书学秘籍：册页书法创作的几种技巧

行书册页

一、    书法册页形制的由来

册页的形制源于古籍纸书的装式，而纸书先后有卷轴装，旋风装，梵夹装，经摺装，胡蝶装，线装等多种不同的装帧形式，目的是便于人们阅读。其中，卷轴装对书画作品的长卷形式产生了影响，而经摺装与梵夹装乃为册页的滥觞。纪元前一、二世纪开始在缣帛上作书时，书是手卷式的，这种形式在纸张发明以后，仍旧保持，直到唐末受了印刷的影响，才开始出现逐页装订的书籍。在手卷和逐页装订成册之间，有一个过渡阶段，就是摺叠成册，因内容多为佛经，故称经摺装。而梵夹装是以板夹之散叶，装帧时以穿绳固定成册，但不能通拉阅读，即由纸幅摺叠而成。因为这种装帧形式便于诵读，为佛、道二教经典普遍采用，所以通称为经摺装。而现在人们所说的册页，古人称为册，单页又以长方为主，是在经摺装的基础上，采用梵夹装的“以板夹之”，而有了现在册页的封面和封底的样子。所以，我们今天能看到的古人书画册页，都是宋以后的事情了。

书法册页

二、    书法册页的特点与表现形式

由于册页这种特殊的形制，决定了它的表现功能不在于厅壁悬挂，而在于文人墨友间的展示与赏读，于此类似的书法形制还有手卷、扇面、镜片等，而它的阅读过程又与手卷相仿佛，都是从右向左，横向逐渐展开的。在近距离欣赏这类作品时，作者的学识修养、性情特点、审美倾向、笔墨功夫都赤裸无余地展现出来。通常情况下，册页作品都是作者匠心独运，煞费心血的精品力作。简单概括有以下几个特点：

一是通体的完整性。册页作品无论页子大小，厚薄丰简，都要求是一本完整的册页，由夹板（封面，题签），扉页，正页，余题，封底五部分构成。若缺失其中任何一部分，都会破坏册页作品的完好。二是册页作品的文字内容丰富，信息量大。册页是以多字数为主，少则数百字，多则万余不等。内容不拘一格，加上名家题签，跋尾，通篇钤印，丰富多彩，令人赏心悦目。三是浓郁的书卷气息。

行书册页

书卷气息的来源有二，一为学问气，即传统文人的学问素养，涵泳既久，流淌于字里行间的高雅之气；二为册页、手卷等所具有的特定的表现形制所蕴含的书卷气，册页组合小中见大，小中见情，小中显趣。而在竖式大幅大字作品是很难体现这种所谓书卷气息的。四是册页书法中每个单页是以方形（含长方）为主，偶尔有各类扇面组合，这种方形单页联缀成册，会显得庄重典雅。而极少采用其他图形，如三角、菱形。原因是这些几何图形会给人以奇诞不经，尖刻花哨之嫌，没有方正中和之美，故为历代书画文人所弃之不用。五是以小字书写居多。传统册页的大小虽然不等，但都是盈尺而不逾米，这就决定了在有限的尺幅内，不可能只写少许字数完成册页创作，否则，会显得过于简单余阔而少韵致，所以也不被文人所采用。只有一定的字数内容，才会有参差错落的变化而妙趣横生。六是书体以小楷、行草见常，偶有篆隶。从历代流存的各种册页书法看大致如此。这也是由于册页的特殊形式所决定的。它篇幅小，更适合来表现“自然书写”的精神，而甲骨、隶、魏、唐楷相对于行楷、行草书而言，抒情达意的程度要打折扣，但这并不是说甲骨、隶、魏、唐楷不能作为创作册页作品的书体，只要书写恰到好处，能体现册页的韵致与精美也是可以的，只是它们仍不能替代行楷、行草而占主流。原因是册页书法的形制体现了作者书写的性情化和生活化，与传统文人的审美表现心理更契合罢了。

