争论最为激烈的一个焦点。有固守传统者，不可一字无来历，一句无出处；有勇于创新者，什么政治口号、村言粗语、英文字母照单全收。我个人则持骑墙态度。
众所周知，诗是一种要求语言高度浓缩的文学艺术，而且讲究声律和谐、韵味悠长，这就决定了诗语的文言形式，典雅和蕴藉是其基本特质。但是诗又不是自我欣赏和写给少数人看的，而且诗要表达现实生活，这就要求诗语必须尽可能明白晓畅，同时必须纳入大量的现代词汇。因此，我认为不是应该在古与今之间作殊死搏斗，而是应该探讨如何调和这一对矛盾。
我曾有论诗四绝句（其四）云：“但写情怀不忌辞，岂因俗雅避趋之。今言古语勤锤炼，手到拈来均好诗。”我的集子中，时语比比皆是，如：“频年思绪乱如麻，四十人生日欲斜。半老书生心未老，也来【伊网】过家家。”（《次韵无以为名兄送别五首兼为古风诗会凑兴》其一）“也无画栋与雕牙，市井尽头寒士家。早出即冲【方便面】，晚归先锁【自行车】。当窗明月心能净，堆案奇文眼欲花。莫讶门前村犬吠，邻人过访话桑麻。”（《新居漫兴》其三）我甚至提倡新创词汇，理由是任何词汇都是人创造的，前人能为什么我们不能？前提是必须生动而人易理解，而不是数个词汇简单的合并和随意的杜撰，比如，“浮尘新洗后，碧晕土家（伊为土家族人）村。抱树柔无骨，沾衣淡有痕。钟声敲欲破，【山舌】吐还吞。好个藏真地，灵姝孕石根。”（《题山村烟景寄绿杨烟外师侄》 ）其中“山舌”一词便是我首创的，在诗词论坛上褒贬不一，然持否定态度的惟一理由是前人没有用过，但也不得不承认这个词用来形容云烟在山谷中的吞吐很是形象生动，我的回答是：“山既有头、有腰、有脚甚或有咀，宁无舌乎？前人所用词汇亦非天生。”
究竟什么样的语言才是诗语，没有一个人能作量化，在我看来用之于诗“表达准确、熨帖无痕；平易近人、亲切感人”的语言就是诗语。不在于古与今，甚至不在于字面的雅俗，关键在于诗人运用和锻炼的功夫。
说到锻炼，想起以前在论坛见过一个叫陶短房的回帖，大意是：学会用力易，学会减力难。真得诗家炼字炼意之三昧！诗有“诗眼”之说，有人认为五言第三字、七言第五字为“诗眼”之所在，这话不无道理，盖此处为一句中音律最吃紧处，多半下动词或形容词，也有人认为凡是响亮精警之处都可能是“诗眼”，无论持何种论点，“炼字炼眼”，主要炼动词，其次炼形容词，却是无有争论的。如：王诘摩《青松过香积寺》“泉声【咽】危石；日色【冷】青松。”杜少陵《旅夜书怀》“星【随】平野【阔】；月【涌】大江【流】。”王介甫《泊船瓜州》“京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又【绿】江南岸，明月何时照我还。”宋子京《玉楼春·春景》“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意【闹】。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。” 静安先生在《人间词话》中对此倍加赞赏：“'红杏枝头春意闹’着一'闹’字，而境界全出。”；拙作《辛巳年驻点多寳借宿农家*春》“油菜花开压垄黄，一途颠簸到山乡。村言土语寓情厚，野果鲜蔬杂味长。蛙鼓初鸣风【皱】水，木楼高卧月【移】床。农家分外鸡啼早，男备犁耙女备秧。”其中颈联颇为同道称道，以上都可以说是“炼字炼眼”相对比较成功的例子。但是，再看陶元亮的“采菊东篱下，悠然【见】南山。”谢灵运的“池塘【生】春草、园柳变鸣禽。”试品味比较之，顿有天壤之别！前数者尽管生动鲜活而痕迹尽露，后二者浑不觉诗眼所在，这便是用力和减力的区别，减力非真不用力，而是用力不见力。
