这些年轻创作者为什么要去拍犯罪类型短片？
■ 本期轮值毒叔 ■
■诸葛奇谭·谭飞■
以下为采访节选，完整内容请点击视频观看
一
谭飞:欢迎两位青年创作者来到《四味毒叔》，我是看到他们做的短片叫《Behind》，特别喜欢，所以邀请他们来《四味毒叔》做客。那么也请他们俩先自我介绍一下，文强开始。
李文强:大家好，我是李文强，是渔火影视的负责人，短片《Behind》的制片人。
谭飞:导演也介绍一下自己。
李一犁:大家好，我是李一犁，我是短片《Behind》的导演，非常高兴来到《四味毒叔》。
谭飞:好，我想问问，这个短片确实获得了很多含金量挺高的奖，像温哥华独立电影节，也入围了罗德岛国际电影节，得到获奖的好消息让你们有什么感想？在拍摄制作的过程中又遇到了什么样的困难？你们是怎么克服的？
李文强:听到消息肯定是很开心，因为我们想做一个比较有体验感的短片，当时做的时候也不是说必须要得奖啊或者怎么样，我们就是想把这个东西做好，最后获得了这么好的反馈。很多奖项，一些电影节或者短片节，甚至现在有一些短片节看到我们的作品之后，主动邀请我们去参奖，给了我们这样的正面回馈。我们觉得自己想做的东西做到了，别人给了我们一个认可，就非常开心。
李一犁:是，确实是这个片子就像您谈到的，在创作上实际是有它的难度的，因为做的是非常类型化的东西。现在这种不同于市面上风格的、犯罪类型的类型化创作人才其实是比较匮乏的。我们的短片又有艺术质量上的要求，所以实现中的制作并不容易，后来也是聚集了一帮这个有志于做这个优秀作品的同志，大家一块参与进来，一块研究优秀的片子，一块学习，到最后，共同完成了这样一个高标准的画面。奖项也可以说是一个对大家努力的回馈，除此之外也找不到其他更好的形式了，所以我们一直认为，这是一个非常好的结果。
谭飞:我一直想从心态上问问，为什么要拍这么一个短片，你们也知道肯定是没法挣钱的，就算拿一些奖，也是短片奖，好像跟原来每个人的梦想是有区别的，有出入的。这是不是也有一种广告性质？因为现在实际上作为一个新人导演，需要在世界展现他的水准和审美能力的时候，不可能一开始就完成长篇，通过短片，可能可以更好来展现自己，让市场和受众更知道你的一个长处。
李一犁:是。
谭飞:有没有这样的考量？
李一犁:对，您说得对。其实我们看国外现在还坚持做长篇和短片的，只有一个地方，就是皮克斯。其实皮克斯对于短片的类型化处理的很好，同时也捕捉到了长篇所要展现的情境和情绪，并且用一个很高的品质传递给观众。皮克斯的短片已经可以说是麻雀虽小，五脏俱全了。
谭飞:是。
李一犁:对于我们来说，短片是一种历练，也是一种体现我们能力的广告。
谭飞:对。
李一犁:当我们可以完成这种品质的影像和这种这种品质的叙事，这样的话，我们把它乘以个多少倍，那它可能就是一个长篇作品或者是一个剧的作品。
谭飞:短片里方言的选择，导演刚才也大概跟我交流了一下，你们是想给观众一种地域性的感觉。
李一犁:对，因为这个故事本身离现实也有一些距离，也有点偏向寓言故事。我觉得方言是一种既让你感觉很真实、很原始，但同时又跟大家的生活保持一定距离的介质，其实很多时候，我觉得方言不是给本地人听的。
谭飞:是。
李一犁:是给外地人听的。
谭飞:是。
李一犁:就像我们看外国的电影，其实反而增加了一种他们自身的东西，增加了一种自成一脉的感受。第二个，这个片子本身选择的地方，需要它潮湿破旧，所以我就会想可以是在南方，但是广东那边，可能这个又比较温柔，往西南模模糊糊的这一带，就是四川。
谭飞:又不是特别标准的那种。
李一犁:对。
二
