如何对用笔、结字、布白进行“合理的夸张”？

夸张，就汉语言文学中语法来讲是一种修辞手法，是用夸大的语句来形容事物的特点，夸张可以让文章更形象更生动。而书法中的夸张则是书法家在书法创作过程中对某一个字、某一组字或某个局部、整个篇幅的艺术表现手法，也就是说书法家用夸张的表现方式来区分写字与书法两者的不同之处，并彰显每一个书法家书法艺术的独到之处。几乎每一个书法家都会有意无意地把夸张手法运用于书法创作实践之中，从而使书法中的各种笔画不是千篇一律，而有变化性和差异性。在书法历史上，最善于用书法夸张之法的书法家，怀素算一位。怀素的草书，大起大落、字字破格、笔笔趋达，能把书法的小风细雨写成笔墨的疾风骤雨。怀素的书法成就，也可以说是因为书法结体、笔画善施夸张等因素所致。书法的夸张在形式上渗透于四个层面，即用笔的夸张、结体的夸张、布白的夸张、书写节奏的夸张。一、用笔的夸张1.笔画长短的夸张。为适应某种审美要求，书写时照顾上下、左右和整个篇幅的书写关系，把长画写短、短画写长，或把长画拉得特别长，短画缩得特别短，形成气势纵达的艺术效果，让读者有一种银河落九天的复式冲击观感。孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”说明古人在书法创作中特别注重点画结构、单字与整篇的和谐。如《怀仁集王圣教序》后附《般若波罗蜜多心经》中，“舍利子”的“子”字横画故意写得很短，“不生不灭”中的“生”字（图1）横画写得很短，“色即是空”的“是”字（图2）捺笔写得很长很粗，“无眼耳鼻舌”中的“耳”字（图3）的竖画写得非常粗且长；王羲之行书《圣教序》中的“尘”字（图4）下面的“土”部两横写得特别短；怀素草书《自叙帖》中的“来”字（图5），竖画写得特别长，占去四个字的位置等，这些都是很明显的笔画夸张。

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图52.线条粗细的夸张。线条是书法艺术表现的主要元素。楷书的线条工整严谨，点如高峰坠石，横若千里阵云，线条间的交织，仿佛看见书法家全神贯注地书写，是最高精神的汇聚。“好的书法作品首先要看书写的点画、线条，好的点画、线条才是好书法的基点”，线条质量的好坏在于用笔，好的点画、线条能使字遒劲挺拔，生机盎然；弱而差的线条会使字呈现病态，软弱无力。故此，古代书法家在书法中特别注重字的线条质量和线条变化，从而达到上下左右和谐统一的艺术效果，这些书法细节一般都体现在线条粗细的夸张、书法用笔的轻重方面，其外在形态表现为线条的粗细。明项穆《书法雅言》说：“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而已。”那么，如何使千形万状的字，通过书法变得中和、肥瘦适宜，古代有很多书法家做到了。比如颜真卿《颜勤礼碑》中的竖画（竖钩）和捺画粗得不能再粗了，诸如“门”“王”“司”字的竖画（竖钩），写得非常粗。此碑中的某些横画，细得不能再细，如“时”“为”（图6）、“宗”（图7）字中横画写得非常细。赵佶的瘦金体有些笔画也是细得不能再细，夸张之极，但都是各有各的审美价值。郑板桥作品中的字，也是粗粗细细、轻轻重重，不胜枚举，极尽用笔夸张之能事。

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图73．装饰性的夸张。装饰性用笔给笔画造成体形上的夸张。如小篆的铁线，简牍文字中的波捺及重竖，隶书中的蚕头雁尾，魏碑中的点画如刀切般的三角形、四方形（这当然不排除工匠镌刻时的再加工），金冬心的方笔、苏东坡的圆笔，都是精心所为，把笔画线条的造型作了极度夸张，正是这些夸张手法不同程度、不同方式的运用，形成了书法的某些风格特征。如《礼器碑》中的“孔”（图8）、“道”（图9）、“之”等字，雁尾夸张明显；魏碑《始平公造像记》中的“公”字，就是由三个大小、方向不同的三角形组成。颜真卿擅长蚕头雁尾之法，雄伟深邃，如《自书告身帖》中的“之”（图10）、“吏”（图11）字，夸张更为明显。

