论唐湜的“合流诗”主张及其艺术效应
论唐湜的“合流诗”主张及其艺术效应
文/蒋登科
1986年11月，当代诗人、诗评家阿红提出了新诗发展的“合流”主张，在海内外诗歌界产生了较大影响。他指出，新诗坛有现实主义诗界，有现代主义诗界，也应该有“现实主义与现代主义的合流的诗界”。“合流的诗将不仅接受我国诗歌传统众多流派至今仍有鲜活生命力的种种艺术手段，同时欣然采用现代主义的种种富有表现力的艺术手段。为了艺术地表现自己的感觉、情绪、意识等的色彩、流动、趋向，诗人们综合地并创造性地运用他们掌握的种种手法。强调艺术美，但，既不把诗弄成无香无味无色的枯叶，又不交给读者无解方程式。”［1］这种观点之所以产生较大反响，一方面是与它在当时显得比较新颖有关，另一方面也与当时诗坛寻求新的路向有关——20世纪80年代中期的中国新诗进入了新一轮的艺术寻觅。但是，这种观念并非阿红的发明。早在20世纪40年代，唐湜已经提出了类似的观点并且进行了较为详尽的论述，成为他整个诗学体系的基础与学术目标。从诗歌界和诗学界对阿红的“合流诗”主张的广泛赞词中，我们既感到唐湜的诗歌观念所具有的生命力，又感到当代诗歌界对新诗历史的陌生乃至无知。
唐湜的“合流”说是有其针对性的，这源于他对中西诗歌历史特别是西方诗歌历史的考察。在他看来，过去的任何一种思潮或创作方法都不能概括整个现代诗歌所面对的世界，并且有些思潮或创作方法在现代的生存环境之下本身也显示出了不足或缺陷。他对浪漫主义思潮进行过尖锐批评，虽然他早期曾倾心于这种思潮：“浪漫主义者常把诗境与梦及幻象混为一谈。梦与幻象是'自然’的东西，有时可以含有诗意，但不一定是诗境。诗是情绪与思虑的和谐与洗练的产物，它主要的是意志的作物。偶然发生的自然的诗兴必须经过人工的整饰才能成为丰满的作品。现代的诗与十九世纪的诗不同，它是自觉的，它是思想与情感的交互表现，甚至是思想的感性的表现，带有一定的智的成分，'文章本天成，妙手自得之’的浪漫主义观念实在是要不得的。”［2］这实际上是对瓦莱里的象征主义诗学主张的认定，也是唐湜建构其诗学体系的理论基础之一。
唐湜也考察了20世纪40年代的中国诗坛现状，既对一些他认为有益的探索给予了肯定，比如冯至及九叶诗派的创作，也对某些倾向进行了批评，他指出：“抗战以来的诗歌运动的发展扩大，也加深了不少诗的内涵意义，但也同时使许多诗人放弃了真挚的沉思，去追求空虚而苍白的外在表现。”［3］17在唐湜看来，当时诗坛的主要弊端就是不注重诗歌艺术上的探索，而是在外在的观念、意义上下工夫，创造主体与诗歌艺术的创造实际上是疏离的。对于注重本体建设的诗人来说，这种现象是难以被接受的，在唐湜看来，诗歌探索首先应该在本体建设上做出努力。
正是基于这些原因，唐湜认为，新诗要取得艺术上的进步，必须以新的观念寻求新的路向，于是他提出了“合流”的诗学主张。这种主张大致包括3个不同的侧面和层面，涉及诗歌本体、诗歌思潮、诗坛结构等方面的“合流”。
其一，唐湜认为，诗歌是一种具有凝合、和谐特征的整一性构成，是各种诗歌要素依据相关的艺术规则和生命法则辩证地、有机地组合而结出的果实。他说：“艺术的最高理想是一切对立因素，如声音、色彩与意义，形象与思想、形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命，按照生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去。”［4］9这种观点是唐湜所一贯坚持的，在他看来，作为文本的诗本来就是一个整体，是由多种因素“合流”而成的，而其中的任何构成要素都难以从这个整体之中分解开来进行打量，也不必要分解开来，因为任何构成要素如果离开特定的环境和组合方式，它就会成为另外的东西。这种凝合是诗歌各要素在诗歌文本中的“合流”，没有“合流”，诗歌就不成其为诗歌，而如果没有辩证的统一，诗歌同样不成其为诗歌，至少不会成为优秀的诗篇。唐湜在诗歌本体构成上的“合流”观念与袁可嘉的“综合”说颇近似，袁可嘉强调现代诗是“现实、象征、玄学的综合传统”［5］，实际上也是说，现代诗是这几种要素在一个整体中的“合流”。两位诗论家在某些观念上的一致性正好暗示了九叶诗派在诗歌艺术追求上的某些共同性。