摭古搜奇，诗家之大忌！但是自古之今，鲜有不重蹈此辙者。东坡评五柳先生诗曰：绚烂之极，归于平淡。然则他自己却未能免俗，不敢说东坡先生为江西诗派资书为诗作俑，山谷作为其弟子受到一定影响却是毫无疑问的！东坡、山谷以文为诗、以学为诗、以议论为诗，其学问渊博而才情宏浩，东坡先生更是心胸旷达、学究天人，故点石而能成金，其议论则鞭辟入里，自李杜之后唯一能与之抗衡的惟有苏黄。至于江西诗派末流食古不化，则面目可憎，令人生厌。所以严沧浪说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”（《沧浪诗话》）。
说到诗语，不能不说用典，我个人很少用典，但也不反对用典，我认为用典的理由有三： 1.信手拈来天然成妙，不可不用；2.为避开某些人或事，不得不用；3.用之增强艺术感染力，何乐而不用。用典的尺度：1.要关合人物的身份、事发的地点和当时的节令；2.僻典不可用，应生典熟用，熟典生用；3.可用可不用的尽量不用，为卖弄而用典则是令人深恶痛绝的。用典的境界：1.用典不着痕迹，达到不谙此典者亦无碍理解，才是真正高手；2.次之者，用之使人不觉累；3.等而下之者就是用之使人翻书。前贤用典高妙的例子颇多，尤以老杜为最，如《送王十五判官扶侍还黔中》“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，乍读似写实景，其实隐含两个与“扶侍”、“养亲”有关的典故，“竹笋”典出《楚国先贤传》：孟宗母好食笋，冬月无之，宗入林中号，笋为之生；“江鱼“典出《后汉书*姜诗妻列传》：姜母好饮江水，嗜鱼脍，姜夫妇尽孝，力作鱼脍以奉，舍侧忽有泉涌，味如江水，每旦辄出双鲤，以供母膳。真可谓到了水中着盐饮而方知其味的境界。我有贺湖口县石钟山诗词联学会换届绝句一首：“大江（长江）大泽（鄱阳湖）斯处逢，烟波九派尽朝东。我来一洗俗人耳，坐听清流叩石钟。”，化用《水经注》故事：“彭蠡之口有石钟山焉，下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟。”自觉切当。
资书为诗的反面是捐书为诗，率白而村俗，这种矫枉过正的极端比掉书袋者更为可恶，后者至少见其学问并且雅致。真正的好诗没有一篇是晦涩的，更没有一篇是粗鄙的。我尝论诗说：立意固然是自己的，但遣词造句一定要站在读者的立场上考量。首先必须让人能看明白，而又无任何抢眼之处；其二是让读者有再创作的空间而味之无穷，为何千古名作至今让人读起来津津有味？每一个真正读懂她的人，其实都在进行一遍又一遍的再创作。每个人每一回认真地读她时，都会有新的感受。我一贯不赞同诗以句摘，更不赞同以私塾先生教童子的方法剥诗，其道理就在于此。也许有人要说这要求太高了吧？的确如此！或者我们穷一生精力也无法达到这种境界，但却不可不去追求这种境界。
（二）诗法
诗法不外乎立意、谋篇和修辞三个环节，修辞手法繁复，恐不及言。
立意第一
诗不患辞浅，所患者意不深，所谓炼字不如炼句，炼句不如炼意。所谓炼意就是创造诗的意境，也就是立意。如果说格律为诗之外形肤体，词句为诗之骨骼血脉，那么意境则是其丰韵神髓。关于意境，前人论述颇多，这里不一一烦述，一言以蔽之：诗之能感人者惟有情景交合，客观之景常在，不同人观之自有不同感想，将一己之理解、感悟形诸于诗，也就是以主观之笔状客观之景，这便是立意。
