邓石如篆书
本文转至中国书画报仅用于学习
邓石如篆书
邓石如是清代碑学书家巨擘，擅长四体书，尤以篆书为佳，其书法艺术是中国书法史上一座杰出的丰碑。他以隶法作篆，突破了千年来“玉箸篆”的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大大丰富了篆书的用笔。邓石如的篆书实乃清人篆书的典型，他对篆书艺术的发展做出了不朽的贡献。从本期开始，我们将推出由书法理论家薛元明先生撰写的系列讲座《邓石如篆书解析》，敬请关注。———编者
第一章邓石如篆书概述
一、作者简介
邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，因避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长。安徽怀宁人。
邓石如出生于寒门，祖、父均酷爱书画，然皆以布衣终老穷庐。邓石如９岁随父读书，在祖父和父亲的影响下对书法、金石、诗文生发了深厚的兴趣，渐有长足进步。他只在９岁时读过一年书，１０岁便辍学，14岁“以贫故，不能从学，逐村童采樵、贩饼饵，负之转鬻”，17岁开始了靠写字、刻印谋生的闯荡生涯。邓氏有自述：“我少时未尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书，年二十，父携至寿州，便已能训蒙，今垂老矣，江湖游食，人不以识字人相待。”
20岁时邓石如曾在家乡设馆，任童子师，不耐学生“憨跳”而舍去，遂随父去寿县教蒙馆。次年因丧妻辞馆，外游书刻。32岁时复至寿县教书，并常为循理书院诸生刻印，以小篆书写扇面，深得书院主讲梁赏识，遂推荐他到南京举人梅镠家学习。邓石如在梅家一住就是八年，前五年专攻篆书，后三年学汉分，“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”，书印功力大增。
▲ 邓石如临《石鼓文》册页
40岁时邓石如离开梅家，遍游各处名胜，临摹了大量的古人碑碣。乾隆四十七年（1782年），他游黄山至歙县，结识了“徽派”金石学家方君任、经学家程瑶田及精于篆籀之学的翰林院修撰金辅之。后经梅镠和金辅之联合举荐，邓石如结识了户部尚书曹文埴，得到曹的奖掖，书名大振。乾隆五十六年（1791年），经曹文埴介绍至兵部尚书、两湖总督毕沅处作幕宾，并为毕沅子教读《说文字原》。在署三年，“与人论道艺，所持侃凿，丝毫不肯假借，布衣棕笠，贵客公卿间，岸然无所诎也”，日益不合旨趣，“日见群蚁趋膻，阿谀而佞，此今之所谓时宜，亦今之所谓捷径也。得大佳处，大抵要如此面孔。而谓琰能之乎？日与此辈为伍，郁郁殊甚”。邓石如因看不惯官场的尔虞我诈，也不愿奉承权贵，只能落落寡欢，最终拂袖而去，返回民间。
52岁时邓石如自武昌回到故里，置田４０亩，翌年建屋一栋，亲书匾额“铁砚山房”悬于门首，开始“闭门造车”，专攻书印，越来越臻于化境。包世臣、张惠言都曾向他学习书法。邓石如时常不顾年迈，游于镇江、南京、扬州、常州、苏州、杭州等地，独自逍遥。
邓石如一生以“山人”自居，戴草笠、穿芒履、策毛驴，浪迹天下名山大川，犹如闲云野鹤。把世间万物都看得淡了，淡到自甘寂寞，远离红尘，而在内心深处真正地挚爱书法，一天也舍不得丢弃。每日清晨便研好满满一大盘的墨水，尽情挥洒，必待墨水用尽才上床休息。所谓“挚爱”，就是在邓石如的人生里，虽然出身寒微，时时要面对生活的煎熬，却义无反顾、全身心地投入到书印的艰苦锤炼中，一生不离不弃。他于荒江老屋中高卧，彻底忘记了“功名”二字。邓石如不怕板凳一坐十年冷，成为书法史中屈指可数的代表人物，以一介布衣而终成一代巨擘。
二、邓石如篆书的发展历程