谭飞:想问问导演，我看短片的成片是14分钟多一点，正片也就是13分钟多一点，因为后面字幕也挺长的。麻雀虽小，我看字幕肝胆俱全，啥都有。我觉得创作上应该还是挺难的，越短，其实要把整个故事，包括节奏、音乐、表演，做得到位，就越难。在创作上有没有什么经验？比如说在音效、表演上有什么要求，包括里面的场景道具，有没有什么更有意思的东西，跟大家聊一下。
李一犁:首先就是说创作上，这次我们想专门针对于高沉浸感情境，来做这样的一个创作。更多的去塑造这个人物，在这样的一个情境下，去放大他个人的感受，让我们的这个视角和角色尽量的接近，我们这次实验的一个重要目的，就是来理解这种沉浸的体验情绪的技法。我们做这个片子，做这样的段落，让人产生这样的感觉。那么反过头来说，我们所有的场景、道具，都是围绕情绪而产生的。我们的场景，可能不会说非常表现的用一些符号，让你去理解场景属性。但是呢，它所有的色调、所有的质感，包括环境里所有的声音，都是围绕着情绪。所以我们这一次创作上，主要的这个核心诉求就是运用所有的视听元素，达成一种情绪上的沉浸，降低情节量，增强情绪。
谭飞:不是强情节，而是强情绪。
李一犁:对。这是我们现在的一个创作观吧，我们一直想做这样的内容。因为我们反观自己，看到很多片子，其实真正让我们触动的地方，都是这样强情绪的段落。情节，我觉得只是为顺理成章，展开情绪服务的工具，而真正观众想体验的是情绪。很多时候情绪如果给的不够，观众还会觉得有种意犹未尽的感觉，对吧？还觉得希望更多的沉浸其中。
谭飞:可能跟现在观众接受的信息量太大有关系，原来观众更想将一件事具象化，现在更想用他的脑洞去想象一个事，是吧？所谓的剧本杀这些可能都是如此。
李一犁:对。
谭飞:他不需要你给他太具象的说，谁杀了这个人、到底是什么原因，他更希望有想象的空间。所以文强怎么看这种犯罪类型片的转变，因为刚才导演也说了，虽然有人希望它更靠近现实，但更大多数年轻人可能会希望创作者给他一个梦想，就让他觉得这个是场梦，他可以去编造这个梦。
李文强:您说的其实是挺深的一点，今天所有的内容跟观众的关系发生了很多变化，包括像短视频。我们花了很大的精力去把一些复杂的问题尽量简单的解决。比如我们认为，所有的艺术作品，是为了唤起人的情感共鸣，它不是让人知识共鸣的。本质上都是一个感性上升，理性下降的过程，审美的时候是没有理性参与的，第一时间的审美，是没有理性自知的，是只有情绪共振、情感共鸣的。那这也就说我们的故事，如果逻辑出现问题，会让人感觉很难受，因为逻辑一旦出问题，观众的理性就会回来，感受就没了，就进入了一个理性评判的过程中。为什么说非常优秀影评人看片很痛苦，就是因为他的理性在一直工作。只有最好的电影能把这些人都抓进去，我们个人觉得就是观影这个过程肯定是要有沉浸的，要有感受的，所有的艺术的体验，都是要让人感受去沉浸的。只是感受沉浸的过程中，它跟现实的关系，我们该怎么去融合它，如果它完全不现实你也沉浸不进去，完全跟现实一模一样的时候就成了纪录片。
谭飞:那个分寸还是要拿捏。
李文强:对，它的分寸。所以在这个片，刚才您说我们在整个的过程中，从声音到道具到所有的东西，导演都在强调一个“整”的概念。比如说那个桌子，我们花了很大力气去换它的抽屉，为什么？因为它原来的抽屉上有一个白色的缝线，有点像品牌标一样，观众看到的时候可能就会出戏，我们最后就是为了让观众不出戏而做出调整的。
谭飞:可能现在观众看犯罪类型片，更想从你的细节的铺垫上来查找真凶，他不愿意让你从上帝视角去引导他。他可能更想把创作者当成观众、当成主人去主动挖掘里面的蛛丝马迹，也算是比较高级的玩法了。对导演来说，你最大挑战是什么？因为现在我觉得不管是影像风格、还是观众的这个喜欢的点都在变化。包括犯罪题材，当然你也是年轻人，可能也经常跟年轻人一样玩他们想玩的东西，你觉得你具体想做一个什么样的不一样？
