顾震岩 | 中国的畜兽画，是怎么画出来的？（上）
中国畜兽画的起源很早，在新石器时代的彩陶上就已经有了鹿的图案。在殷商时期的青铜器中，也有像龙虎尊、三羊饰尊等动物器型，在内蒙古昭乌达盟宁城南山出土的西周晚期的骨雕上，线刻描绘了狩猎、车马的题材。
从 1973 年长沙子弹库楚墓中出土的战国人物驭龙帛画以及辽阳汉墓壁画中的出行图中可以证实，在汉代以前运用墨线勾勒动物造型的能力已经达到了相当熟练的程度。尽管如此，畜兽画科到了唐代以后才算真正确立起来。
从承传至今的畜兽作品来看，其发展情况大致是这样的：唐代和两宋时期可以说是畜兽画发展的鼎盛时代，元代以后由于写实画风的日趋衰落，畜兽画也逐渐走向了式微， 而这种情形到了近代才有所改变。
△《秋林群鹿图轴》，佚名，绢本设色，纵118cm，横67cm
春秋时，伯乐曾为秦穆公相千里马，并对他说了这样一段话，以表达其相马的经验：“若息之所观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视，若息之相者，乃有贵乎马者也。”（《列子》卷第八）
在古代，马是作战和交通的主要工具，它和人们的生活有着密切的联系，在人类的历史中扮演着十分重要的角色。人们喜爱马的矫健骏杰以及奔腾勇往的特性，魏晋的支遁时有爱马之誉，其“常养数匹马，或言道人畜马不韵， 支曰：‘贫道重其神骏’”（《世说新语》言语第二）。
这种情感反映出了当时人们对骏马美感的启发和欣赏。唐太宗爱马，是因为骏马在其打江山时南征北战，驰骋沙场，当时最有名的莫过于唐太宗亲冒矢石， 与群雄逐鹿中原时骑乘的“六骏”。贞观十年十一月太宗命令以大画家阎立本画的图形为底本，将这些著名的骏马“刊石镌真形”①。
若论马画系统的繁荣，当首推唐代。在唐代，宫廷养马蔚然成风， 唐太宗和唐玄宗都特别喜欢马。据历史记载，当时在皇帝的马厩内所养的名马有 40 多万匹。同时，还有专门机构和官员来饲养和管理这些马匹，并且让许多画家为这些名马画像，韩幹是当时招入宫廷为名马写真的一代大家。他的老师曹霸也是一位画马高手，所谓“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”。可惜我们今天已看不到他的画马作品传世，有关曹霸，我们只能从唐代诗人杜甫的诗篇《丹青引赠曹将军霸》中了解到一些他的身世和他画马的成就②。
韩幹的作品，我们今天还能看到的有《牧马图》和《照夜白》两件。《牧马图》（绢本设色，纵 27.5cm，横 34.1cm）画黑白二匹高头大马并辔而行，一马倌骑着黑马。此外并未画其他任何背景，黑白二匹大马的轮廓均以细劲的线条勾勒而出，头颈、身躯、臀部、蹄腿各部位的特征都表现得十分真实而生动，马的神态刻画得非常神骏、雄健而又驯服。
“照夜白”是唐玄宗的一匹爱马的名字，韩幹在《照夜白》(纸本水墨，纵 30.8cm，横 33.5cm) 这幅画中，只用了不多的笔墨，就传神地画出了这匹骏马。它那硕大的身躯，运动着的四蹄，加强了骏马昂首嘶鸣的气势。在马身上，韩幹很少用笔渲染，绝大部分以劲挺、修长的弧线条空勾而成，给人一种栩栩欲动的感觉。所画的虽是一匹拴在马厩内的宝马，但它昂首嘶鸣、难以控制的样子，依然使人感到是万里可行的。我们从史料的一些记载中得知，韩幹对马的生动描绘是有赖于绘画作品直接取材于唐朝内厩里的名马，而不是以古代帝王坐骑的传统画像作为蓝本，韩幹本人对这一点也颇为自诩。
△《牧马图》，韩幹，绢本设色，纵27.5cm，横34.1cm
△《照夜白》，韩幹，纸本水墨，纵30.8cm，横33.5cm