行书册页

三、    书法册页中的技巧分析

册页书法与其他书法形制在表现功能上有相似之处，既是作者于传统书法经典的理解与拓展，表现个人的审美趣味、气质、风度、神采，又能体现特有的时代笔墨精神。但也有于其他书法形制不同的地方，与长卷相比，它是单页成册，在尺幅较小的范围内书写，不如长卷挥洒自由，而受到一定的限制。与竖式大幅书法作品相比，它不能气势恢宏，一泻千里。这就要求册页形制的书法作品要有独特的书写要求，即格调高雅，气息纯正，点画精美，章法合理。

册页书法创作是一个比较复杂的过程，它不同于一般作品的创作，原因是册页书法在创作过程中涉及到书体的运用，材料的选择，字形大小的确定，每页章法的安排，跋语的多少，用印的位置，装帧色彩的设计等等。现将简单分析如下：

一、书体的运用

从历代文人和书画家流传的册页作品来看，运用于书体较多的是小楷和行草，这从宋元到现代留存下来的册页书法作品中可以看到这种书体运用的基本格局。若细分的话，小楷、小行书、小行草又占多数，而大草和章草较少。随着近年来书法事业的蓬勃发展，当代册页书法作品在书体运用上呈现出百花齐放，争奇斗艳的新局面，甲骨、金文、隶书等书体也被书家欣然运用。这从二〇〇八年的全国首届册页书法作品展览中可窥一斑。

运用何种书体来书写册页，是书家书法风格表现的需要，往往也是书家较为擅长的书体，只要运用得当，均能收到满意的效果，都可以拿来用之，无有优劣、伯仲之分，但在具体创作时情况相对复杂一些。一般而言，小楷、小行草适合写多字内容，洋洋洒洒，能产生一定的书卷气息。而篆隶字体在册页中通常要比小楷、小行草要大些，这就很难在有限的字数中表现这种书卷气息，而只能以合理的章法、扎实的笔墨功夫来取胜，大字册页作品更是如此。

就难度而言，字体大、字数少的册页作品，由于章法安排上不如小字灵活简便，故而高于小字作品。小字作品要求点画到位，笔墨精良，大字作品则要求气度宏阔，雍容自在。我主张小字写出韵致，大字写出气度。韵致出则百趣生，气格定则格力超，所以册页创作首先要确定书体，再确定字的大小，然后根据字的大小再精选书写内容。

二、章法的安排

当书体、字体、文字内容确定下后，接下来就是章法的问题，册页作品的章法要比一般条幅、中堂作品更费心思。若章法布局不合理，即便字字如珠，也难以收到满意的效果，犹如遣兵布阵，关乎成败。就书体而分，大致如下：

小楷册页作品，章法格式相对自由，没有固定的模式，可由作者任其组合，但有三点要注意，一是避免每页排列雷同。若组合单一，没有变化，会单调乏味，了无生趣可言。二是过于密集。若每页繁冗无间，会气闷迫塞，出力而不讨好。三是过于疏朗，若每页字数稀少，廖如辰星，会字里行间不能生出消息，韵致难出。小楷册页作品最忌上述三种情况，所以要注意疏朗与密集的结合，合理利用白与黑的块面关系，恰到好处地进行组合变化。无黑则空，无白则死，以黑为主，白者辅之，互映成辉，方为妙构。许多作者于此不谙此理，或密不透风，拥塞不堪，或疏能走马，散碎凋零。方法是：在保证足够字数的基础上，采用空格留白，错落变化、每段另起，题目单行，题跋点缀，落款分列等手段灵活处理，来追求布局的丰富性，打破册页书写中满块型的弊端，以产生较强的形式感，作书如观山，平板无滋味。在平时的临帖创作中要时刻培养和强化这种应变能力。

