从宋扇说开去
中国扇文化有着深厚的文化底蕴，是民族文化的一个级成部分，历来中国有“制扇王国”之称。扇面画同样拥有着悠久的历史，文献记载，以东晋王羲之书老媪扇这脍炙人口的故事为先。史载王羲之曾在团扇上画小人物；其子王献之的《为桓温书并画乌牸驳牛扇》。
到了宋代，随着绘画艺术的蓬勃发展，特别是山水画、花鸟画在唐末、五代基础上得到空前的提高。文人与绘画的关系越来越密切，形成了文人画创作高潮。加上皇帝对扇面艺术的重视，书画扇面相应得到飞速发展，臻于顶峰。《书继》中载：“政和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。”两宋盛极一时的画扇，创作了大批不朽之作，流传至今为我们饱览了两宋绘画的高尚艺术。小至花鸟画中的野草闲花，昆虫禽鱼，都运以精心，出以妙笔。
在宋、元时代，团扇画广为流行。明代以后，折扇画渐执牛耳。
在宋徽宗之前的北宋，虽然也有画家偶尔据诗作画，但那是极其个别的现象，而且这种创作模式对于这些个别画家而言，完全是一种个体行为，但到了宋徽宗时代，他以诗句命题考试从全国各地奔赴京城而来的画学学生的时候，这种据诗作画的模式，就不仅不是个人模式，而是成为关系到全国画家们个人前程的大事，试想一下，要想通过绘画博取功名的画家们，不正像今日参加高考或研究生入学考试的学子们一样，谁敢对关系自己前程的考试内容、考试模式掉以轻心？据诗作画模式在当时全国各地的普及由此可以想见，这样一个使诗画产生紧密联系的思维模式与行为模式，变成全国画家日益自觉的行为的结果是什么，不言而喻。无论对画家提高对诗歌的理解深度、对其文人化趣味的培养，对画家更加关注诗歌、诗人，形成良性互动，从而在更广泛的领域、更深层次的层面，保证画家文人化趣味的持续深入发展，具有非同寻常的意义。到明代所以能出现集题画诗大成之巨观，绝非一日之寒的结果，它与宋徽宗的这一举措，具有着千丝万缕的联系。而距徽宗时代不远的南宋孙绍远就有了编辑题画诗的意识，就更说明徽宗影响的直接性与有效性。
通过阅读《宣和画谱》，就会发现，《宣和画谱》中的若干艺术主张与宋徽宗画院制度改革所体现出来的审美旨趣，实际上惊人地相似！这其实从另一个层面证明了《宣和画谱》的编撰确实是出于宋徽宗授意的结果。笔者认为《宣和画谱》一书至少有以下主张与宋徽宗画院制度改革的思路相通：
一、对身份的重视，使文人画在官方话语体系中占有了话语霸权地位。
二、对“诗意”、“文人思致”的强调，凸现了文人画的价值观。
三、对文人画家创作心态、文人趣味的推崇，昭示出审美立场上的文人画倾向。
四、对书画相通绘画观的重视，启迪了有元一代文人画的创新。
宋徽宗是一个与众不同的艺术家，我们不能按照对一般画家的研究模式来框定他。他不仅是一个百艺之王，是一个全能艺术家，而且还是一位绘画思想非常丰富的绘画大师。他不仅具有极高品位的院体绘画思想，同时他也具有极其丰富的文人画思想。因为他具有极其严格的院体写实意识，所以他对东方写实主义巅峰的到来起到了他人难以取代的推动作用。又因为他本身就是一个充满诗情画意的帝王艺术家，具有丰富的文人画思想，他就不仅使自己的绘画与文人画融合，而且使宣和体凸现出与以前所有院体不同的一个特色——富有诗的意境与韵致，而尤其重要的是他从画院制度的改革上、诗书画印一体化的探索上、从文人画理论的建构上对文人画起到了支持、引领、推动的作用，为元代文人画大兴奠定了坚实的创作形式与理论探索的基础。也就是说，他在画坛上的地位，一方面是宣和体的缔造者，一方面又是文人画的重要奠基人。如果我们只强调其一方面的作用，而忽视了他另一方面的贡献，无论站在那个立场上，都仅属于对宋徽宗绘画史地位的一种极其片面的看法，犹如盲人摸象寓言故事中所昭示出的盲人之片面性一样。
