睁眼做梦：标准收藏CC专访毕赣

2019年，毕赣影片《路边野餐》及《金刚经》在标准收藏CC旗下标准频道(Criterion Channel)播出，本文为标准频道对毕赣的专访报道。

心怀狂热电影梦是一码事，可不经多年扎实专业储备和历练积累便勇起追梦，则完全是另一码。而毕赣，这位现年29岁、主要靠自学成才的年轻导演从职业生涯伊始便从未停止孤注一掷。他的两部电影长片虽然设定在小城凯里（导演地处中国南方的故乡），但其建立在宏大的主题之上，并由对电影形式的迷恋和探索所塑造出来的可感可知的幻想进行推动。

处女作《路边野餐》在过去、现实、未来之间游弋自如，并以极低成本在2015年第68届洛迦诺国际电影节折桂。这部电影抓住了国际艺术电影的老套路：长镜头，并把这一手法带到了奇幻如梦的新境界。而其近作《地球最后的夜晚》（译者注：后文略为《地球》）则既不乏实验手法，亦担着高企的制片风险：相对奢侈的预算，由像汤唯和张艾嘉这样知名演员组成的豪华卡司，还设计了一个编排复杂的搭景3D长镜头。

毕赣的叛逆精神为他赢得了来自海外的影迷，在国内主流观众中，这却引爆了规模不小的愤懑之情。《地球》去年在国内院线上映，很快就成为中国独立电影史上票房最高的电影，但也有众多观众对该片的宣传活动表示愤怒：毕赣恣意交错的黑色电影被包装成了一部浪漫撩人的爱情片。如今，《地球》在美国本土发行在即，《路边野餐》及另一部同样迷人的短片《金刚经》也将通过标准频道(Criterion Channel)与北美观众见面。就拍摄这种大胆、风格化强烈的大制作电影所面对的诸多挑战，我和毕赣聊了聊。下面就是我们这次谈到的几个重点问题。

毕赣《地球最后的夜晚》 (2018)

问: 你在凯里成长期间，有什么样的机会可以看到艺术电影？

毕赣：还真什么都看不到。对去电影院这事我记忆最深的就是小时候去看的电影几乎主要都是周星驰。我老家有一家电影院，然后还有一个小放映厅，专放录像带。那时候放的主要都是港片，虽然我记得《泰坦尼克号》是个例外。我爱看周星驰，他的幽默感带着一种孩子气。那时候我父母的婚姻正开始崩解，有一两年的时间，他们情绪闹得很紧张。他们带我去电影院，几乎试图用这种办法去解决两人之间的问题，虽然当时我并不知道怎么回事。就好像电影是他们告别彼此的一种方式。

詹姆斯·卡梅隆《泰坦尼克号》 (1997)

问：你的电影具有一种充沛而自信的情感。是否你一直醉心于艺术？

毕赣：直到上了高中、准备高考的时候，我才开始对艺术发生了兴趣。那时我很迷茫，不知道将来要干什么，人往往就是在那种境地里对艺术敞开怀抱的。因为想离开凯里越远越好，最后我考到了山西太原。倒并非我不喜欢小城生活，我纯粹只是觉得在那里待了实在太长时间。我的本科专业是给电视剧写剧本，但我不怎么去上课，空出来的时间就用来探索电影。一开始我对动物纪录片特别感兴趣，日本有部讲导盲犬的《导盲犬小Q》我特别喜欢。于是我就想，以后要拍出那样的电影。随后我又发现了塔科夫斯基等人，他们引领我进入了另一个方向。

崔洋一《导盲犬小Q》 (2004)

问：你是怎样发掘了长镜头的艺术挑战性，并不断去探索这一挑战的？自从《路边野餐》和《地球最后的夜晚》把长镜头用得如此极致花样百出，它现在差不多是你的一种标志了。

毕赣：一开始因为我用了很多非职演员，包括我的姑父，我请他演了《路边野餐》。我觉得和非职演员合作的时候，用长镜头能更容易给他们尽可能多的空间去发挥和表达自己。当然，我同样也受到了侯孝贤长镜头的启发，尤其是他的《南国再见，南国》。我特别中意他运作长镜头的那种质感。是侯孝贤给了我做导演的勇气。那时候我给自己划的必看片单里大都是外语片，字幕也不好找，所以我干脆只关注电影的情绪和美学，以及影像表达的部分。当看侯孝贤的时候，语言就不成问题了，在他的电影里我还感受到了从自身经验体察到的生活智慧。

侯孝贤《南国再见，南国》 (1996)

问：你的两部长片有一点相似，都用了类似于梦的逻辑去探讨时间和记忆。但是两部电影从制作规模来讲，不论从成本预算还是技术创新上都有诸多不同。《地球》之所以特别，部分因为它是极少数卖相昂贵的中国艺术电影之一，我想知道你在拍片的时候是否感受到了这种差别?