李一犁:我们之前聊了很长时间，我们其实真正喜欢的，是犯罪后的惊悚情境、这种悬疑和惊悚的情境。这种情境在中国的这个数量。
谭飞:偏少一点。
李一犁:还有机会。
谭飞:你觉得这个赛道还不是太密集，所以准备在这跑一跑是吧？
李文强:对，主要是。
谭飞:经过市场化挑选。
李一犁:对，当然主要还是自己喜欢。你看到国外其实有很多处理这样题材的手法，有点像我们处理一个食物材的做法。其实中国有些地方还只聚焦于某一两类比较多，还有很多类其实没有人做。
谭飞:没有人涉猎。
李一犁:而且我们也喜欢，所以题材上来说，大家都能归类到犯罪的题材里。但你说它的做法，我觉得最现代的类型片的方式，比如情绪的混合方式、情绪的密度、情绪所产生的原理。比如刚才跟您谈到的像这种沉浸，对于这种情绪的体验感，它对于情节的信息量，对于情绪的密度其实都跟原来都不太一样。这只是一个单点，除此之外还有整个所有情绪的复合口感上。其实我们觉得在一个现代的类型片这样一个惊悚为底的一个大主类型里头，还是有很多可做的空间，就是老菜新做或者说老食材新做法。
谭飞:那么你们俩原来其实都不是搞这个犯罪类型题材，又为什么有这么一个转型呢？讲讲你们俩的转型。
李文强:首先，我们是觉得艺术作品的目的是给人感受提升的，所以我们想做这种让人产生代入感沉浸的、这种比较惊悚的东西，又不想把它做的过于恐怖。过于恐怖，首先我们自己都受不了。在我们去选择类型的时候，花了很长时间探讨，我们想，如果要做一个品牌的话，我们做什么？最后我们总结出了三条标准，第一个就是市场上是有需求的，我们看了很多数据，在中国市场，现在惊悚感类型片的市场还不到5%，是很低的，它的增长空间很大。第二个就是我们个人确实是喜欢的，就是说你让我们去做一个。
谭飞:年轻人都喜欢那种。
李文强:做一个没感觉的，喜欢，但是我们喜欢的很多，市场又需求，我又喜欢的，我们技术上还做得到的。比如说，我们要拍一个机器人打仗的，就像漫威电影，这个我们也喜欢，但确实是做不到，所以我们在这里面去筛选类型片，最后我们看到了这种能够长久做下去的，我们自己做着也觉得带劲儿的，干着觉得不冤的。
谭飞:还是一个热爱。
李文强:还是热爱，但是也要考虑商业回报，在市场上它又能转的起来。
谭飞:当然。那么我们说到李一犁，关于你的转型是什么样的？
李一犁:我原本是学电影摄影的，但是我们当时系里头老让拍短片，我又很喜欢犯罪类型的作品，所以就产生了很强的创作冲动。因为老师老让你拍嘛，你又要当导演又要当摄影，经常有这种训练。从那个时候就养成了自己参与写作和导演工作的习惯。而且你一旦尝试过这种创作模式，在之后如果不考虑内容，只做影像方面的，其实你又会觉得不够、不能满足了，所以后来自然而然的走到了这条路上。在跟文强合作之后，我们就坚定了做类型片的心。
三
谭飞:你们两个怎么看犯罪类型片在中国的未来？因为这个可能分两种，一个是犯罪类型电影，一个是犯罪类型的剧，比如像迷雾剧场，还有很多电影。除了政策上的一些要求，你们怎么看它的未来？因为毕竟这应该可以说是年轻人最喜欢的类型之一。