小楷和小行楷有时也可采用乌丝栏格的办法，增强整体的书卷气与装饰意味，使作品更加灿烂夺目。但界格的线宜细不宜粗，细则精美，粗则伤神，同时，界格所用的颜色不可过于鲜亮，要以沉着老气为好。界格是辅助手段，目的是让字显得更加熠熠生辉，不能喧宾夺主，弄巧成拙。除此之外，还可采用古书图籍装帧中的胡蝶装的形式，即册页展开之时，在两页相连的摺缝上下相对钤盖胡蝶图形，使其图文并茂，古色古香。

若以行草书来创作册页，章法处理也多种多样，但不能再用乌丝栏界格，不然会破坏作品的自然生动，而显得滞呆。行草册页除利用笔的方圆，轻重，疾徐，转折，向背，笔色的浓淡干枯外，更要强调每一页章法的丰富变化，有时一页可数行，有时可一两行，可杂然茂密，也可疏朗萧散，可玉盘满落，也可一泻直下。我曾做过这种的尝试，将二王行草札书和阁帖中的精彩单页精选十许剪贴成册，既有这种效果。古意盎然，精美绝伦，令人叹观。根据作者审美风尚的不同，又可分为两类，一类是萧散含蓄型，这类草书取法章草居多，包括王羲之的《十七帖》、《寒切帖》等，这类册页作品的章法效果趋向疏朗空灵，字距行距略大，点画精劲凝练，张力弥漫，每个字的视觉效果突出，虽然没有连带，但以点画的反折使转使其精气内敛，浑然一体，既有一定的节奏感和团块感，又有大面积的空白为之衬托，所以能流露出一种明亮透气的美感，产生强烈的视觉冲击力，但这类章法效果的取得，要建立在深厚点线功夫和精湛的书写技巧之上方能完成。另一类是激越跳荡型，此类册页草书多取法大草或狂草，以性情见长，连绵不断，盘根错节，注重字的大小、高低、欹侧、粗细的和谐统一，节奏明快，飘逸浪漫，如出无人之境。若用笔精致，墨韵生动，书写自然，能具有撼人的艺术效果。

篆、隶书在册页书法表现中，它的章法较之草书相对固定和简单一些，由于此类作品属正书范围，书法表现多以结字的精当和点画的练达为主，书写时的理性多于感性，字体也往往比小楷和小行草大，通常可采用界格和不界格，横有列和横无列两种，空白的利用是靠字距和行距、落款、题跋来精心营造的。大字魏碑、唐楷在册页书法作品很少见到，原因是这类书法与册页的独特形制较难结合在一起，在有限的空间中不易表现风流蕴藉和儒雅静穆的美，而很少为书家采用，故这里暂不论及。

三、工具材料的择选

册页书法从构思到完成，工序复杂，材料的选择虽因人而异，但每个环节都基本相同。如笔墨纸的精挑细选，册页原料的加工、装裱、色调的组合调配，比例大小的裁定都是要煞费苦心的，因为每一个细节出现了问题都会影响册页的整体效果。书家对此往往是通审细虑，三思后行，甚至反复探索实验，才能趋渐完美。先说毛笔，硬毫（狼毫一类）宜写小字，宜在质地平净绵柔的纸、绢上书写，兼毫适用范围要大些，可用于不同纸张，而羊毫类较软的毛笔宜在质地硬密的纸张上书写，长锋用三分可写行草隶篆；次说墨，若写小字，最好选上乘的古墨研磨来用，墨气沉着而不滞笔。若写大些的字体可选择各类墨汁，一般也要用质量好些的香树、玄宗、云头艳、红星等墨液。这样的墨色相对黑亮有神；再说纸张的选用，最好用陈年老纸，因经年置放，火气消减，少了许多炽燥而受书家青睐。近十年，我尝试用民间麻布和陈旧墙纸，经熏染打磨来写二王行书、章草，再用朱砂小楷适当作眉批边注，显得古质古色古香，效果尤佳。色调的调配要有个性，但不可过于刺眼花哨，仍以古朴大方、自然适度为原则。宁简勿繁，宁朴素母妖艳，宁古气母新奇，宁平淡母勿怪异。如今市面出售的白色生宣册页大部分只能作为册页的半成品，需要重新加工利用，而不能拿来直接书写。因为纸质较差，颜色单调，不能适应册页书法的表现需要。