韩滉和戴嵩是唐代有名的画牛圣手。在古代，牛被当做伟大力量的标记，诸侯会盟，往往要举行“执牛耳”的礼仪。牛在我国的宗教、习俗和艺术领域里，占有重要的地位，所以在美术史上出现许多画牛名家是很自然的事。
在德宗时代担任过宰相的韩滉，是唐代中期的政治家和画家。为了维护国家统一，他参加过平定藩镇叛乱的斗争，提出奖励农业生产和“营田积粟，且耕且战”的主张。“安史之乱”中韩滉历经艰辛， 流亡生活使他的绘画作品更贴近田园风俗。
张彦远的《历代名画记》说他画“牛羊最佳”，其传世的《五牛图卷》（纸本设色，纵 20.8cm，横 139.8cm）代表了唐代画牛的最高水平。
此图用粗壮的笔调描写了五牛各不相同的特点，有步者、仰天长啸者、纵而鸣者、顾而舐者、翘首而立者。特别是末尾那头翘首而立的牛，牛嘴上被罩着金笼头，这使我想起六朝时期的一则故事：公元 492 年时，陶弘景退隐句曲山， 梁武帝欲请其出任宰相，而他内心并不愿意，就画了幅《二牛图》上呈。画中的一头牛正在自由自在地吃草，而另一头牛却因被罩起了金笼头而怄气。梁武帝一见，知其用意，也就不勉强让他出仕了，然仍派人赴山中向他咨询朝廷大事，时称“山中宰相”。
韩滉画《五牛图卷》可能和陶弘景画《二牛图》有相同的寓意。《五牛图卷》的表现技法主要是画法写实，笔墨简练，不仅正侧背向都能取得准确造型， 而且松动的笔调，对牛身上筋骨肌肤的不同感觉都有充分的表现。为了增强牛的体积感，采用色彩的虚实晕染，可以说是非常成功的，这种以粗笔线描的方法在唐代以后的画牛作品中很少见到了。
△《五牛图卷》，韩滉，纸本设色，纵20.8cm，横139.8cm
曾向韩幹学画的戴嵩，由于他对牛这一题材的专一研究，使他画的牛与韩幹画的马在当时并称“韩马戴牛”。戴嵩画牛注重观察研究牛的种种神情动态和生活习性，《唐朝名画录》记载戴嵩画牛能“穷其野性筋骨之妙”。
他的弟弟戴峄也是一位画牛高手，在其传世的《逸牛图》中着重表现了水牛在山野、田间活动时奔跑、纵跳、互相嬉斗时的形象，从中可以感受到他的画很注重其“野性”的一面。以墨线勾勒轮廓，最后再用墨色渲染是戴氏兄弟画牛的主要表现手法。几百年以后宋人画水牛也基本上沿袭模仿了这种画法。所以，我们称戴嵩兄弟为画水牛的开山祖是当之无愧的。
五代人画马主要承袭了唐人余绪，后梁驸马都尉赵岩以其华贵的画风最为出众。今藏上海博物馆的《调马图卷》(绢本设色，纵 29.5cm， 横 49.4cm) 是赵岩的传世名作。此图大马作白地黑花，高颈昂首，体态纵恣。马颈、肩背及腿部黑色，腹部及足踝留白，在腹部白地上晕以黑花，三、四黑簇聚缀成花斑，生动有趣。大马轮廓用墨线勾勒， 行笔劲若铁线，墨色晕染极其精微，堪称上乘之作。元代赵孟頫在大德五年的一跋中指出:“赵岩所作此图，深得曹韩笔法。”这是一针见血的。
△《调马图卷》，赵岩，绢本水墨，绢本设色，纵29.5cm，横49.4cm
辽代早期的契丹画家胡瓌、胡虔父子和由辽入后唐的东丹王李赞华，他们的作品展现了契丹民族的游猎生活。
辽是契丹人在中国北方建立的政权，辽代立国之初，颇重绘画，图绘之事屡见于史籍。辽太祖之子东丹王耶律倍，善畜兽画，后因皇族内部政治斗争失败，投奔后唐，改名为李赞华，其作品著录于《宣和画谱》。
《射骑图》可说是李赞华惟一的一幅传世作品。此图画一匹装饰华丽的骏马前，站立着一个契丹贵族模样的年轻人，图中画的是一种被称作乌珠穆沁的马， 即现在我们通常所说的蒙古马，其身躯低矮，长胴短脚，然不失其劲健。《五代名画补遗》中说耶律倍画马“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”。
另一位专门描写北方草原游牧民族生活的著名画家胡瓌，他与耶律倍一样，描写的题材几乎全是出猎、牧马、射雕等， 特别对马的骨骼、体状表现格外富于精神，这从传世的《卓歇图》、《蕃马图》等作品中可见一斑③。