毕赣：确实从技术层面看，《地球》大有跃升。我一直认为诗歌和电影最大的不同在于拍出一部电影还需要大量的技术操作。拍摄短片《金刚经》时，我对电影制作的技术环节压根没有概念，那时我也只有几百块预算。我有一台特别基础款的照相机，那台机器也能拍视频，然后我就突然一下子对技术着了迷。我在网上搜到了解锁的办法，给相机做了升级，然后就用它拍出了比较高清的视频。到拍《路边野餐》的时候，我已经意识到用更好的技术能捕捉到更多细节，但是预算吃紧，不可能事事俱全。我花了很多时间研究怎样在搞定所有挑战的情况下仍保持我的艺术感觉。我知道从技术面上我没有办法尽善尽美，所以有时候我也得牺牲技术上的完美，去保全我在美学愿景上的追求。

毕赣《金刚经》 (2012)

到了拍摄《地球最后的夜晚》时，我已经能够对技术升级报以期望。你想想看，一件事多做几遍，自然熟能生巧。但制作规模不同也带来了新的挑战。这部电影和我之前的任何一部制作都不同，多了许多条条框框——因为突然间和我共事的不再是之前的小团队，而是成百的专业人员。但是我对电影制作的认知还停留在以前，我在片场还是那么随意灵活，我想保留那种即兴和自发性。这给整个剧组带来了很多麻烦，比我之前经历过的都多得多。布景的时候你得坐在那一直等着，而且还不是几个人，是和成百的剧组工作人员一起等着。

问：所以你认为自己更倾向于小制作吗？

毕赣：影片规模越大，显然事情就会越复杂。而那些复杂性会让影片的最终成色也不尽如人意。所以我更喜欢自己早期的作品。拍短片的话，你可以做到工整精致。但自始至终我在作品中的追求没变，我的方法还是相通的，就好象在这些创作之间时间并没有流逝。对于其他人，可能买条狗或参加一个什么活动会成为生命时间轴上的节点，但是对我而言，我的记忆完全是被这些电影占据的。当我回首自己拍这些电影走过的困难，我对自己的勇气感到钦佩。

毕赣《地球最后的夜晚》 (2018)

问：你对《地球》在中国的营销模式以及之后受到的市场反弹有何感受？就艺术电影的现状问题，你是否从这次事件中学到了任何教训？

毕赣：一部电影进入市场以后，观众对它的认知往往是和他们了解到这部电影的渠道相关的，而不一定和电影本身有关。我们用了一种我们觉得可能让影片看起来吸引人的方案做了宣发，而营销一旦引爆走火之后，随之而来的反弹对我来说并不觉得意外。这是个颇有趣的经历，也让我意识到很多人根本不需要艺术，对他们来说电影只是一项社交活动，一种打发时间的工具。艺术电影在中国没有地位，然而他们也不需要地位。而在国际上，艺术电影有供其生存的稳定体系。

从资金这块来说，这部片子的情况明显好转了，虽然我也不知道这种充裕会不会无限继续下去。拍《路边野餐》的时候，我连筹到3万块都很困难。但现在有的是钱，人们也想方设法投资电影。非常有趣的是，有些投资人对于电影所知不多，但如果我的电影界朋友们想筹组一个百万级别电影项目的话，这并不难办到。

毕赣《路边野餐》 (2015)

问：你前面说过，电影对你来说是从家庭开始的一项爱好。我好奇你的家人是如何看待你的电影的，有没有人和《地球》的那些主流观众反响一致？

毕赣：我父母这一代人通常就看看电视，因为很长一段时间凯里是没有电影院的。所以我开始拍短片的时候，我家人觉得我拍的和他们平时在电视上看到的很不一样，每个镜头传递的信息量都大不相同。到我拍《路边野餐》时，他们意识到我把拍电影这件事看得非常重要，但他们还是觉得我做的事没有价值。然后直到看到成片、影片发行之后，他们才开始对我有了一点敬重，尽管他们还是并不怎么能看懂我的创作，说我的片子让他们看了有些头晕。很可能到头来，我的家人们和普通的电影观众在观感上并没两样，但是出于好心他们尽力了。然后因为看了一些我的访谈，他们对长镜头的认知也可能要比普通观众多一些。

Lucid Dreams: A Conversation with Bi Gan

采访者: Andrew Chan

原文链接: https://www.criterion.com/current/posts/6296-lucid-dreams-a-conversation-with-bi-gan

翻译：mecca

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