其二，在唐湜看来，以前的任何一种艺术思潮发展到今天都只能代表部分的艺术真理，因而，在现代文化语境中，应该将它们融合起来，张扬各种观念、思潮的长处并加以新的创造而形成新的诗歌观念。他说：“浪漫主义者强烈地感受到梦境与它所代表的潜意识流的真实与力量，但他们把自己的头埋到这水流里去，迷醉在里面任自己的意识灭顶；机械的现实主义者或理性主义者、假古典主义者把人看成一个意识的机械，否认或忽略了生命最有力、最纯真的核心，最大的'能’——潜意识流的作用。”［4］72对于20世纪40年代泛滥的现实主义诗歌，唐湜认为那些诗人“只偷工减料地迎合人民落后的意识与低级趣味为能事，毒化并降低了人民的生活与由此而生的自觉力，甚至提出前线主义式的口号，'农民文学’或'到农村去’，以求逃避在自己足底的现实斗争与人类生活的自我斗争，以贫乏与疲怠代替了'人’的坚定与丰富的意义”。从那些诗歌中“只能发现一些口语重重叠叠的堆积，厌倦无力的叙述与蛇足式的教训——有一切机械主义特点的拼凑，却无生命力的舒展与植根于深厚的生命力的辩证思想的展开”。“以口号的'现实’为借口逃避生活的现实，蒸发或泻出了生活中的生命力与自觉力。”［6］唐湜在对浪漫主义和现实主义诗歌的某些艺术因素和特征持肯定态度的同时，也指出了它们存在的局限与缺陷。为了发挥这些诗歌思潮、观念所具有的长处，推动新诗艺术的进步，唐湜提出了“合流”的设想，即在浪漫主义、现实主义乃至现代主义融合的基础上发展具有独特生命力的诗歌，形成他所肯定的具有古典主义特征或古典精神的现代诗。
对他所说的古典主义或古典精神，唐湜没有进行细致的解析或界定，但从他的描述之中，我们还是可以大致勾画其轮廓。他认为歌德是古典主义的：“文学史上一个最有趣的事实是：浪漫蒂克的诗人如果不如歌德般转向克腊西克的中节、和谐，诗的，甚至于人的生命没有不是早夭的。”［7］57他也认为里尔克、冯至等是古典主义的，“匠人般的工作方法是里尔克向罗丹学到的由浪漫蒂克走向成熟的古典精神的体现。在欧洲，从歌德以来，只有里尔克有如此的成就，他因而没有沉湎于民歌的原始的单纯而不克自拔”。［8］13“真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。这是一切诚挚的诗人的道路，是R·M·里尔克的道路，也是冯至的道路。”［8］15“冯至先生现在是中国趋向于古典主义的诗人。”［9］16—17由此可以看出，唐湜所谓的古典主义或古典精神并非单纯的浪漫主义、象征主义或现代主义，而是这几种思潮在更高层面上的融合，不过，这种融合的结果主要倾向于现代主义，因为他所谈及的里尔克、冯至等诗人都是西方或中国现代主义诗歌的代表诗人。在唐湜的合流诗主张中，浪漫主义是一个不可或缺的因素。浪漫主义强调表现自我、张扬个性，而唐湜的诗歌观念中对此是有所接受的，只是他不赞同那种过分的夸张：“只有满心贪婪、光想表现自我的情欲与'卓行特立’的，不配成为伟大的艺术家。”［8］57因此，他在谈到浪漫主义与古典主义的关系时，只强调“转向”、发展，并未加以全盘否定。