辽代契丹贵族重狩猎，甚至各种政治事务也离不开这种活动。他们春天用海东青（鹘）在湖泊击捕鹅雁，时称“春水”；秋天于山林射鹿郊猎，俗称“秋山”。在传世古画中有《秋林群鹿图轴》和《丹枫呦鹿图轴》二图，画秋天桦木林中的鹿群，如契丹人“秋山”活动时所见之景色。从画风上看，画树还有唐人“刷脉镂叶”的遗法。
宋董逌《广川画跋》中谈到过一幅画，说“秘阁有李赞华画鹿，角直而歧出，若斜藤相扶而生，长三倍其身，觰触斗立，群角森立，故画录号千角鹿，其实则角上而横出者众也”。《图画见闻志》载仁宗庆历时， 辽兴宗曾以五幅缣画《千角鹿图》献宋，可以肯定《秋林群鹿图轴》和《丹枫呦鹿图轴》这两幅鹿画应是辽代契丹人的作品④。看画面上枫林掩映，色泽鲜明；群鹿体态生动，凹凸有阴影烘托的效果。其画风之古朴，用笔之工细，赋色之艳丽，和唐宋畜兽画风显然不同，是古代畜兽画中的一朵奇葩。
两宋朝廷的一大特点是重文轻武，画院建立，画学大兴，是中国绘画史上的一段黄金时期。畜兽画科在这一时期也有空前的发展。
北宋人画马的传世作品以李公麟的《五马图卷》和摹张萱的《虢国夫人游春图》为最，并分别代表了白描和工笔设色两种画法的最高水平。
李公麟的突出贡献是将白描作为一个独立的画种确立起来，在画马的作品中注入简澹蕴藉的文人气质，发展了唐代韦偃、韩幹崇尚质朴的画马传统，在北宋画坛异军突起。
李公麟对唐代画马艺术的继承和演化主要表现在他的《临韦偃牧放图卷》上，他的独创精神则凝集在白描作品《五马图卷》中。（不过，《五马图》有一部分是淡设色的，多年以来，笔者仅见存于故宫博物院的珂罗版，真迹不明下落，到2018年日本东京国立博物馆举办《颜真卿：超越王羲之的名笔》特展时，才知道李公麟《五马图》真迹的收藏地。）
《临韦偃牧放图卷》（绢本设色，纵 46.2cm，横 429.8cm）描写原野牧马的情形，几百个牧马人驱策着一千多匹战马，在山坡沙碛之间，浩浩荡荡，雄伟壮观。画中群马顾盼俯仰，吃草饮水，奔腾蹄走， 树木参差，十分恰当。
白描《五马图卷》注重墨线勾勒，用于勾马的线条，在画出马形的同时还将马的体感及质感都表现得惟妙惟肖，线条自身的形态美感和风格也表现得淋漓尽致。在作品中，作者强烈的意识被抑制，代之以线条对客观对象的超逸表现，以追求线条自身的风格为目的，线条在唱着它独自的歌。
△《五马图卷》，李公麟，纸本淡设色，纵29.3cm，横225cm
北宋人（旧题宋徽宗）摹张萱的《虢国夫人游春图》，在极其细密的宫绢之上，彩绘着连镳并辔的八骑人马。作者在马匹的描绘上继承了唐人细笔勾勒、层层敷彩的方法，把马的丰韵体态表达得有骨有肉，突出了宫厩御马骏发的神情。其中对马的色彩处理极具神彩，它不是去平涂而是多次敷彩，顺应马的筋骨和结构进行色调处理，色淡而不薄、浓而不腻，画出的马使人如闻蹄声，生机勃勃。
北宋畜兽画中崔白的《双喜图》应该大书特书。此图是继“黄家富贵”勾勒填彩画法后出现的新画风，不仅技法上有大笔挥洒陂陀的创新，而且描写自然谐和的意境高远。秋高气爽，槲叶枯杈，植草被风吹拂，发出各种声音。野兔的描述更是惊心，机警的神情活灵活现。
李霖粲先生在他的《中国美术史稿》中对《双喜图》有一段很精彩的表述，不妨迻录下来，他说:“这是他的传世名作，画一段山林深处 鸟兔巧值的神来之笔，君从何处看，得此无人天趣神态？两只山喜鹊警翔在空中，对一只不速之客的野兔在破口大骂，因为他倏而闯入领土，警醒了他俩双宿双飞的好梦。兔子则一幅好整以暇的态度，仰望着惊慌失措的山鹊，对他们的紧张窘态嗤之以鼻，意思是说，这又何必如此紧张，我只不过是偶然路过而已！一警骇，一从容，应照对比， 煞是有趣!”