篆书为五体之祖，而后渐出隶、行、草、楷等书体。相对来说，学篆书和草书者虽非甚寡，然出类拔萃者罕见。原因在于，草书大家尤其是狂草大家，需要性情和法度兼备，修养与才情缺一不可。篆书较之一般书体来说，除了风格要求之外，首先是释读要求，也就是说，篆书首先必须保证文字的正确性，其难度不可小觑。在所有书体当中，篆书是使用时间最长、体系最为复杂的书体，与文字学有着天然的关系，但又有很大的不同。草书可资借鉴的资料有限，但结体处理属于动态的，不同风格的融合存在某种可能性；篆书的取法资源太过庞杂，而且是静态的，如果要形成个人风格，难度很大，尤其是原创性书家极少。
隶变之后，篆书发展进入了一个特别时期。篆书在应用范围上逐渐缩小，而后受到隶书的影响，在笔法和体式上出现变异和乖谬的现象。自汉至明的千余年时间里，篆书处于相对沉寂期，虽然不存在断代之忧，却远离了正大气象。但另一方面，书法五体之间不可分，可以相互借鉴和启发。虽然篆书的实用性没有了，因为是书体之源，故而始终不可缺席，书家既可以单纯地钻研篆书，也可以在学习其他书体时研究篆书，大有裨益。
当时间行进至清初之时，篆书的时代来临了。
首先是全国范围内“文字狱”苛政的施行，造成当时的知识分子忌惮政治，沉迷于故纸堆，造就了金石考据极其发达，为书家研究篆书提供了数量极为可观的各种资料。
其次，自汉至明的数千年时间里，篆书的低谷为清代篆书的创造性发挥提供了足够的空间。高潮和低谷总是循环往复的，书法存在着自身的调节机制，可以不断地来完善自身的选择。
再次，出现了专门致力于篆书的领军人物，这当中最具代表性的无疑是邓石如。他是清代篆书发展的核心人物，也是整个篆书发展史中划时代的人物，承前启后，继往开来。
对于篆书来说，天时、地利、人和在清代都具备了，篆书迎来了新的高峰。当时小名头的篆书家有数百人之多，如此高密度实属罕见。但真正具有原创性、有开山凿石之功的首推邓石如。
邓石如的意义在于其身份的庶民性，改变甚至颠覆了惯常以来书家都是高官大僚，非文人士大夫莫属的状况，一生以一介布衣终老，蔾杖芒鞋，成为一代宗师，更具有典范价值。书法的发展经历“神性的时代”到“圣人的时代”，再从“文人的时代”过渡到“平民的时代”，成为人人可以热爱和尝试的文化艺术形式，任何人都可以一试身手，邓石如无疑示范了一种成功的方式。清代篆隶书的革新以及碑学的兴起开拓出新局面，这个盖世功勋是由邓石如悄悄在山野之中建立起来的。沙孟海《近三百年的书学》云：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。”
邓石如书《周易·说卦传》
邓石如的篆书经历了一个从继承到开创自我风标的过程。吴育《完白山人篆书双钩记》中记载了邓石如的学篆自述：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，‘之罘二十八字’端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。暇辄求规之所以圜，与方之所以为矩者以摹之。”邓石如初学李斯、李阳冰，后学《禅国山碑》《三公山碑》《天发神谶碑》《石鼓文》及彝器款识、汉碑额等，渐次融入隶法，大胆地使用长锋软毫，提按起伏，丰富了篆书的用笔，结体灵动而千变万化，风格纵横捭阖，突破了千年来“玉箸篆”的樊篱，为清代篆书开辟了一个新天地。邓氏兼以小篆入印，强调笔意，风格雄浑古朴、刚健婀娜，书印相辅相成。特别是到了晚年，他的篆书圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，包世臣在《艺舟双楫》中将其推为“四体书皆国朝第一”。
综合来看，邓石如篆书方面的成就具有开创性意义，可从四个方面来解读：
一是宗法“二李”而能变通。