唐湜强调的古典主义的核心是沉思、凝定，还要包含“成熟的思想”，“青春的高扬的诗时代一过去，成熟的思想就该渐渐融入和平的感情的节拍，激昂降为平易，自能对一丘一壑别具慧眼，从沙粒中见出宇宙，虚心而意象环生”。［8］57可以认为，唐湜的古典主义追求或者说“合流”主张，主要是针对当时诗坛上的感伤情形而提出来的，是新诗发展的必然选择，而他这种以现代主义为核心的“合流”理论，与袁可嘉的“中国式现代主义”诗歌追求实在是同一问题的不同表述而已。
其三，唐湜的“合流”理论明显地具有继承性，因而也具有包容性与宽容性。这就使他在以这种观念考察诗坛现状的时候，不至于造成偏废，一般也不会出现唯我独尊的情形，而是对各种具有建设意义的艺术探索都予以肯定和支持，这就形成了唐湜对诗坛结构的“合流”观。他在为《中国新诗》所撰写的《代序》中说：“我们所有的不是单调沉滞的时代；从生活到艺术的风格，一切走向繁富的矛盾交错的统一，一个超然的浑然的大和合，只有它经得起一切考验，因为它自己正是这一切试炼的成果。”［9］“繁富的矛盾交错”与“大和合”实际都是“合流”的代名词，既指诗歌文本的综合特征，也指诗坛的多元格局。
在谈到20世纪40年代后期青年诗界的创作时，唐湜认为有两个值得注意的“浪峰”：“一个浪峰该是由穆旦、杜运燮们的辛勤工作组成的，一群自觉的现代主义者，T·S·艾略特与奥登、史班德们该是他们的私淑者。他们的气质是内敛又凝重的，所要表现的与贯彻的只是自己的个性，也许还有意把自己夸大，他们多多少少是现代的哈孟雷特，永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮。”“另一个浪峰应该是由绿原他们的果敢地进击组成的。不自觉地走向了诗的现代化的道路，由生活到诗，一种自然的升华，他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。”［8］前者是典型的现代主义诗歌追求，后者属于后期七月诗派，是现实主义的，但他们在各自的探索中都体现了新的创造，唐湜并没有扬此抑彼或者扬彼抑此，而是以宽容之心待之。而且，唐湜似乎更看重这两个“浪峰”之间的融合，“在这两极之间，将会有一片广阔的波谷吧，它们会一齐向一个诗的现代化运动的方向奔流，相互激扬，相互渗透，形成一片阔大的诗的高潮吧！”他还热切呼唤：“让这些钢铁似的骨干与柔光的手指，拥抱在一起吧，让崇高的山与深沉的河来一次'交铸’吧，让大家都以自觉的欢欣来组织一个大合唱吧，该鼓励这么作的，因为这两方面正可以相互补充，相互救助又相互渗透呵，因为诗的新生代正要求着自然的与自觉的现代化运动的合流与开展。”［9］在唐湜看来，现代主义诗歌与现实主义诗歌虽然各有其特点，但它们的“合流”才能真正形成一股潮流，形成诗的现代化运动。这是唐湜“合流”主张的核心之所在，他试图以此来推动新诗的进步。而唐湜所在的九叶诗派本身就是一个“合流”的、复杂的诗歌流派，北方四诗人主要倾向于现代主义，上海的五位诗人则主要是现代主义与现实主义的交融，但他们的艺术目标是一致的——推动新诗现代化。九叶诗派的形成本身就是唐湜的“合流”诗主张具有合理性的有力证据。
唐湜的“合流”诗主张应该是消除20世纪40年代诗坛弊端的有效方式。中国新诗史上一直存在3种主要诗歌思潮：浪漫主义、现实主义和现代主义。这些思潮都为新诗艺术发展做出过重要贡献，但它们也存在一些不足甚至缺陷。浪漫主义主要是激情时代的产物，在张扬自我、强调个性的同时又易流于空泛和虚浮；在西方，现实主义并非诗歌领域的主要思潮或创作手法，它最辉煌的成果是在叙事文学上。当现实主义在中国被认定为一种诗歌写作方法时，特别是当人们所理解的现实是某种政治观念所规定的“现实”时，诗歌就可能在打量现实时流于褊狭而失去丰富，或者单纯以某些外在的观念来评价现实，最终忽略对人及其生命的全方位关注；而现代主义同样本源于西方，它有其生成的社会、文化、哲学与现实基础，其观念与手法并不一定完全适合于中国现实或汉文化语境，比如有些现代主义诗歌浓厚的宗教色彩就与宗教意识相对淡漠的中国人、中国文化有很大差异。