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图11二、结体的夸张书法，是具有中国审美特质、体现汉字意象的艺术，是中国文字的艺术表现形式之一。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有姿态、有感情，这就需要书法家有使点画在有限的空间中别出心裁地进行组合、分割的本领。这正是书法结体的奥妙，书法家强烈的艺术风格往往就是在这一方面体现出来的。如何使笔下的字写得有风度、有韵味，正确控制点画之间的组合结体尤为重要，而控制好点画、结体的必要手段就是掌握好点画、结体的夸张。结体的夸张是在用笔的夸张配合下实施完成的，各种书体各有自己的夸张特点，小篆结体与甲骨文、钟鼎文相比，不能不说是一种夸张。甚至于有的紧密、有的宽松、有的平稳、有的险绝，各将某一特征作适度的夸张，具体的表现手法有以下几种：1.错位。把正常位置上的结构（点画）移到反常的位置。书体（篆、隶、楷、行、草）的演变过程其实也是结构的移位过程，这就包括字体的变形和笔画的增加。若就书法家的书写习惯和艺术追求而言，常常将个别结构进行移位，造成某种动态和新奇之感。正书中的移位是极为常见的，以楷书《爨宝子》、隶书《张迁碑》最为典型。《张迁碑》中的“孝”字（图12）的中撇、“狩”字（图13）的“犭”旁，都有明显的错位现象。

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图13晚清吴昌硕临《石鼓文》在结体处理上匠心独运，不拘于法、不拘于形，遗貌取神，临气而不临行，其用笔、字形、章法与《石鼓文》原件的结构有较大区别。这也是吴昌硕临《石鼓文》风格的体现，其最大的夸张特点是“错肩”，在左右结构中，右部大多比左部稍微高出一些，在字势的处理上增加了错落感，这是其最大的创新。如“孔”字（图14）、“雉”字（图15）等。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一个字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，与怀素的书写节奏完全不同。在他之前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼一起成为尚意书风的开拓者。

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图152.变形。汉字作为方块字，在书法家的笔下，大多变了形，不成其为方块，如极其简单的“口”字，不论是作偏旁还是作单字，往往被变成三角形、梯形、圆形，或长、或方、或扁。如《张迁碑》中的“区”字（图16）、“君”字（图17），“口”部的写法各有区别。又如欧体书风作品，表现为结体瘦长，中宫紧收，字势欹侧，略向右拓展，捺脚往往多一上挑动作。这些其实是从欧体中抽象出来的特征元素，集中在一起加以夸张。如于右任先生的碑体楷书、碑体行书全是魏碑、墓志的结体方式。字的结体大多呈扁方形，夸张横势，外轮廓呈现出“倒三角”“多边形”等形状并向左倾斜，纵横跌宕，真气弥漫，气象宽博，形成独具面目的碑体行楷书结体趋势。

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图173.转向。转向分笔势的转向和气势的转向两种。笔势的转向是指笔画改变了通常的方向，如横不平而斜，竖不垂而欹之类。每个字只要有一个笔画转向，就会影响整个字的结构，“可谓牵一发而动全身”，故形成结体上的夸张，或使造型生动可爱，或令气势连贯，或强化动感，总有一些意想不到的作用。气势的转向，比如《礼器碑》中的“主”字（图18），通常写起来气势是纵向的，但是隶书的结体却是横向的；再如《张迁碑》中的“中”字（图19），其气势也是纵向的，如果压缩中竖，其气势就变成横向了。古代一些碑帖中把“崩”字下部的“朋”字写成斜的，本应是正势的字就变成了斜势。有的为了章法需要，这种气势的转向是极为常见的，草书就是一种可以随意转向的书体之一。这种随意转向，既能体现书法的自然秩序，又能体现书法家的个性修养，更能体现书法作品的艺术特性。若以楷书为参照，可以说草书的每个字都是结体夸张处理后的产物。

