风姿意趣罗尗子篆刻 / 四六文摘

查看篆刻知识技巧

罗尗子（1913－1968），亦作罗叔子，名弢叔，别署范球、崇艺，室名无华盦。民国二年癸丑十二月十三日生。湖南新化人，著名美术史论家、篆刻家、书画家。1948年毕业于国立杭州艺术专科学校国画系（现中国美术学院），曾任南京艺术学院美术系讲师、西泠印社理事、江苏省书法印章研究会理事。著有《北朝石窟艺术》、《中国纹样史》等。
1952年10月，上海美术专科学校与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并，于无锡成立华东艺术专科学校。1955年，罗尗子被聘为华东艺术专科学校讲师，1958年至1959年，华东艺术专科学校先后更名为南京艺术专科学校、南京艺术学院，1959年，罗尗子被聘为南京艺术学院讲师。曾师从马万里、潘天寿、徐悲鸿。篆刻论文有《印章起源及其演变》（1961年《江海学刊》）、《试论“西泠四家”的篆刻艺术》（《西泠艺丛》第二期）。由黄惇、晏西征主编的《无华盦印存》为目前仅见的篆刻集。

尗子的艺术

张道一

不知是随着年龄的增长，还是触景生情，近年来经常在脑海中浮起若干往事，怀念一些故人。每当打开我的印章盒．便不由得想起罗尗子同志，他不仅为我刻了较多的印章，还为我拓印了一册印存，在那些朱红色的字里行问，颇得一些美的享受和力量。见物思人。
他已经被逼归山十有五年了。他的最后一方未刻完的印章，至今还默默地躺在我那小小的木盒里。尗子是多才多艺的而且在不少方面堪称高手，青年时期，便打下了较厚实的文史基础，早在入国立艺专学画之前，印章已经刻得不错了。
在绘画上，他曾跟潘天寿先生学习，解放初期，经刘汝醴先生的介绍，又投入徐悲鸿先生的门下。由于他从五十年代起专治美术史，作画不多，但幅幅却别具匠心，笔墨中见功夫。我最喜欢看他画蔓藤植物，如紫罗兰，葫芦之类，用笔的轨迹，简直象一个舞者，刚柔交错，富有韵律。他不画名禽珍兽，却喜欢画些形象别致的动物，如鹌鹑、珍珠鸡之类，团团的身子，三五成群，颇得生活情趣。
六十年代初，他曾一度热心于画瓷盘，画青花碗从宜兴回来，兴致勃勃的同我大谈釉上彩如何好画，釉下彩又难以掌握。遗憾的是，他的作品留下来的不多，又受到偏见和不公平的遭遇．能见者就更少了。
在我国绘画史上，由文人墨戏到书写胸怀，形成写意画的一支，使画与诗更为接近。所谓诗、书、画、印熔为一炉，互为补充、丰润，成为一种带有综合意味的艺术形式。这种艺术的掌握，不是单靠“勤于笔墨”所能奏效的。
尗子艺高，在于他的全面发展，不仅谙熟其技，而且穷思其理，融汇贯通，相得益彰。也正是在这基础上，他侧重于美术史论的研究，就容易钻得深，连得广；拎得高，抓得细。解放初期，他出版了《北朝石窟艺术》，以后北上考察，亲自在云岗等处拓摹石刻，与人合编了《北朝石窟拓片集》，以补过去图录介绍的不足。以后他又热心于民间美术的研究，同刘汝醴先生合著了《桃花坞木版年画》。
六十年代初，中央文化部为了加强工艺美术的教学，组织人力编写高等学校的教材，他随陈之佛先生赴京，从事《中国工艺美术史》的编写。一年之后，书未成，陈老辞世，尗子继续其业，写出了洋洋三十多万言的一部初稿。那时候，他的精力旺盛，思路敏捷，一方面给一本杂志连载“中国古代人物画研究”，一方面编工艺史，并对我说，还要“一箭双雕”，同时编出一部《中国工艺纹样史》来。遗憾的是，他在美术事业上正要大有作为的时候，开始了“史无前例”的十年运动，他受着政治的和人事的种种压力，不堪忍受，终于舍憾离去，留下了许多未竞的工作。
在尗子的艺术中，我最欣赏的是他的篆刻，在印人之林中，可说是独树一帜的。当时在“牛棚”中，家被抄了，书被封了，专业荒废的难过。在两派相斗的时候，我们这些不沾革命派的“牛鬼”曾一度无人问津，他便偷偷地刻起印章来。也是在这时，我才有“闲”看他奏刀。可能是因为我从业于工艺装饰的原故，在他的刻刀下所出现的文字，看去简直象一个个图案。那笔划的力度，线条的节奏，字架的均衡和字间的呼应，以及整体所造成的气势，仿佛有意在揭开形式美的奥秘，而他又是那样的认真，犹如乐师之于琴弦，从不放过任何一个音符。记得他给我刻一方白文的名章，刻完后打印出来，我好象在某一个笔划上挑剔了一句，冷不防他便在砂纸上磨掉了刻就的字迹。重刻了一次，反没有前一个满意；于是磨掉再刻。当他刻着第三次时，我已为出言不慎感到内疚了。他曾开玩笑地说：孔夫子一本《论语》，上千上万的字，你偏偏取了“道一”两个字，那“一”可真难刻啊!确实如此。因为它笔划最少，且又是直挺挺的一横，不易同别的字搭配。当我看到他在处理那“道”字的走之，向下拖了一个尾巴，同“一”字相照应时，实在为之折服，真不愧艺高胆大，善于运筹。
尗子后期的篆刻受到晚清大家黄牧甫篆刻的影响以朱文较多，但又有自己面目．这是他最用心追求的．他曾说：汉代的金文和砖文，结体优美，变化无穷，错落有致；如果变通入印，当是一条新路。从他的不少作品中可以看出，他是这样想的，也是这样做的，并且成熟了自己的风格。他所刻的朱文印，笔划很细，清秀中见遒劲，有方有圆，有断有续。在布局上善于用一字或一划来控制构图，显得字有动势，活泼而不凌乱，极富韵律之美。在结体上最能显示其胆量的，是敢于打破一般字划的常规，依着构图的需要，或有意拉长缩短，或互相巧合借用，不入流俗，出奇制胜，真可说是“从心所欲，不逾矩”了。在我欣赏他的篆刻时，无论白文朱文，读之既感意趣无穷，却又觉得他并没有走完自己的路，是非常遗憾的。（《江苏画刊》1982年第二期）