任何人书法成就的取得都不可能是无源之水，任何书家的创造也不可能是空中楼阁，邓石如的创新是建立在扎实有效继承前人传统基础之上的。邓石如的开创性主要在小篆方面。写小篆惯常以“二李”为主要标准，即使到了清代仍然有很多保守泥古者，削足适履，甚至修剪笔毫以求笔画匀整。具体来说就是用笔细致均匀，结体匀整平正，以绝对静止来显示出篆书的稳定性。邓石如的变法在于，在静态的形式中形成了明显的动势，笔画有了血肉之感，结体不以匀整统一为目标，有了多样性的变化——因字成形、因形生势，因而有了动态之美。伴随着年龄的增长，笔法上有明显的变化，笔画逐渐由细变粗，彻底摆脱“二李”之面目。
二是篆隶互参。
篆隶不分家，这在秦隶和汉隶的发展初始期尤能感觉到。早期的汉隶笔画圆润、匀整、饱满，如《大开通》《石门颂》《杨淮表》等。习隶当知篆之变。到了汉代，隶书反过来又对篆书产生影响，此后相互交叉影响。对于一个书家来说，篆隶结合常常可以启发新的思路。邓石如是典型的篆隶兼修者，以隶书笔法写篆书，相互参用。赵之谦有言：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一；山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”邓石如不为清规戒律所束缚，起、收、行笔变化多端。他的方法影响了后世的书家，吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕皆是篆隶互参，能够做到游刃有余。
邓石如书崔子玉《座右铭》局部
三是将刻石转化为笔墨，有了流转生动的气韵。
邓之前惯常所见的篆书无外乎刻石，经历了加工的过程，再加上风化剥蚀，直至捶拓出拓片，早已“面目全非”。李斯《峄山刻石》和《会稽刻石》乃翻刻而成，几乎是鲁鱼亥豕，面目模糊，难见庐山真容。通过邓石如的努力，直接可以看到篆书墨迹，感受到血脉流动的气象，使得篆书从单一的拓片中解放出来，有了能够直接取法参照的对象，无需再面对风化剥蚀的刻石摸索，盲人摸象，顾此失彼。
四是为万世立法。
从邓石如的一生来看，其艺术实践离不开一个“法”字。在梅家八年苦练的过程中，学“二李”谓之“古法”，将刻石转化为墨迹，从“古法”走向“我法”，这当中有隶法也有篆法。作为一代宗师，必须介入当时的艺术创作，而且有助于当时艺术潮流的形成和勃兴。如果是事后发现，充其量只是一个世外高人罢了。邓石如不但自己走出了一条新路，而且为后来者开辟了一条新路，让后人站在自己的肩膀上继续前行。邓石如是篆书历史中乃至整个书法史中极少数的原创性书家，开创了一个全新的时代，影响了后来的诸多人物，波及当代。
三、对于后世的影响
应该说，邓石如对于整个清代篆书发展功不可没。换一个角度，在其身后，其书印尤其是篆隶书为很多人所效法，这当中不乏名震一时的代表人物如吴让之、赵之谦乃至后来的莫友芝、吴昌硕等人，在“邓法”的基础上求变，成一家之面目。清代篆书虽然书家密度极高，但出类拔萃者不过这数人而已。
邓石如书《孔子观于鲁桓公之庙》
在邓石如之后，诸家各择一端，加以发挥，风格殊异，主要有五种不同的发展方向：一是全盘继承，以吴让之为代表，秉承邓石如衣钵，加以完善。就其书印而言，篆刻技法更加成熟精到，篆书则守成有余，创新不足。二是柔媚化，以徐三庚和赵之谦为代表，在笔法上做文章。徐三庚延长起收笔，极尽粗细变化，但变得有些花哨；赵之谦以邓氏隶书的起笔方法来写篆书，融入魏碑笔意，别出心裁，亦难免轻佻。三是质朴化，如杨沂孙、吴大澂等。杨沂孙学篆书初学秦石鼓文，自邓入手，后又参以两周金文笔意，于大、小二篆融会贯通，遂自成一家。吴大澂涉猎很广泛，举凡金文、小篆、诏版等尽收囊中，总的来看，平正有余，灵动不足，然自然质朴，亦属个人之长。四是初始师法邓石如而后变，化出自家面目，以黄士陵和吴昌硕为代表。黄、吴二人书印皆师法邓石如，虽然取法相近，但风格差异极大，审美观很关键。黄士陵后来取法三代吉金，另辟蹊径，吴昌硕抱紧石鼓文，以此为范，自成一家，与邓石如拉开了很大的距离。五是装饰化，弃方多圆，以莫友芝为代表。邓石如篆书中吸收了碑额和汉篆的成分，莫友芝专擅以此加以发挥，多圆转流利，韵味十足，立于清代书林。其余诸家皆法邓而各取所需、各有专擅，然个人面目稍欠。