李文强:我先说一个我们长久的观点，就是题材和感受分开，就像我们的食材和口味分开。同样是茄子，我们可以做凉拌，也可以做鱼香，就是只是犯罪这种情节，和惊悚的感受更容易结合。比如我们常说就是我们先得分清楚惊悚、恐惧和惊险是不一样的，它来自于能力的差异，能力相近互相搏斗就是惊险，能力差异巨大，一追一逃就是恐怖。能力差异不大，但有优劣，互相采用欺骗的方式，这种情景更偏向于惊悚。每一种感受其实是可以通过不同的情景来提供的，所以是稍微比较乐观的，在审查上没有太大的问题、没有什么阻抗。另一个是我们觉得就是在惊悚题材里面，可以尝试着去做感受的复合，要有动人的东西、要有跟当下更相关的东西，或者要有更吸引人的、更炫酷的东西。这些感受的复合方式我觉得是一条路，而至于现在这个短片，我们可能只是在惊悚感上做了比较大的尝试，毕竟因为它篇幅有限。
谭飞:因为你觉得这个市场还是蛮大的，而且越细分的话，可能每个领域的受众都有相当的数量，所以你们目前只是做一种尝试，未来也不排除其他的尝试，因为犯罪类型它是个大类型，包含了很多元素，导演你对这个怎么看呢？
李一犁:对，确实就是您说的，在我们的理解里，我们现在正在做的也只是“犯罪”类型的一个“基因”。“犯罪类型”可以说是一个广谱，在它里面包含了恐惧的部分、包含了有谜团的部分，对吧？
谭飞:惊悚。
李一犁:对，同时它也包含了有爽的部分，我们看，如果对于犯罪者来说，对吧？它也有爽的部分，其实是非常复合的一种材质。所以呢，我们觉得它可被打磨的这个空间是非常大的，而且它跟人类的底层的、最原始的一些本能比较接近，比如说对于未知的恐惧、紧张，对于这个想要快速达成目的的渴望。
谭飞:就跟观众的心态。
李一犁:比较近。
谭飞:是比较现代人的心态。
李一犁:比较近，它能够承载很多人类需求的特质。我们也在做法上下了很多功夫进行创新，为观众呈现一种新的感觉。
谭飞:挖掘一种新的信息量，新的感受力。
李一犁:对。
谭飞:创新可能是未来突破天花板的一个重要前提。你们创立的“渔火”品牌，就是打造犯罪类型片的品牌。
李文强:对。
谭飞:那你们公司slogan就是要做好莱坞式的工业化的这种影视，更具体说，是怎么样一个在好莱坞跟中国的嫁接上有自己的一个想法？
李文强:其实这个还不是完全的工业流水线，对我们来讲，其实是产品思维。我们两个也有谈到，这其中首先要清楚，你的用户的需求是什么、用户的变化需求是什么；我们怎么用最小的可验证的产品去不断地验证用户的需求，调整自己；怎么控制你的产品周期、怎么控制你的成本周期。在这个基础上，如何把这些需求一个一个的满足、做好，最后让它进行复合。我们的目标是做复合口感的、有特质的内容。最后怎么样把这些不同的东西慢慢加起来，形成一个有特质的内容，又如何一个一个再做下去。其实在前面这些的基础上，才谈到我们所谓的“工业化”，就是你的拍摄流程、现场的调节管控、会议流程标准、前期要如何听取别人的意见、什么时候要专注在自己，才到这儿。即便如此，我们也不觉得完全的流水线式生产，就是中国的出路或者是好莱坞的出路。
谭飞:因为一说流水线，大家可能就担心产品的大同小异，或者说质量，是吧？
李文强:对。
谭飞:但其实流水线最终还是要求工业环节细节的严谨和准确。
李文强:是的是的。
谭飞:导演对这个话题怎么看？因为从这次是一个小的尝试，今后会遇到大的尝试。
李一犁:对，刚才您二位其实说的是大家容易对这个工业产生的误解。其实工业保证的是品质，产品保证的是提供的是什么、往哪去。工业是我们如何把要往哪去的这个大问题分解为无数的小问题，并且让人员能够在配合的情况下实现它，有一个监督和检测机制，让这个东西不至于非得到最后见观众这一刻才知道好坏。如果以一种产品思维的话，从我们的角度是作品，但是从观众的角度，它就是一个产品、一个消费品，而且是一次性消费品，他都不见得会看很多次。所以作为观众来说，他要看的就是一个能够达到某种情感诉求、能够方方面面没有有瑕疵、不会让他感受上受到很大阻碍的一个完整的产品。所以像刚才文强说，我们前期其实是产品思维，就是针对什么样的人做什么样的内容，当然需要有我们的热情在，没有热情也做不下去，对。那么后边呢，就是工业化思维，所谓工业化思维，就是把它的问题全部拆解，然后让这些问题找合适的人来解决，这样的话，分工合作也就顺理成章了，每个人解决多大的一块，也是看能力来算了，它不像原来说好这个东西让你管了，别人都不能碰了，管好管坏全看你的经验了。