如何立意？并无一定之规可循，更难用几点来概括，只能就自己经验略述一二：诗有命题之作，有兴会之作。兴会之作绝少事先立意者，兴到句就，漫然成篇，非无意境，而意境自在篇中。命题之作依题立意、审题谋篇，立意务求一真实、二新颖、三正大。真实非独现实之真，乃情感之真、理想之真，因情造境则可，因景造情不可，但并不是说可以随心臆造、附会，王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”；新颖非尖新，这是个视角的选择问题，诗人总是要从多角度来审视世界，以期寻找到一个全新的切入点，要用心但不要去钻牛角尖，惊奇往往存在于人人能见到而容易忽视的地方，力求达到“人人心中皆有，前人笔下曾无”，或合乎情或合乎理，若二者皆不合则为怪异、荒诞，当然亦不排除神交古人与前贤暗合的现象；正大并不是说要唱高调，也未必非得忧国忧民，不狭隘、不偏激、不局促、不献媚、不流俗、不卑劣，不以一己之怨而愤世嫉俗，不以一己之欲而淫人耳目，而是以一己之情关怀人生、关怀自然、关怀社会。
谋篇第二
谋篇包含两个方面的内容，一选材，二布局。选材之法须得依题而论，不好泛说。此处单论布局，也就是章法。
“诗，讲究起、承、转、合”，诗家之通论。但也不是绝对的，如绝句就有其他格式，兹将常见格式列举如下：
1.并列式。
如：杜甫《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杨慎谓：“绝句者，起于《四时咏》：春水满四泽，”夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬咏秀孤松”，是也。”四时咏一章四时皆备，杜诗则一章四景皆列。此类并列布局，何以见起承转合？曰：“江山丽而花草香，从气化说向物情，此即一起一承也。下从花草说到飞禽，便是转折处，而鸳燕却与江山相应，此又是收阖法也。”（仇兆鳌<杜诗详注>）白居易《遗爱寺》：“弄石临溪坐，寻花绕寺行。时时闻鸟语，处处是泉声。”杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 此类布局，适合描景，类似西洋画,又有点象电影的蒙太奇手法,特点是多用对仗,最初可能是用于题画或者题作屏风而成一体的。若应用不好，则易至散乱无章。
2.承接式。
如：李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”此诗纯为白描，四句上承下接，如行云流水，自然畅达，卒章点题，极富魅力。刘禹锡《竹枝词》：“山桃红花满枝头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似浓愁。此诗首两句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来，第四句承二句，系由“蜀江春水”生发出来，四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇具民歌特色。此布局宜乎天籁，类似素描速写，信手拈来，白描取象，不加雕饰，自然成妙。或卒章点题，或隐题其中，不用工对，多采用半对半不对，似对非对句式。适合民歌，如竹枝词、杨柳枝词等等。
3.转折式。
如：李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”前两句一起一承，如行云流水，第三句突转，如奇峰突起，最后顺流而下，如水到渠成。清人桂馥赞曰：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”（《札朴》）再如：白居易《同李十一醉忆元九》：“花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到梁州。”此布局乃绝句经典布局，起承转合分明、章法严谨。通篇用散句者较多，亦有少数用对仗者。其关键处在三句，全诗主旨的表现端凭此引领。此格变化甚多，然总体布局不变，脉络清晰，结构分明。