第二章 邓石如篆书技法解析
一、笔法
讨论篆书的笔法，不同于其后的隶书和楷书等，尚且没有笔画这一概念。篆书字形中主要是线，没有点、横、撇、捺、钩等“零部件”，故而主要从起收、承转、接搭等几个方面来进行分析。
（一）起收
篆书起笔多见藏锋，但也要考虑到刻石风化剥蚀等原因，秦汉、魏晋、唐宋等时代的篆书多半刻在石质上，并非最初之面目。目前存世的第一件篆书墨迹乃宋代章友直在阎立本《步辇图》上的题跋，然笔画细弱，结体乖谬，不足以取法。此时篆书处于低潮期。无论是石刻或木刻上的篆书，都经过人为修饰，有一种工艺化的成分在内。篆书不同于其他书体，天生具有一种装饰性，因为字形主要是由线组合而成的，适度地加工可以有助于凸显装饰性。但是，如果字形中全是清一色的“圆头”，势必单一刻板，正如米芾所言，“字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑”。
到了邓石如手中，篆书的装饰性、工艺性减弱，张扬了“书写性”。这是邓石如篆书重要的价值所在，刻石转化为墨迹，有了无限生机和活力。此时，极为重视起收笔的变化，有四个主要特征：一是注重中锋行笔，这是篆书的根本特征，“善藏”而避免尖薄利锐；二是增加了同向笔画的多变性，长短错落；三是在起笔时往往有一些小动作，避免直接露锋入纸，虽然是自然落笔，却有很多变化，避免过于刺目；四是多种落笔入纸方法配合使用，不拘一格，避免过于单调和机械的不足，也使得字形之间多了呼应，灵动多变。
先看藏锋起笔的字例。如“山”“生”“草”“沃”四字的字形以竖向笔画居多，藏锋而起，笔画粗壮浑圆，饱满有力。但这些字的竖向笔画通常不止一笔，注意到了不同的变化，即使粗细相仿佛，但通过长短不同形成错落变化，重复而不单调，是为大家手笔。
山
生
草
沃
矣
夜
蛇
民
君
地
仅
色
抵
“矣”“夜”“蛇”“民”“君”“地”六字，露锋起笔，自然入纸，但在入纸时有一个细微的小动作，避免了过于直露的不足。这些字选自邓石如不同时期的作品，说明这是个人长期的习惯——甚至贯穿了其一生。这些小动作不但不会显得画蛇添足，反而使单一细线的篆字多了一种情趣变化，形成丰富的对比。“仅”“色”“抵”三字的起笔都注意到了入纸的变化，而且起笔回环动作特别大，如“仅”字的右侧皆为直线，“单人旁”的行笔营造出起伏变化。“色”字起笔“
”，左侧笔画“
”，收笔“
”，三处形成鼎足之势的呼应，使原本是一个笔画很简单的字形从平淡无奇变得曲折生动。“抵”字“提手旁”中“
”与右侧部首中“
”笔画相呼应，这些都是点睛之笔。
在字形具有多笔平行的同向笔画时，邓石如的处理手法可谓是匠心独运，如“之”“世”“此”“涉”“随”等字。“之”字的三竖画自左而右逐渐拔高，分别呈现出方、圆、尖的变化。“世”字有异曲同工之妙，而令人称奇的是，在起笔当中竟然有方笔的创造。篆书惯常使用以圆笔居多，方笔极为罕见，这与邓石如早期篆书笔画较细有一定的关系。如果像晚年一些作品那样，笔画很粗壮，则难免会显得突兀，正可谓见微知著，不拘定式。“随”字中自然入纸的笔画极多，“
”“
”“
”等几处最为显眼，多而不乱，避免相互冲撞。
之
世
此
涉
随
如果说起笔决定了一个字的框架，收笔则决定了一个字的成败好坏。邓石如的收笔有一个明显特征就是受到隶书的影响。“也”“秀”“木”“大”四字展现了这一特征。“也”“秀”二字收笔渐粗，略带弧度，笔画饱满有力，“木”字中右侧“”笔画，收而顿挫，更为明显。“大”字有四笔垂画，两笔长竖画差异很大，虽然有刻工的作用，但可以想象，原迹势必也是非常明显的。