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图19三、布白的夸张清蒋和《学画杂记》说：“实处之妙皆因虚处而生。”如字中空白，有封闭空白、镂空空白、围合空白和外围空白，都应讲究多样统一的美学原则。这些空白的艺术处理，一定要使一个字的笔画、结构达到一种富有变化之美的艺术效果。如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字的外围空白是圆形的，那么另一个字外围空白应该是梯形的，并使方框内的空白由封闭空白，变为镂空空白，这就有了一种多姿多彩的感觉。1.章法中布白的处理更离不开夸张，实用文字的排列应是横平竖直的，楷书通常是在整齐的方格里布字，均匀的空白包围大小均匀的字，大体是谈不上章法的，更谈不上夸张。但通过字形大小、松紧、疏密的处理，使空白的面积大小有了变化，则能对章法作有限的夸张，如《张迁碑》《石门颂》《爨宝子碑》之类的碑帖，又如米芾《逃暑帖》中的“南”字（图20）、《张都人帖》中的“尝”字（图21）、《蜀素帖》中的“何”字（图22）空间伸缩强烈、大胆留白，此为其一。

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图222.为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅将行与行之间的距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，给人一种神闲气定的视觉感受。书法家对字距、行距进行夸张处理，造成空白块面与墨色块面对比的不同反差，取得了特定的审美效果。这是书法家们最常用也是最方便的夸张手法之一。如王羲之尺牍《十七帖》中的《此事帖》（图23），整篇布白夸张非常明显，“不”“可”二字写得非常小，“共事”的“事”写得很大且长，周围的“大空白”处理得恰如其分。又如米芾行书《和林公岘山之作》（图24）的“大空白”安排得十分合理，形成大小错落、疏密相间的特点，风格沉着顿挫、豪迈恣肆。

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图243.气路曲折的夸张。通常一行行的字整齐排列，字与字之间形成的呼应关系（气路）是呈直线的，习惯上的竖写格局，每行形成的直线气路基本上是垂直的轴线。王献之一反王羲之的直线气路而有了明显的曲折，到了王铎、郑板桥笔下，其气路曲折就有了很明显夸张。正如《南宗抉密》所说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”王羲之《兰亭序》通篇结构首尾相应、笔意顾盼，偃仰起伏，似欹反正，血脉相连，一气贯注，章法自然天成。又如苏轼《黄州寒食诗帖》，通篇结构随强烈的情感起伏变化，有意无意中流露出一种自然的意趣。精神兴会，奔赴腕底，作品表现出极其豪放雄浑的气势。四、书写节奏的夸张书法的节奏无处不在，可以说点画、线条的节奏是书法艺术的生命线。优秀的书法作品无一不具这种节奏的存在。赵孟頫言：“用笔千古不易。”有了节奏，点画、线条就有了力量、有了神采。运笔节奏不同，就可以产生不同的艺术效果，徐缓的韵律会给人一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受；不同的韵律又可产生墨韵的生动变化，浓淡相间，燥润相杂，书写起来随意挥洒，一气呵成，使整幅作品具有勃勃生机。相反，若以绝对平均的速度在纸上徐徐缓行，或毫无起伏轻重的单调行笔，其作品势必神态索然，毫无生气。行草书的连贯，既保持了空间美的内容，又体现出时间推移的特征，它的出现及风行，基本奠定书法艺术可能拥有的全面性格——从甲骨文的纯空间到金文、汉隶笔画的局部引入时间，再到行草书的时空交叉，这是一个十分完整的自足过程。书法也可以看成是视觉艺术之一，当它引入时间构成时空交叉之后，它就取得了其它视觉艺术所不具备的独特形式内涵，同时也具备丰富的美学内涵。在完美绝伦的大王行草或《平复帖》之类的作品中，运动与连贯使得它们在侪辈中鹤立鸡群，给人以滞重古朴之感，其直率、豪爽的气质体现了魏晋时代“尚通脱”的精神。但其中又掺杂了一些并非审美的工具性理由，这使它的质地似乎又不那么纯粹了。后世艺术家们大多都承认这是事实，但当后世人在写行草书时，却又不甘重蹈这一覆辙，进而产生创变求新的理路。特别是在明、清时期，仅仅拿书法来写诗稿、开药方或翰札尺牍往还的书家已不多了，中堂大轴、对联屏条的赏玩风气又强烈地刺激了书法家的表现欲望，于是在明、清书家的笔下，行草书的连贯得到了最大的发挥——这是一种全无书写便捷目的在内的、单纯的运动美的表现。以张旭、黄庭坚为代表人物，但在唐、宋时期，他们还不免有孤掌难鸣之感。随着明、清时期书法的自觉化程度进一步提高，涌现出了一个横跨几代的书法群体，徐渭、王铎、傅山作为此中佼佼者，不约而同地把连贯运动的美学性格上升到节奏夸张的高度，在其中融入更明显的主动追求性格。这种节奏夸张，是以原有的时空交叉为起点，但在其中更偏向于表现时间美，并以节奏推移带动结构美的方式出现。于是原有的固定结构也不复存在，一切都根据节奏的势而展开，预想形式的意在笔先被随机应变的形存笔后所取代，这是书法形式美发展史上堪称最精彩的一章。如唐柳公权的《蒙诏帖》（图25），笔画之间本不相连而用线条加以连接，这样的线条被称为“牵丝”。与实有的笔道相比，牵丝通常要虚一些、软一些。不过《蒙诏帖》的牵丝却写得实而硬，如同铁丝一般，表现出特别的美感，充分体现出作品在虚实转换之中含蕴的曼妙旋律。可知高手作书，非寻常手段所能限制。