4.因果式。
如：王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”第一句与第二句、第二句与第三句、第三句与第四句，互为因果，环环相扣。因果相连，结构严谨。李涉《登山》：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧客，又得浮生半日闲。”首句起，二句转，以转为承；三句“因”，四句“果”，“因”转“果”收，自然流贯。亦有顺序倒转，即前“果”后“因”者，如：金畅绪《春怨》：“打起黄莺儿，不教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”此布局仅次于转折式，亦可和转折式结合使用，如用对仗则以流水对为宜。
因绝句之结构乃是一句一个单位，不若律诗一联一个单位，律诗之开合动荡于绝句无法实现，故善篇者于绝句中采用曲折回环之笔，极尽抑扬之能事，看似平铺直叙，实则隐伏波澜。
律诗之法大抵是一联起、二联承、三联转、四联合，但也有三联不转仍承，四联转合者；亦有二联即转者。
1.起：
起笔有明起暗起陪起反起之别。明起者，开口即就题之正意说起。暗起者，不就题面说而题意自见。陪起者，先借他物说起以引申所咏之物。反起者，不说题之正面而先从题之反面着笔。其法则以来势突兀为胜，惊人之响为佳。若一涉平淡，便觉句法不挺。如：杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”首句拈出独有二字，只此“独”字便十分响亮夺目，次句更接一“惊”字，真有登高一呼之概。
若领脉过远，则入题时煞费周章，不仅浪费笔墨，而且倒读者胃口。明代王文禄《诗的》有这样一段论述：诗题必首句或第二句承出，方见题目。如老杜《题蜀丞相祠》律诗首句曰：“丞相祠堂何处寻？”次曰：“锦官城外柏森森。”此二句犹时文之破题、承题，则蜀相祠方明白也。若前联第三四句及后联第五六句指出题目，则偏矣。何大复《吕公祠》首句曰：“落日荡漾古水滨，邯郸城边逢暮春。”前联曰：“越王台榭草花尽，吕公祠堂松桂新。”题曰《吕公祠》非越王台也，今以“越王台”对“吕公祠”，非题意也，不特偏且虚矣。
绝句稍异，起笔不宜过重，重则难于腾挪，以卒章点题为佳，但起句也不可游离题外，篇幅短小,乏铺叙之余地。非不可起笔破题，如此则结句须宕出，方不显呆滞。
响而不躁，破题要旨。
2.承：
律诗以颔联为承笔，或写意，或写景，要与首联起笔衔接，不可松泛。起笔一联，仅浑括大概。点醒题意，全在此联，故有醒题之说。应留有不尽之意，暗埋伏笔以开颈联。张巡《军中闻笛》：“苕峣试一临，虏骑附城阴。不辨风尘色，安知天地心。门闲边月近，战苦阵云深。旦夕更楼上，遥闻横笛声。”颔联写军中情状，紧接上上联虏骑，至此题之用意全醒。
绝句亦如是，总以笔墨不用老为上，以留回旋之地。
抱而不粘，醒题要旨。
3.转：
转者，或推广前境或另开新境，然总有血脉贯通其间，似无关联而实不断。如：杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”颈联出句言兵祸之久，对句言乡信之重，乃全诗最着力处，恰是前面所述乱后景象与后自伤衰老之枢纽。
绝句之转尤其关键，正如前面所论，绝句宜乎卒章点题，故通篇之题旨由此造设，结句则水到渠成。
折而不断，转折要旨。
4.合：