也
秀
木
大
当有多笔下垂笔画时，参差错落，加以长短变化，是一个根本原则，然而如何使字形妥帖而均衡，从视觉效果上感觉到很平稳，则是临习时要考虑的重点。
“南”“代”二字皆有三笔竖向笔画，“南”字突出中竖画，“代”字自右而左渐长，一稳重一欹侧，各见手法变化之妙。“容”“带”二字有四五笔竖画，“容”字外侧笔画短而内侧长，“带”字中间长而两侧短，各见妙趣，因字而化。“焉”“茑”二字中“
”笔画一垂直一平放，各臻其妙。“骈”“俯”“伤”“为”几字有多笔竖向笔画，既要考虑到左右偏旁各自的要求，又要考虑到整个字形的特点，既有错落之变，又有最终的和谐。
南
代
容
带
焉
茑
骈
俯
伤
为
“无”“涧”“鸾”三字涉及到整个字形的对称或局部对称，书家充分考虑到笔画的错落变化以及最终的协调，安排得有条不紊，值得推敲。
无
涧
鸾
（二）承接
如前所述，篆书主要是线的安排和分布。线有长短，因此很多时候势必存在承接的问题。这与个人习惯以及追求风格相关。个人习惯主要涉及到笔顺问题，风格方面主要是方圆问题。比如说写“
”部，处理其外框可以有三种不同的方法：写成“
”或“
”，形成大包围，这两者可能是方中见圆或圆中见方；也可以处理成“
”，可能出现圆笔；或者写成“
”，则容易出现方笔。
邓石如两个不同时期的“人”字可以看出他不同的承接习惯。第一个“人”字方圆相融，先写“
”再写“
”；第二个“人”字节奏更加强烈，先写“
”后写“
”短笔，而后是“
”，分三次完成，所以见方。由此可见，即使是同一个书家，在不同时期也会有一些调整。“名”字和第二个“人”字出自同一件作品《白氏草堂记》，此时邓石如的功力已经炉火纯青、方圆相融，多见接笔，从而可以凸显方正峻拔的效果。
人
人
名
“身”“万”二字的接笔“
”处出现了粗细变化，区别于“二李”的“铁线”模式，有了血肉灵动的迹象。“石”“老”二字中的接笔有意出现一个角度，但不觉突兀。“乃”“父”二字的衔接非常明显，这是邓石如区别于很多书家的手法，正是因为具备了书写性，有停有止，有快有慢，节奏感十分明显。
身
万
石
老
乃
父
“洞”和“古”字中有方角出现，“洞”字右侧转折处理不自然，“古”字通过方笔强化了峻整的气势，可见大家也难免有失笔。“古”字“口”部正是按照三笔“”来完成的，衔接处凸显笔触效果，极其精彩。
洞
古
“己”“气”二字中有多处承接之处，各见变化，功力之深令人赞叹。但不管如何变化，书写性始终放在首位。
己
气
“月”“涧”二字的“月”部乃是相同的笔法，这在“二李”篆书中是见不到的，行将收笔之时重新起笔，使得笔画婀娜多姿，字形化简为繁，格外生动。这和起笔强化回环动作是同样的道理，可见邓石如在篆书笔法方面的创造性。
月
涧
（三）方圆
邓石如的篆书之所以给人灵动而有生气的感觉，主要取决于方圆运用巧妙，对比强烈，恰到好处。《弟子职》全篇虽然字形纵长、方正端庄，给人正大气象的感觉，但适当融入圆意，圆而不滑。因为基本格调为方，所以风骨凛凛，特别有精神。如果就具体字例来说，仍然有一些细微的调整变化，其中也不乏很多带有弧线的字形，如“祭”“将”“九”“求”“衽”“为”等字。“祭”字全为圆笔，其中“
”“
”以及“
”部中两侧笔画皆为弧线，字形中心的二笔横画起到了稳定整个字形的作用，进而有了方正之感。如果将这几处圆笔改成方笔，则韵味顿失。“将”字中“
”和“
”相互角力，字形紧凑而活泼生动。“九”字中“
”原本可以分成几笔来写，以求方整峻拔，但此字却是一笔而成，圆转流利，气息畅达。“求”字的字眼即中竖画，原本应该垂直挺拔却带有一定的弧度，有意打破绝对对称，上密下疏，再加上四个短笔画的对比呼应，虽笔简而意趣不减，可见其应变能力终究是高出常人一等。“衽”字左右错落，左侧“衣字旁”的环抱团成一气，可见邓氏对篆书结体天生就有敏锐的应变能力。“为”字笔画繁多，笔笔见圆转，无丝毫浮滑之气，纵意所如，笔圆意方，极其精彩。