基于这样一些原因，在建设现代新诗艺术的时候，将上述诸种思潮中的合理因素综合起来，形成中国新诗的新路向，是必要的也是可能的，因为自新诗诞生到20世纪40年代，这些思潮在新诗中都已经得到了相对全面的展现，各自的优点与不足均已为新诗探索者所悉知。在20世纪40年代后期，抗战已经结束，人们应该更多地关注精神世界的深入，因此，提出诗歌发展的合流主张与综合主张是适逢其时的，而这一任务历史地落到了唐湜、袁可嘉和其他关心中国诗歌命运的人们的肩头。
要实现“合流”的目标，就得首先对各种艺术观念、要素有所了解、理解，然后才能做出选择与创造。唐湜的“合流”观念中正包含这方面的思考。他说：“从冯至、戴望舒，到汉园三诗人到辛笛先生，从艾青、田间到绿原对这诗天地都曾有所开辟，尽管各方面的距离是那么大，甚至似乎是无法超越的，却各有各的贡献，我们还不能执一而偏废。”［8］66这种了解与理解是走向“合流”或称开拓新的艺术天地的基础。在评论朱自清的《新诗杂话》时，唐湜也表达了同样的看法：“'新诗的进步’，他首先告诉我们，并不在一个正统意念的建立；各种各样的诗，只要是真诚的诗都可以并存。我很同意这看法，而且有斗争才有发展，诗的各种道路的试探都能增加它的深广意义。”［10］如果我们偏执一方而不允许不同艺术探索的存在，是不符合现代文化发展观念的，最终只能使新诗失去“合流”与发展的可能，新诗现代化也就只能是一句空话。多元并举是新诗走向繁荣的基本前提。这是唐湜的观点，也是新诗发展的历史所证实了的公理。
唐湜对诗坛多元格局的肯定和对“合流”主张的提出是他对新诗现代化之路所进行的富有诗学意义的探索，是符合新诗历史和现代文化发展规律的。这种观念在20世纪末期的文化开放的大气候下，仍然具有重要的启示作用。前文提到的阿红的“合流诗”主张不一定直接受到了唐湜的诗歌观念的影响，却是新诗发展到一个新的阶段必然要出现的综合化路向，它也从另一个侧面证实了唐湜的诗学理论所具有的学术生命力。
参考文献：
［1］阿红.诗探索和诗信息［M］.北京：中国文联出版公司，1987：61—62.
［2］唐湜.梵乐希论诗——读曹葆华译《现代诗论》［M］／／新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990：317.
［3］唐湜.论意象的凝定［M］／／新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990.
［4］唐湜.论意象［M］／／新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990.
［5］袁可嘉.新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视［N］.大公报·星期文艺，1947－05－18.
［6］唐湜.论《中国新诗》——给我们的友人和我们自己［N］.华美晚报，1947－09－13.
［7］唐湜.辛笛的《手掌集》［M］／／新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990.
［8］唐湜.我们呼唤（代序）［J］.中国新诗，1948（1）.
［9］唐湜.诗的新生代［J］.诗创造，1948（1）.
［10］唐湜.佩弦先生的《新诗杂话》［M］／／新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990：83.