合者，收束全诗，俾有下落也。白石道人《白石诗话》说：“结尾当有力，如截奔马。”《四溟诗话》说：“结句当如撞钟，清音有余。”沈德潜《说诗晬语》说：“至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之。”又说：“收束或放开一步，或宕出远神。”李渔《闲情偶寄》说：“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连……”施补华《岘佣说诗》道：“做回顾之笔，兜裹全篇”，陈廷焯《白雨斋诗话》云：“结句贵情余言外，含蓄不尽。”沈义父<乐府>道：“含有余不尽之意，以景结情好。”
以上诸家分从不同角度对诗结尾作了论述，总括如下：写景状情法，太白“孤帆远影碧空尽，不见长江天际流。”是也；直抒胸臆法，杨炯“宁为百夫长，胜作一书生。”是也；劝慰传情法，王勃“无为在歧路，儿女共沾巾。”是也；以问达意法，乐天“能饮一杯无”是也；宕出远神法，少陵“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”者是也；更上层楼法，张籍“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”是也。
截而有余，收尾要旨。
近年来，颇觉自己的章法趋于严谨、绵密，我认为这是熟能生巧的结果，当各种章法烂熟于胸后，下笔时便不为章法所累，否则处处要寻思是否合章法，反为其束缚。兹举《冬至前夜》“欲雪未曾雪，风刀割面凉。夜从来日短，梦到别时长。清影浮孤馆，新芽孕冻床。早知春有脚，不必倚门望。”为例：一联以景兴起，冬至时节，大雪节气已过，本应大雪纷飞，但当年这个时节天气异常暖和，尽管这样，十月无霜地也寒，风吹在脸上，还是有一股刺骨之寒。有人责我首联太过，其实我正是想造成一种强烈的对比效果，而且此人为北人，不知南方空气湿度大，其冷与北方迥然不同；颔联醒题，冬至夜乃一年中最长，我不直言其长，而反说来日夜短，已经隐隐约可见伤怀，至对句则更明显；三联以亦真亦幻之景进一步渲染，此处要注意的是和上联的衔接，我一般在承转之间要安上暗扣，也就是在颔联对句为颈联伏笔，这样转的时候就不显得突兀脱节，但是这种伏笔不可过于明显，否则以后的转就显得拖泥带水，由于梦长才有清影孤馆之感慨，因为到了明天，夜就不那么长了，连做梦的机会怕也少了许多，无限感慨都源于夜之将短！对句则反拓一笔，冬至已过残冬将尽，春亦不远，正所谓“否极泰来”，我的诗常能于山穷水尽处逆转；正由于冬之严酷，才愈显得春之可贵，结联之意呼之欲出，不过顺水推舟，“不必倚门望”恰是望之太久、太切。
拙作略谈
成篇包括遣词造句和修辞，其中奥妙无穷，非一言所能尽之。我想就拙作分类进行剖析，以供诸位参酌。
我多半选择小题材，以写情愁者居多，有些老先生说我的诗有些消极，对此我不敢苟同，诗之积极与否不在题材的大小，并非高歌猛进就是积极，个人情怀就是消极，关键在诗中所表达的思想，所反映的人生态度。古人云：诗言志、词缘情。关于“志” 字，辞典曰：“形声。从心,士声”战国文字曰：从心之,之亦声”，“在心为志，发言为诗”，诗就是写心声的；“情”亦从心。二者并无本质分别，只不过“志”偏重于人与社会之间的关系，“情”侧重于人与人的关系。壮志豪情是志亦是情，闲情逸志是情也是志。然而，有人对“诗言志”却狭义理解，好象非豪迈不足言志。
