张双锁——执笔的奥妙
一
书法很微妙，妙在幽暗、单纯和捉摸不定。别的不说，单就执笔而言，历朝历代的书家就从来没有停止过探索，没有停止过争论，更没有达成过一致意见。这是为什么呢？
因为执笔很重要。如果没有合理的执笔法，就难以有效地操纵毛笔，难以有效地表现书法的点画之美，难以有效地表现书法点画的组合之美，故而所谓的抒情、趣味和意境……一切便无从谈起。卫夫人《笔阵图》说：“凡学书字，先学执笔”。颜真卿《述张长史笔法十二意》中，颜问：“攻书之妙，如何得齐于古人？”张长史说：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”。元人郑杓《衍极》说：“夫执笔者，法书之机键也”。由此可见，执笔在书法中的地位和作用之一斑。
因为时代在变迁。比方说，古人书法以实用为主，而今人书法则以艺术为主；古人书法以书写小字为主，而今人书法则以书写大字为主；唐代以前之人以矮桌书写为主，而从宋代至今之人则以高桌书写为主……面对如此之变，执笔法也就不能一陈不变。
再说，执笔本来就很玄妙。单就松紧问题来说，据唐人张怀瓘《书断》记载：王献之在五、六岁时学书，其父王羲之在背后，出其不意地拔他的笔，没有拔掉。于是王羲之说，他将来必定能成大名。明人解缙在《春雨杂述》中，更是将其推向极端，说什么“捏破管，书破纸”云云。而唐人林蕴在《拨镫序》中却说：“用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣”。宋人苏东坡却说：“知书不在于笔牢”；又说：“把笔无定法，要使虚而宽”。宋人米芾在《群玉堂帖》中却说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振讯天真，出于意外”。如此之类，叫人莫衷一是。
但不论时代咋变，不论名人咋说，真理总还是客观存在的，是不以个人的主观意志为转移的。历史上流传的执笔法较多，而流传最久、应用最广的还是 “三指执笔法”和“五指执笔法”。它们之间虽然各有所需，各有所长，但从时代需要来说，还是有适应与退化之分、先进与落后之别的。
那么，怎样来分别呢？可用联系的观点，从用笔的基本原理、用笔对执笔的内在要求，确立执笔的基本原则。进而结合执笔的相关因素，对两种执笔法进行比较，筛选出具有科学性、适应性和先进性的执笔法。在此基础上，结合书写条件、书写对象和书法的基本功能，进一步明确它的现实意义所在。
二
如何执笔固然重要，但它不是孤立存在的，而是与用笔有着内在联系的。如何用笔依然重要，但它也不是孤立存在的，而是与其目标追求有着内在联系的。它们之间的关系是：执笔必须服从于用笔，而用笔则必须服从于目标追求。可以说，执笔、用笔和目标追求是三位一体、相辅相承、不可割裂的。因而，要弄清执笔，必先弄清用笔。要弄清用笔，则必先弄清目标追求。不然就执笔说执笔，无异于盲人摸象，是不可能得出完整答案的。
从书法之美的表现形式来说，一要点画本身的美，二要点画组合的美。而其中点画本身的美，就与用笔密切相关。不论从实践的角度来说，还是从理论的角度来说，美的点画必须具备两个基本特征：一曰“圆”，二曰“涩”，舍此别无它求。
所谓“圆”，那是立体感的象征，它意味着点画的骨力强健，意味着点画的血肉丰满，意味着点画的神完气足。它的对立面是“扁”。不论何种书体，凡具备“圆”的特征，那就是美的。若呈现“扁”的特征，那就是丑的。即使魏体方笔，依然如是，因为它是外表轮廓的问题，对立面是圆笔，与立体之“圆”不构成矛盾关系。所谓“涩”，那是力度感的象征，它意味着点画的矫健有力，意味着点画的生涩老辣，意味着点画的苍劲质朴。它的对立面是“滑”。不论何种书体，凡具备“涩”的特征，那就是美的。若呈现“滑”的特征，那就是丑的。古人以 “万岁枯藤”、“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”，说明点画的“圆”和“涩”，既形象又生动。