黄惇、晏西征主编的《无华盦印存》

写在《无华盦印存》后

黄惇

我十六岁时参加“江苏省书法印章展”，稚拙的印作悬于罗叔子先生印屏旁，因反复观摩，深为其动。时无作品集发表，当场用黑钢笔临摹于笔记本上，至今犹在。此后于江苏省美术馆听过先生一次讲座，这也算得上作过先生的学生了。当时年纪小，先生说的什么，已记不清了，只记得那页讲座提纲的纸是再生纸，黑乎乎的，这是上世纪六十年代初的事。文革爆发，罗先生便成了牛鬼蛇神。文革中，我从不同渠道得获朋友相赠八册大小相同的罗先生印谱，开本很小，仅11.5×6.5公分。其中一册上有先生自己的题签《无华盦印存》，署年款为“壬辰夏”，时在1952年。所以按照一般的规律,这八册印存是叔子先生从1952年夏自1965年文革开始前的印作。当然这些散而复聚的印存是否就是八本,我是很怀疑的，因为我所获八本除前几册是钤满印章外，另外几本都存有许多空页，所以这些印谱大约只是罗先生平时钤打的印谱一部分。幸运的是，罗先生虽于1968年早春含冤吊死在黄瓜园西北的小松林里，但他的学问、印章、花鸟画至今仍为人们念念不忘，这是老天有眼，亦是历史，如刘禹锡诗句“吹尽狂沙始到金”然。

文革以后，我曾问道张道一先生，先生博学善谈，我常常入迷至深夜忘归。道一先生与叔子先生为患难之交，牛棚中的罗叔子，大约还保留了一把刻刀和几方印石的自由，生命不止，刻石不止。临终前他将一册用油光纸自制的印谱赠送给了张道一先生。先生曾用心装帧，印册外加一厚纸作的夹套，我见到时宛如新作。道一先生珍爱他，不仅是这册印谱留给他不可忘却的记忆，还因他是罗先生离开人世之前的最后的艺术作品。我曾反复观摩这册印存，多为牛棚中之南京艺术学院的前辈艺术家用印。时左倾思潮猖獗，叔子先生巧妙地将汉金文的简体字入印，既高古又可躲过“怀念封、资、修”的罪条。

叔子先生早年印路很宽，二十多岁时，对秦、汉古玺印已打下坚实基础。从其中岁印作看，邓石如、吴昌硕、王福庵、赵之谦及浙皖两宗，似都曾涉猎。具体来说如“钝翁”一印是学缶翁的；“吴自雅印”是学蒋山堂的；“三代而下达则为孔明穷则为渊明”一印，又明显是邓石如的味道；“江山如画”等白文印喜挤出大块红地，这又是赵之谦的手段；至于细朱文一路，若“五百年间一万里”等，似又不让王福庵。很多读过罗先生印的人都说他受黄牧甫影响最大，然在罗先生印中，找上述指出明显有前辈流派印人风格的印作并不难，而欲找出有黄牧甫风格特征的印则甚难。以我陋见，罗先生似从未直接仿刻过黄牧甫风格的印作，两人的刀法、章法、结字法也多有不同，然因都出入汉金文，故不期遇而遇也。

先生喜以汉金文入印，约始于上世纪五十年代末，最典型的一印是“六十年代”，其他如“东风堂”“沙翁”“石头夏”“江山如此多娇”“陶冶”“换了人间”“发愤图强”“一嘶”等一批罗先生的朱文印代表作，都刻于五十年代末到六十年代初期。在叔子先生朱文印掀起波澜之时，他的白文印也有新的突破，“缶庐继起迈先行”“江山如此多娇”“西州老民”，酣畅淋漓，用刀在有意无意之间。这些印与叔子先生此前的风格距离较大，亦与黄牧甫印风相去甚远，可以说这一时期是其创作的高峰期，也是其个性印风的成熟期。历来印家风格之形成，各有不同，然无论期早熟还是晚成，往往仅十数方，叔子先生于六十年代前半期所刻诸印，已足有十数方令人拍案叫绝。若论其水准，亦足与明、清以来诸大家比美并肩。

叔子先生晚年的印作清新、大方，然结字、章法又甚具匠心，只不过种匠心常常表现为不经意，较之黄牧甫要率意天真得多。尤应指出的是罗先生用刀较黄牧甫丰富。此外，他不避破碎、残破，更不一味求光洁、匀净，与黄牧甫也是有明显区别的。亦正如此，罗先生所刻汉金文印章峻拔、奇崛，巧中藏拙，趣味隽永，当是黄牧甫之后又一位善刻汉金文的大家。

春城兄与我同样喜欢罗先生的印，有意编辑此印存出版，我则早想将文革中所获罗先生八册印存公诸于世，以饷同好。现在的这册《无华盦印存》，经过春城兄和许多朋友的努力，还增入了罗先生文革中及其他时间所刻的印作。今将以上感受写在罗先生印谱后，作为我对黄瓜园先辈的一点怀念。（2004年7月于金陵黄瓜园）