我之所以很少选择大的题材，有两个原因：一是我所擅长的体裁（律绝）篇幅小，不足铺陈笔墨，古人多半用古体或歌行来表达，即使“诗圣”老杜亦不能例外；二是我自觉才力不堪驾驭“许大立意”。但偶尔也不得不随流，比如，敝邑诗词学会和县委宣传部联合举办“先进性教育”诗词大赛，当时我作为大赛评委虽不参赛，却须提交作品，为应付差事，作了一首绝句：“事无绝对毋庸讳，应许青山偶着尘。化雨春风勤荡涤，一番荡涤一番新。”，此篇最大的特点就是未落入干嚎的俗套，立意则不讳言原由——“青山偶着尘”，手法则连用两 “比”。他人作品几乎如出一辙，无不是直接堆砌赞颂之词，味同嚼蜡。这类题材必要见微知著才好，大处着眼，微处着笔。比如，要反映社会进步，生活安康，可以选择社会生活的某个侧面，通过环境的渲染、细节的描写，把快乐祥和的劳作场景、悠闲自得的精神面貌抒写出来，这比空洞的说辞令人信服。
讽时感事之作，在我的集子中也占有一定的比重，早期的如《悯农三章》、《干旱杂咏三章》、《杂咏三篇》等，虽不是剑拔弩张，也略用了些曲笔，但少比兴，寡韵味，之所以还把这些篇章留存在集中，无非聊备一格。以后便注意用一些轻松的笔调，或用调侃法，如：《梦里当官记》、《赴珠海途经广州口占》、《题家用水井竣工》诸篇，其中《水井》一篇颇得人赞许，“笑我尘心终未免，不容些许地皮闲。为寻活水支家足，刮尽膏腴及九泉。”；或用悯恤法，如：《赴黑龙江望奎诗教现场会旅次杂感其二：黑土虽肥，劳作却苦，其收也不丰，此番扰民甚矣！心实不安，谨赋此以谢》“鄱湖拘我何久，一纸文函促行。出塞方知盐味，居家不解世情。看山看水殊色，听雨听风独清。欲撷秋光成句，那堪瘦树寒鸣。”，《车水吟》“云深不遮日，热浪灼苗黄。村涧水车陡，农夫背影长。听虫声欲躁，待饭树微凉。倦眼稍开合，居然到小康。”；或用反讽法，如：《辛巳驻点多宝借宿农家*秋》“才歇镰刀又晒场，农家活计一何忙。月牙初上风声细，暑气渐消秋夜凉。收拾碗盘邀父老，扯开桌凳话家常。争夸政策今偏好，兑现白条奔小康！”。讽刺之作当“以讽为主，刺为辅”，出语须忠厚，不可以骂为诗，去年有一绝云：“风霜万里岂堪论，若个游山玩水人。我本无心辩何益，淡然一笑远嚣尘。”（《望奎归来遭人诘责不容与辩因有是感》），第三句原为：“我不舌长何必辩”有违忠恕之道。
我辈应长怀悲悯之心，则不失为诗之道，我有些篇章虽然主题不专于此，却能引发悲悯之情，如：“暑气蒸蒸余势遒，忽然一夜转深秋。风号北牖声频裂，雨打空街水乱流。宿鸟畏寒团老树，野人当值困孤楼。谁家更有无眠客，既熟粮棉叹未收。”（《十月三日暴风雨夜当值》）。
诗人多有牢骚，我也不例外，但在牢骚之余，每能折转一笔收尾，立意便自高了一层。如：《秋将至之三 楼望》“久屈炎威不上楼，凭楼又见蓼花洲。太多世相撩人眼，些许牢骚乱笔头。忽尔白云翻作墨，当时青叶吓成秋。此中凉热皆滋味，尚有忘机一野鸥。”，《某人雨夜过访，笑吾耽诗自误，诗以答之》“狂风挟电过蓬门，一枕清眠碎作尘。有梦不曾逢乱世，无能只合做诗人。中年况味堪谁说，小我情怀咸自珍。明月沉吟云外久，几番却被雨磨新。”
咏情之作最易动人心魄，引起共鸣。秘诀不外乎三：一情真；二情景交融；三笔法细腻。曾作《山妻》二首，其二云：“偶将脂粉扑轻轻，岁月沧痕抚不平。我见尤怜镜中影，当年一笑也倾城。”，此篇几乎成了我的代表作，网络识我之人无不能诵，据一位同庚诗友说当时几乎掉泪，手法其实平常，选材也无独特之处，惟“真”与“细腻”而已；《先君二十七周年忌辰有寄》：“勉支数口苦兼辛，坐沐春风不觉贫。怜我弱躯殷切切，诲人后学乐津津。有时欲效斑衣戏，无计能将白发亲。二十七年如一日，每思夜半到孤坟。”，此篇亦只在一个“真”字；《风云际会四首--为云弟与风儿过访而作》：“双燕低徊衔老枝，殷殷雷电绎成诗。翻腾莫讶平湖水，合是风云际会时。”“连袂优游过野圻，风开天目一鸥飞。盘旋便欲携云下，与我同参物外机。”“风扫云台霁色微，一飘残絮湿人衣。我知春日渐行远，瘦了青山可再肥？”“暑气初蒸雀噪枝，湖山憔悴乱云披。清风若许如人意，吹借榆钱卜后期。”，四首均是当时眼前之景，不着一字言情，而情自见。