书法的用笔方法非常单一，又极其苛刻。作为书家，只能认识它，利用它，而不能改变它。这是因为，书法的点画之美，只认可两种笔法，一曰中锋，二曰侧锋。在此二者中，中锋是主体，侧锋是补充——而且侧锋只限于在起笔时偶尔为之，所谓“侧以取媚”，而一旦笔锋触纸后便要马上“侧而归中”。可以说，书法用笔是要求“笔笔中锋”的。而且只有这样，才会产生“圆”和“涩”的点画。有人以王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》中的“侧以取媚”为例，扩大侧锋用笔的使用范围，这是缺乏科学依据的。有人把绘画中的皴、染、拖、抹等笔法用之于书法，也是没有道理的。书法用笔，那是戴着镣铐跳舞，容不得任何人随心所欲。
那么，为什么只有中锋用笔才会产生“圆”和“涩”的点画呢？这是因为中锋用笔，笔尖始终在点画的中心运行，墨汁便会从前后左右四周渗出，这样便会有一缕浓墨正当其中，进而产生“圆”的点画。中锋用笔，笔尖要站立起来，与纸面垂直，而且只有这样，笔锋才能与纸面产生较大力度的摩擦，进而产生“涩”的点画。反之，若偏锋用笔，墨汁的渗出势必会倒向一边，产生墨猪、鼠尾、柴担之类的败笔。若偏锋用笔，那无异于拖，无异于抹，何“涩”之有！古人以“锥画沙”比喻中锋用笔，既简练又明确。
在书写时，是否保持中锋用笔，有一个检测的方法，就是在比较粗糙的废杂志、旧报纸上练笔，每当中锋用笔时，便会有“沙——沙——沙”的声音出现。而一旦偏离中锋，这种声音便会随之消失。在书写完成后，中锋用笔的到位程度，亦可检测，就是用灯光对着宣纸，在背面观看，那里是中锋，那里是偏锋，一目了然。
从用笔的整个过程来说，不论何种书体，每一点画，都可分为下笔、行笔和收笔三个部分。按照中锋用笔的原则，行笔时，书写者只有不断地调节笔锋，使之不绞转，不偏斜，才能确保中锋用笔的顺利进行。为此，书写者必须把握两个基本要领，一曰提，二曰按。提是为了调锋，就是在运笔的过程中，要把笔锋适时地提至笔尖抵纸以至离纸的地步，使之恢复中锋状态。为什么要这样做呢？这是因为笔锋在铺毫和转向时，必然会发生变化，以致出现偏锋，而通过提则会调节这一状态。按是为了书写，是为了使墨汁从笔锋中渗出，这是显而易见的，不需要展开讨论。
有人用笔，不知提按，一味横扫，这是用笔的大忌。宋人黄庭坚行书，其一横时常是“一波三折”。这是为什么呢？那是为了调锋，为了使点画更加精到。因为提和按，并不限于在换向、换点画时才用，而是贯穿于运笔的整个过程之中。而且只有这样，才能克服偏锋，确保中锋。
三
执笔太死固然是一种误区，但执笔不牢却是不行的。用笔如用刀。夏、商、周三代，是以刀为笔，在龟甲、兽骨上刻字的，若执刀不牢，能刻好吗？不能。今人是以毛锥杀纸的，若执锥不牢，能杀得了吗？不能。执笔如同拳家执枪，要挥运，刺杀，格斗，岂能松松夸夸！
在控笔问题上，历来存在两种不同的倾向，有人以王羲之在王献之“身后抽笔”的典故为例，强调紧执笔。有人以苏轼的“知书者不在于笔牢”为据，强调松执笔。对此，可以辨证地来看，执笔太紧固然不对，而执笔太松亦然不行。因为任何事都有个“度”的问题。古人说：“过犹不及”。不论啥事，一旦做过了头，就等于没做。所以在控笔问题上，我们既反对执笔太紧，也反对执笔不牢，而只有松紧适中，擒纵自如，才是切实可行、行之有效的。