祭
将
九
求
衽
为
大多数人的篆书作品只有方笔或圆笔，邓氏之作不仅有方圆，也有方中见圆和圆中见方，随心所欲，各臻其妙。“只”“自”“大”三字转折处见方。所谓的“方”并不是几何意义上的绝对方正，而是手写出来的方，所以难免有一些圆的意味，这与笔画的书写流畅有很大关联，从无滞笔。纯粹的圆笔如“公”“宜”“多”三字，字形皆圆转而不滑，因势成形。邓石如篆书字形从整体上看起来大致接近，但就具体字例而言，常常是因势生形，按照笔画的多少来确定纵横宽窄，但又并非削足适履，往套子里面钻，故姿态万千，方圆适度。“百”“出”二字为圆中见方，因圆而见畅达，因方而见风骨；“四”“围”二字是方中见圆，因圆而有融通之意，因方而见气势开张。
只
自
大
公
宜
多
百
出
四
围
（四）轻重
邓石如的篆书，从早期至晚期，笔画存在一个从细到粗的变化过程。通过不同时期的作品对照，可以看出这一变化趋势非常明显。其实从邓的隶书也能看到显著变化，愈是到了晚期，愈是笔画厚重，老辣苍茫，气吞山河。
《处世册页》局部
《孔子观于鲁桓公之庙》和《周易说卦》两件早期的代表作，笔画细致。这种“铁线篆”的功夫无疑得自“二李”，多见圆转。再看《处世册页》，笔画已相对加粗，在运笔上也有了变化，起收、承接、转折等方面更加生动，有了血肉和灵气。邓石如的每个篆字都是一个独立的单元，他的精到是以线和单字为单位的，精妙之极，这在他之前的篆书家们笔下是看不到的。笔画的粗细变化，表明邓石如已经从“二李”的窠臼中跳出来，建立了自己的风格范式。有创作经验的人都知道，粗比细难，细弱虽然易生弊病，而若粗臃则更加一览无余。如果粗笔不慎，更容易生成“傻、大、黑”一类的江湖气。粗笔见气势，在强大的气势中看见随意之变，灵动之意，则是上上之作。如其《四体册页》中的“灵气之通”四字，可以看出，因为笔画粗壮，起伏变化更多，对比度加大，像“气”这样的字，处理起来极为不易，但在邓氏笔下，回环往复，时见妙笔，令人叹服。到了晚年的《白氏草堂记》，笔画粗重达到极致，全篇如乌云压阵，而从一些笔画繁复的字形来看，笔画之间留有极小的缝隙，展现了“疏可走马、密不透风”的功效，深谙“计白当黑”之妙。此时邓石如的功力已炉火纯青，运笔劲健，老辣纷披，有睥睨一切之气概。粗线篆书可以说是邓石如的创造，在他之前是没有的，在其身后赵之谦、莫友芝和吴昌硕等人皆有若干此类作品。发扬光大者首推吴昌硕，突出气势，增加了用笔的起伏变化，别开生面。
《四体册页》局部
《白氏草堂记》局部
二、字法
（一）字形结构
1.独体字
在邓石如的篆书中，独体字通常被处理成纵长状，纵横比例超过3:1，加上笔画较少，所以显得格外挺拔修长。通过笔画来调整内在的疏密对比，保持重心的平稳，对比度非常明显。然而在《张子西铭》中，尚有一些字形体式为三角形却能做到不乏端庄之感，殊为不易。如“合”“享”“全”“令”“参”五字，视觉观感上不觉尖锐突兀，展现出圆融畅达之感，全凭个人高超的经营技巧。篆书只能有“线”，而且参照资料相对有限，邓石如对字态的经营有过人的敏锐度，故而能够确立独特风格。
合
享
全
命
参
“各”“见”“早”“直”四字为一组，字形为纵长形，上密下疏，用笔见方，较少圆转，多为方中见圆。四字横画笔画较多，能够打破平正，化静为动。“长”“少”“力”“弟”“前”五字为一组，字形中有斜线，偏中求正，灵动而不失端庄之意，如“长”字中的“
”有斜向的两笔画。“少”字原本有斜线，却有意紧缩而下垂，颇见变化之趣，中宫收紧，重心平稳。“力”字也将斜线变成了竖线，“
”笔画保持了全字的均衡。“弟”“前”二字有异曲同工之妙，横线较多，为打破平正运用斜线化静为动，虽有弯曲之笔，但不觉得累赘，字形虽纵长而不觉瘦弱单薄。