咏物题材最是难作，得其形容易，绘其神难，升华主题则更难，既要选准角度刻画入微，又不能粘滞于物象表面。在我为数不多的咏物题材中，惟《赋得“发”三首》差堪一读：“其一：受之父母长于天，一缕一丝情自牵。对镜空叹吾不孝，疏慵护理早华颠。其二：英雄一怒意如何？祸国红颜事也讹。点起愁兵三百万，徒挥剑影战情魔。其三：委地披肩两自如，盘云簪玉浣花余。只今已怯清溪水，万缕相思不可梳。”其一取身体发肤受之父母之意，自伤二毛早生；其二反用吴三桂一怒冲冠为红颜事；其三以清溪浣发为场景，写豆蔻少女欲说还羞涩的小儿女情怀。
人在世俗中生活，难免应酬，应酬诗作为三应诗之一，历来为人所诟病，但有几人真能免却？我不轻为应酬诗，其所占比例却也不小，可见为人之无奈。其中应酬最多的便是贺人寿辰，通常认为：一要极尽赞美之能事，无论贤愚皆为圣贤，医者华佗扁鹊，诗者李杜苏辛，若碰巧是女性，非易安班蔡不足媲美；二要祝福万寿无疆，身体康健。在我看来这种套套实在没有必要，也写不出好诗，比如送人生日礼物，难道非得寿桃、寿面、生日蜡烛？对长者可以按常规写法，但一要得体，符合双方身份；二要写出对方特质。送之者不卑，受之者欣然。如《贺叶老纯一先生杖朝》：“南皖饱儒孤棹行，无端湍急暗流生。几经颠沛风波靖，独剩瘦寒名利轻。亦幻亦真原是梦，一花一草总关情。天容此老身心健，八十华年仅半程。”《贺台湾敏翔词长乔迁罗浮宫大厦兼为之寿》：“罗浮别墅净无尘，倩此清幽作寿民。闲日消磨千卷破，奇花点缀四时春。寄情网络真如意，绕膝儿孙最可人。我料斯翁存一念，早看台海阖家亲”。而朋友间或对晚辈则完全可以抛开俗套，以对方的名字、工作、性格或双方友情等各个方面为立意取向均无不可，如：《立秋日预为秋灵寿》“去年今日正逢秋，倩得清风满小楼。隔网电波连一线，同门雅聚散千愁。闲情邀取东篱月，老眼望穿西半球。恨不习成缩地术，葡萄美酒与君浮”；《遥寄雪儿生辰》：“遥向海隅听鼓浪，雪花飞溅水云间。素心不共潮翻卷，小立轩窗一影娴。”；《寄安宁狂生遥为本命年贺》“生曰癫狂为底狂？不堪块垒压刚肠。撄人世网谁能脱，碰壁生涯事可伤。宜纵诗情忘物我，好挥剑影入苍茫。巴山蠡水遥相念，浊酒呼来到梦乡。”
诗的题材众多，非一时所能详尽。翻开前人诗话，论诗法者不少，声调韵律、谋篇布局、句法修辞…不一而足，其中不乏真知灼见，足为我辈所法。然自有诗以来总是先有诗而后有法，所谓诗法乃是后人总结前人作品的结果，难免因个人的喜好而带上主观的色彩，一家之言不足泥之！所以我在教授弟子时每每要强调：“我只告诉你们可以这样，而不是必须这样，我不愿意看到你们成为一个个的小野人（我有一网名为鄱湖野人），宁为自己第一，不为李杜第二。”
总之，法不可废，亦不可泥，废之则乱，泥之则死！运用之妙，在乎一心！然则五绝简约清畅、七绝灵巧舒展、五律高古淡雅、七律雍容稳健，此为基本之特点。至于谋篇布局，遣词造句，乃至选材立意无不顺应于此，否则断难成篇，或不伦不类。法之法旨在无法，无法非无章法也，血脉贯通、浑然一体，人不得窥之焉。
学诗十年，不可谓无得，然所得愈多，所惑也愈多，愈深入愈觉自己肤浅，可见诗学之浩淼无穷。如同步入一个迷宫之中，左右不得妙门，但只看见一丝光明便自不凡！总结十年之创作经验，惟得“中庸”二字，俗与雅、古与今、虚幻与真实、继承与创新……俱“执两端而取其中”，如此而已！
由于所学有限，加之没有师门源流，以上所论难免零散而杂乱，无系统性可言，恳请诸位方家不吝斧削！希望我的发言能起到抛砖引玉的作用，则庶几不负本论坛所望！谢谢！
作者：张小燕，陈佳 著