四、错落与句读

在册页书法创作过程中，错落与留白会产生空灵美，即章法中的“计白当黑”。我们今天见到的古人册页书法中的错落，是一种合乎文辞规范的完整美。即每段文字、每首诗词或其中某一句内容书写未结束另行而未满的情形下出现的空白。我们必须遵循这样规范要求，反对那些为刻意追求空间美，随意断行、缺字另起行的做法，否则会导致文义、文句的断裂或缺失。古人信札书法形制中，章法会出现多处行与行，句与句之间的错落对比的现象，但这种情况在古代都有严格、细致、具体的行文规范，如尊称、行文、谦词、结尾时间也都是一套约定俗成的格式。我们也可以参照借用，但最忌随意生发、任情独造而生出怪诞之丑。

句读，即指古人给整篇文字断句。目的是便于阅读，正确释义。我们在书籍、文本中时常可见。近年书法创作中，有些作者用朱砂、朱墨或圈或点，便利书写内容的赏读，也增加了形式、章法的美感。但册页中的句读色彩不宜太艳，点圈不可过重。不然会喧宾夺主，破坏页子的洁净，建议慎用或不用。

最后是书写过程和书写心态的问题。册页创作与长卷不同，长卷追求一气呵成，浑然一体，而册页是由单页构成，在创作过程中，对某一单页不满意，可另纸重写，直到满意。这一点与信札相同，这是册页书法的藏拙匿巧之处，同时也是它的灵活与优势所在，所以它的创作难度在一定程度上是低于长卷的。

在一般情况下，册页书法作品的页数大概在10－20页之间为宜，过少会显得单薄份量不足，若过长也笨重繁冗。再说册页书法的质量高下主要还是取决于书写水平，和页数的多少没有必然联系。文字内容敲定之后，对每个字的草法和篆法都要求做到准确无误，不能想当然匆忙下笔，对拿不准的字要查书法字典，然后反复试写，做到精确熟练，胸有成竹，字在笔先，再轻松自然地书写。我个人的体会是在第三至五遍时感觉最好，似有神助。作品完成后，根据自己预先设计好的图样付诸装裱，最后落款钤印，用印的大小，多少和印泥的色泽要与册页书法的风格相配称。可将册页通体拉展，选择恰当的钤印位置，慎重用印，朱文轻按，白文力重，做到和谐合理，适度为宜。

最后，书写心态的问题。当以轻松自然为好。可尝试用两个阶段来完成，第一是案头准备阶段，这个阶段解决的问题是对书写内容的详熟上，包括重复字的字法，对书家要求脑海里一个字要储备三种不同的写法，才能在创作中应对自如。这个阶段是“用心”，即将心思用在谋篇、字法、字势、精细、大小、连带等因素处理上，有了相对固定成熟的样子后再由“用心”转换为“无意”阶段。即超越心中有物，心有中有待，继而达到心无挂碍，疾不失范，俯仰皆禅的大自在境界。要想达到这样的境界，还要有孙过庭所说的“五合”的综合因素来作用于创作过程。总之，创作心态是极其微妙复杂的，作者要悉心准备创作所需要的一切资源，又要善于捕捉稍纵即逝的创作灵感，在仅属于自己的最佳的那个时空中来完成创作。

册页创作是书法创作中比较富有难度与挑战性的形式之一，从中可以看出每个书家的审美高下，笔墨技巧和综合素养，更能折射出书家们的才情与个性，聪明与智慧。册页书法的形式虽从宋元流行至今深受书画家及收藏家的喜爱，但于此的研究和专著尚不多见。

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