我们讲在他的绘画思想中包含有品位极高的院体绘画思想，是有许多史料做依据的。如“孔雀升墩”、“春时日中月季”这两个史论界尽人皆知的掌故，就说明他为培养画院画家顶尖的写实水平，对画院画家的“格物”能力，对引导、训练画家们对花鸟物理特征敏锐过人的观察能力，标准之高，可能自古至今少有比肩者。正因为他有如此严格的要求，才造就了色色皆备的宣和体，甚至宣和体其尤甚者，如韩若拙每作一禽，达到了自嘴至尾足，皆有名，而毛羽有数的惊人地步。除此以外，他对院体绘画粉饰太平，注意政教的功能也不无留意，流露出他的院体绘画倾向。在这方面，不仅要求画家如此，他自己也身体力行，如他在《芙蓉锦鸡图》上的题诗，就有借“五德”以寓政教的用意。《瑞鹤图》等就有粉饰太平的意图。
但是，宋徽宗毕竟是一个大文人，毕竟是一个在艺术帝国中才华横溢，睥睨一切，将自己定位于“天下一人”层面上的一位帝王艺术家。对于在政治上喜欢改革，在艺术上喜欢标新立异的他，政治生活中的一人独尊、金口玉牙，已经成为他日常生活的惯常思维模式，要他在艺术中单纯地循规蹈矩，当然是一种无法忍受的屈辱。为一切艺术重新制定法则，才是符合他的身份、符合他的才气、符合他的思维模式的一件事情。普通的文人士大夫，如李成都羞于与画史为伍，做为九乘之尊的一代帝王，岂能甘于众工之事？！因此，在他直接指导下的宣和体，不会仅仅停留在“仅能形似”上自然就成为题中应有之义。做为当行艺术家，他当然会重视形似，但他对绘事的要求不仅仅是超越古今的形似，在保证“绝似”的同时还要“戒凡近”，要讲究“诗画相通”，要能“意高韵古”，要能见出“高世绝人之风”。否则，只能被他无情地“黜为下等”。为此，他不仅“益兴画学”，而且还大刀阔斧地改革了画院制度，设立了以诗句命题的考试方式，聘请了文人画家米芾、宋子房考核画学生艺能。在画学生的课程中确定了书法、大小经等文人功课。
他不仅在这种制度建设上，保证了文人画在画院内外的导向作用，而且以其天才杰出诗书画三绝的超人能力，在北宋时期，画面上一款难求的时期，对最能体现出文人画外部特征的诗书画印一体化的探索，达到了近乎完美的高度，其诗书画结合模式，历数百年以至今日，仍是高不可及的范本之一，成为文人画家在这方面效仿的主要楷模。而体现其美学思想的《宣和画谱》，通过对文人胜士的推崇与对画工、画史地位的贬低，确立了文人画的霸权话语；通过对“诗意”、“文人思致”的强调，凸现了文人画的价值观；通过对文人画创作心态、文人趣味的激扬，昭示出了其审美立场上的文人画倾向；通过对书画相通的重视，开启了元人援书入画的先河。通过对梅兰竹菊题材象征意味的开掘，为文人画四君子题材引领了先声……等等，无不说明了艺术全能的宋徽宗，以其帝王之尊，以其对高雅艺术趣味的痴痴追求，使他无意中成为一个不仅是宣和体的缔造者，而且也是文人画发展进程中的一个重要的推动者，这样一个具有双重身份的重要历史人物。
在宋元这一中国绘画的黄金时期，在院体画向文人画转型这一绘画史发展的关键阶段，苏东坡、米芾对文人画的理论构筑可谓居功厥伟，但对院体画的发展却乏善可陈。李唐、王希孟等院体画家对院体画的艺术高度的提升，堪称重要人物，但他们却终究在代表中国绘画最高成就的文人画方面无能为力。只有诗书画全能，而且意识到位的一代艺术皇帝宋徽宗无人能够取代地成为一个重要的枢纽人物，成为伟大的艺术时代的一位贡献卓越的艺术家。