各
见
早
直
长
少
力
弟
前
2.左（中）右结构
左（中）右结构字形已经涉及到空间分割。这当中可分为四种情况：一是左（中）右均分，二是左宽右窄，三是左窄右宽，四是左小右大，偏于一隅。总的来看，呈现均等分割的占多数。
第一种为左（中）右均分型。左右结构如“弛”“纷”“版”“将”“隅”“总”“藐”等字，左中右结构如“漱”“彻”“懈”三字。无论是左右结构还是左中右结构，都是均等分割，其中左右结构的字形往往通过一二笔画实现左右两部分的交集呼应。
驰
纷
版
将
隅
总
藐
漱
彻
懈
第二种为左宽右窄的字形。如“龙”“敦”“朝”“韩”“乾”五字，左侧略宽于右侧，因字而化的调节变化能力，使字形显得美观大方。
龙
敦
朝
韩
乾
第三种为左窄右宽的字形。如“疏”“豫”“稽”“烛”“体”五字，左右两部分不但有宽窄之别，而且有长短错落之变。所以，邓石如写出来的篆字总是那样地妥帖自然、舒展大方。篆书也成为一种可以“表现”的书体，富有某种内在的韵律。
蔬
豫
稽
烛
体
第四种为左小右大，居于一隅。如“夙”“切”“幼”“孤”“逃”五字，左侧部首斜挂在左上方，“孤”“逃”二字稍微特殊，然右侧笔画极长，分量仍然是不对等的。左右两侧有意比例失调，形成夸张对比，字形内部极为跌宕。
夙
切
幼
孤
逃
3.上下结构
上下结构的字形在视觉观感上是“
”，不同于左右结构的“
”，格外注重整个字形的重心平稳。其所遵循的一般原则是上宽下窄、上大下小，但在具体处理上，按照笔画的多少和走势生成不同变化，虽有泰山压顶之势，但终能见四两拨千斤之功效。
“虚”“震”“忘”三字上下基本等宽，但字形中间有笔画自然伸缩，显得跌宕多姿。如“虚”字中“丘”部的四笔竖画处理各见不同，但这四笔竖画又不是绝对垂直的，始终不离自然之美。“震”字的“雨字头”是绝对对称的，“辰”部是相对对称的，其中的“
”两笔略朝外开张，使得疏密有致，也保持了字形的平衡。“忘”字中“亡”部与“心”部大致等宽，而“心”部中“
”线打破平正，凸显疏密关系。
“勇”字较特殊，字形瘦长，体式高纵，大致等宽，“甬”部的“
”和“力”部中的“
”笔画朝不同方向使力，出现“
”的运动轨迹，保持了均衡，静中见动，产生特殊的美感和韵味。
“思”字上窄下宽，严格来说是上下窄而中段部分略宽，字形显得跌宕多姿。在邓石如的手中，篆书处理常常具备一定的规律，但总是会有一些特例。也就是说，个人可以建立起一定的规矩法度，但从来不为法度所限制，视需要而能够打破这种规矩，依照字势的要求来进行，从而产生情理之中、意料之外的变化。
如前所述，上宽下窄的字例较多，如“吾”“背”“臂”“勶”“整”“叶”“尊”等字，但各臻其妙。如“吾”字自然而然，“口”部太大则不免显得突兀，恰到好处。“背”“臂”二字下方皆为“月”部，一圆一方，随笔势自然挥运。“勶”字“力”部中“
”与“整”字末笔“”，都起到了力托千斤的作用。如果没有这些细微的动作，就无法稳住整个字形。“叶”字上密下疏，参差错落，“尊”字上大下小，“
”笔画如同千斤顶，托住字形上部分的分量，而字形下方的留空使得气息流通。
4.包围结构
从严格意义上来说，篆书不同于楷书，没有真正意义上的包围或半包围结构，但因为出于区分字形美观和重心平衡的需要，出现类似包围的体式，为了更好地把握这种体式结构而称之为包围结构。
今列举数字以观，如“昏”“孝”“椀”“贷”“嘉”等字，将字形中的笔画延长而成包围之势，或是某些偏旁部首居于一隅而成包围之态。“昏”字中的“
”笔画处理成为点睛之笔，有效地保持了体式的均衡。“孝”“椀”“贷”三字两侧各有下垂的长笔画，将原来是下半部分的部首缩小，安放其间，同样也是使字形妥帖稳重之功效。“嘉”字较特殊，“加”部中“
”笔画有意延伸，使得字形上下团成一气，分量保持均衡，凸显匠心。