书写是一种“力”的运动，是一个动态的过程。执笔时为中锋，下笔时为中锋，可一旦写起来呢？那就要动。这一“动”，就意味着笔锋的变化，意味着笔锋的偏斜。而一旦偏斜了呢？那就要调节，用“提”的办法来调节。怎么调节？可以臂和腕来调节——但这是大调节，主要还是用在点画组合方面。而微调节呢？那得靠手指和手掌来完成——这就对执笔提出了一个新的要求，手指和手掌之间，必须通力合作，以灵活、有效地调节笔锋为佳。
书法的点画组合——结构和章法，是千变万化、无穷无尽的。而书法的点画特质，却是非常单一、固定不变的。因为它只认可“圆”和“涩”的点画，而且还要合而为一。别的点画，都是它们的“死对头”。这就不仅给用笔戴上了镣铐，而且还给执笔戴上了镣铐。实践证明，臂和腕的大调节比较容易，而指和掌的微调节则极难把握。也就是说，中锋用笔的微乎其微，决定了调节笔锋的微乎其微。调节笔锋的微乎其微，决定了执笔法的微乎其微。
笔锋与纸面垂直，是用笔原则的必然要求，也是执笔的核心所在。因为“圆”和“涩”的点画，非中锋用笔不可。而中锋用笔，非“笔锋站立”不可。这是一条铁的定律，只能遵循，不能逾越。凡逾越者，必将受到严厉惩罚。笔者曾遇到一位老书家，练了一辈子书法，所耗纸张可拉一大车，而最终结果呢？行家说：“其书还没有入门”。这算不算一种严厉惩罚呢？可想而知。
四
传统的执笔原则有两条，一曰“指实掌虚”（可分为“指实”和“掌虚”两层涵义），二曰“笔管垂直”。这是历代书家所公认的、共同遵守的两条基本原则，是科学、有效和带有普遍性的，不容置疑。但由于古汉语涵义的多重性和不确定性，解读者往往产生多种歧义。为此，以传统的执笔原则为基点，以用笔对执笔的内在要求为依据，可对执笔原则作如是观：
不论从理论的角度来说，还是从实践的角度来说，执笔必须牢固。若执笔不牢，就无法用力。若执笔不牢，就无法挥运。所谓“指实掌虚”，其“指实”二字，就意味着执牢笔的涵义。试想若执笔不紧，指还能实吗。若执笔不牢，还经得起挥运吗？可以说，牢固性是“指实”的本质所在，使命所在。
有人以历史上名人反对“执死笔”的言论为依据，怕谈执牢笔，不谈执牢笔，甚至谈“牢”色变。殊不知，“执牢笔”与“执死笔”是有区别的。因为前者是留有余地的，而后者则是没有退路的。在笔者看来，牢固性原则是否成立，完全可以通过实践来检验，但不能以名人来检验，也不能以名言来检验，这是真理标准问题的题中应有之义。
灵活性原则，是用笔时有效调节笔锋的迫切需要，也是指和掌“微调”的必然选择。所谓“指实掌虚”，其“掌虚”二字，就意味着灵活执笔的涵义。古人以“形如握卵”喻之，既恰当又富含哲理——就是在执笔时，掌心与所执笔管之间，要留有一定的空间。而且只有这样，才能使笔管在手中挥运自如。反之，若掌心握实，势必会把笔管执死，进而影响到对笔锋的有效调节。可以说，灵活性是“掌虚”的本质所在，使命所在。
牢固性原则和灵活性原则，是“指实掌虚”的具体体现。这是同一问题的两个方面，它们之间是相互矛盾的，也是相互统一的。是相互冲突的，也是相辅相成的。在这一矛盾体中，牢固性原则体现在“指实”方面，灵活性原则体现在“掌虚”方面。
执笔时，笔管与纸面垂直，这是中锋用笔和目标追求的必然选择。因为只有这样，才能使“笔尖在点画中行”，进而产生“圆”的点画。只有这样，才能使“笔锋站立起来”，进而产生“涩”的点画。反之，若笔管与纸面倾斜呢？那必然会出现偏锋，笔锋所含墨汁会流向一边，产生“扁”和“滑”的点画。可以说，垂直性是执笔的本质所在，也是执笔、用笔和目标追求的核心所在。