图25具体来说，书写节奏的夸张分为五类：一是单线的节奏夸张，书写时不能平铺直叙，通常理解是快与慢的节奏夸张，更是提、按、顿、挫所体现出的富有立体感的节奏。二是多线的节奏夸张，即汉字各种线条之间的节奏变化，是指轻重、缓急、长短、粗细、浓淡、聚散、平欹等。如王羲之《兰亭序》是在平和、散淡情况下的杰作，每个字的线条精到、劲秀、遒丽，如同雕饰的美玉，高雅之至。三是字与字的节奏夸张，即字的大小、虚实、远近、欹侧，单字与复字的组合、少字与多字的组合等方面的节奏关系。如颜真卿的《祭侄稿》是在极度悲伤、愤怒情况下的宣泄，情绪的变化导致运笔节奏的跌宕起伏，其线条的苍茫沉雄之气，将真情实意淋漓尽致地表现出来，线条体现了悲凉、愤慨，掺杂了书家生命的辉煌和对人生的感悟。四是单行与多行的节奏夸张，这种节奏变化，应在以上三种节奏共同作用下产生，并且不能雷同重复。五是整篇的节奏夸张，即一幅作品的整体节奏。一幅好的书法作品犹如一篇好文章、一支好舞蹈、一曲好音乐，有起始、有情绪、有起伏、有高潮……这就是整篇节奏。以上所列各种夸张变化形式都是显而易见的，笔者也仅仅是归纳、总结而已。如果没有上述种种夸张手法的运用，则书法家们何以回避千字一体、万人一面的现象，写字何以成其为书法？应该说夸张也是一种主要的书法艺术创造形式。不过，夸张也是有法度的。夸张变形应建立在基本功扎实的基础之上，所变之形要合情入理，绝不能因变形而废掉汉字的结构美，一定要有度的约束，否则效果就会适得其反。书法中过度的夸张会导致字形失形失态。这个度的正确把握需要每一个书家在书法创作中细细体会、理解和实践，只有正确把握夸张的度，才能创作出上佳的书法艺术作品。综上所述，夸张也可看作是中国传统文化精神的表现方式之一，其渗透于书法法度之中，是历代书法家在研习过程中一点一滴积累起来的结晶和精华，体现于书法作品的各个细节之中，也是书法艺术表现的重要内容之一，更是中国书法法度奥秘之所在。故此，从书法夸张的角度来分析和理解书法，尤其是对各种经典书法作品中夸张、变化与和谐统一的研究，对正确导入书法临创实践、把握书法传统的核心内容具有十分重要的意义。