△《双喜图》，崔白，绢本设色，纵193.7cm、横103.4cm
南宋高宗立国不久，就在临安建立了皇家画院，但建制很松散，也不完整如北宋时期管理。南宋画院画家， 其画艺的授受颇近乎手工艺者的情况，大多是师徒授受，父子相传。
由于南宋宫廷对绘画的需求是多方面、多层次的，因此，每一宫廷画家大都兼工数门，畜兽画的表现手法也相对多样化些。从总体上来说， 南宋畜兽画延续了北宋以来工笔写实的画法，但是更趋精致、简洁。
在南宋畜兽画作品中，有颇多画水牛的佳作，这可能与生活的江南地区普遍使用水牛作为生产工具相关。这种地域性的差异在画风上所产生的变化则是显而易见的。
南宋初年的大画家李唐是河阳人，北宋徽宗时已入画院，北宋亡后，辗转流亡到临安，经人举荐，进入南宋画院为待诏。他是一位山水画大师，在北宋时所画全景山水气势磅礴，南渡后画风有所转变， 同时兼工画水牛，传世作品有《乳牛图》。
著名花鸟画家李迪也善画牛，他的《风雨归牧图》画风雨骤起时两个牧童伏在牛背上顶风冒雨、仓皇归去的情景，画风和李唐十分接近。
在传世宋画中还有一些南宋人画的猫、犬、羊、猿等小画作。如李迪的《猎犬图》、陈居中的《四羊图》、无款题的《猿猴摘果图》、《猿鹭图》等，其中《四羊图》画山羊抵斗闪避之状，《猿鹭图》画一猿在树上捉弄雏鹭时的惊喜之形，这些作品都表现生动而饶有情趣，富有生活气息。
法常是一位擅长水墨的僧人画家。法常是四川人，在杭州为僧， 画风受梁楷影响，用笔粗豪爽利，也善简笔，有时用蔗渣泼墨作画， 形神兼备。
《猿图》画高踞斜穿画面的老松上的子母猿，笔法简放， 形态生动，这种简笔的画法后人称其为“禅画”，在日本享有盛誉。而他传世的大部分精心之作迄今也都流传在日本。
龚开，宋末时曾做过小官，宋亡不仕，以卖画自给。他的畜兽画作品以《骏骨图》最著名。
《图绘宝鉴》说他“画山水师二米，画人马师曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼钟馗等画，怪怪奇奇，自出一家”。然考其《骏骨图》笔法近似唐人韩滉《五牛图卷》之粗笔描法，这在古代画马作品中是别具一格的。
△《猿图》，法常，绢本水墨，纵173.9cm，横98.8cm
补记：2018年日本东京国立博物馆公布《颜真卿：超超王羲之的名笔》特展，目录中有李公麟的《五马图卷》，真迹是纸本淡设色，画卷每段有他同时期黄庭坚的题字，其顺序：一、“右一匹元祐元年十二月十六日，左骐骥院收于阗国进到凤头骢，八岁，五尺四寸。”二、“右一匹元祐元年四月初三日，左骐骥院收董氊进到锦膊骢，八岁，四尺六寸。”三、“右一匹元祐二年十二月廿三日于左驷拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”⋯⋯清末时，溥仪曾以赏赐溥杰的名目携出宫外的一大批珍贵文物，此图是其中之一。之后，就一直下落不明。《五马图卷》真迹的重现，可以说是中国绘画史上一个重要事记。
注 释:
① 《册府元龟》卷 42。
② 《钱注杜诗》卷五《丹青引赠曹将军霸》：“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文彩风流犹尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相，幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧！将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即今飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。”
③ 参见《中国画研究》3 陈兆复《论契丹的绘画》。
（原载《中国历代名家技法集萃·畜兽法》山东美术出版社，2001年。）
未完待续...
作者简介：
顾震岩，名震，字震岩，号千岩、亭林子，别号竹园、岩庐。斋名有双梧草堂、有乐斋等，执教于中国美术学院，擅长中国画，其作品师法宋元绘画传统，为当代学院传统派艺术家。