谭飞:我现在听说，像你们更年轻的剧组，所有人其实都可以提出自己的建议。
李一犁:是的。
谭飞:不像原来就是那种传统导演的权威，到了一种所有人都不敢在会议室说话的程度。现在的剧组、创作团队开始逐渐走向扁平化，所有人都有话语权，这一点对年轻的创作者是极其重要的，因为他需要的观众就是在剧组年轻成员的年纪，所以他们的话很多时候是非常有用的。
李一犁:对，因为这里头有一点，您刚才说，我们其实是有一个共同目的，它就跟原来的喜好之争有本质区别，原来是我喜欢这种，我觉得这种牛。
谭飞:我觉得它好。
李一犁:你觉得这种不好，但如果我们有用户了，我们脑子里是有观众的。
谭飞:有用户思维的。
李一犁:如果有的话，我们就可以看看这段是行还是不行，我们可以做实验，可以找一些人过来看一眼，它的对和不对自然就有标准了。
四
谭飞:这个话题就出现争议了，因为现在有两种说法，一个叫讨好观众，一个叫尊重观众，这两者肯定是不一样的吧。
李一犁:嗯，是的。
谭飞:讨好就是说，我试图去拍他马屁，我去讨好观众，我低三下四说求求你看我。尊重是说，我觉得你挺牛的，我要匹配你的牛，我就必须做到什么什么，我得把自己做到最好，你们怎么看这样两种心态呢？
李文强:从我们来讲，我觉得首先我们得相信，艺术作品去唤起的是人类朴素情感的共鸣，而且这种朴素情感没有高低，就是你爱你的家人、为他人奉献的感受，或者是面对一些挫折，感到沮丧和痛苦，这种痛苦，这是没有高低的，人类的情感没有高低，我们也发明不出新的情感。我个人乱翻书，有个心理学家叫卡尔荣格，我们自己也聊到，他对艺术家的定位是很有意思的，他说艺术家是没有自我的，艺术家是被集体意识催逼的一种工种，你要表达的就是每个人心里都有的，但被大家不常想起的感受。首先我们要找到自己跟观众共同的东西，首先我们先得尊重自己，尊重自己的感受，然后我们也得尊重观众，我们找的是自己跟观众之间共鸣的东西，而不是说迎合。不是放弃了自己的喜好，只听别人算出来说观众会这样这样，然后你就照着别人说的做。
谭飞:大数据和头位。
李文强:这个弄不了，就像我们刚才说，我们是得有市场能做的，市场有需求的，还得是我们能力所及的，最关键的也是我们自己真正投入的。如果你自己对这个事儿没有热情也做不了，尤其是咱们这个行业，没有热情，你什么都做不了，热情本身。
谭飞:这个行业最需要是单纯和热情。
李文强:是的。
谭飞:世故和虚伪和圆滑，但是就是你说的我想去讨好，观众觉得还嫌你油腻了。
李文强:对。
李一犁:咱刚才谈的比如说讨好观众，其实往往说的是讨好未遂，讨好遂了就不叫讨好观众了。
谭飞:好的，那么你们下一步有什么打算呢？我知道文强正在创作剧本《曹操》。
李文强:那是一个历史剧。
谭飞:这个项目是个历史悠久的项目。
李文强:嗯，时间比较长。
谭飞:大概创作多少集了现在？
李文强:大概现在20集左右了。
谭飞:20集左右。
李文强:20集左右了。对，这可能是未来我们要做的项目。首先从私人角度来说，我个人对这个项目很感兴趣，其次我也觉得中国历史剧确实有自己的市场空间，有属于中国独有的历史剧文脉，这可能跟世界任何一个国家都不一样，我们对历史的感受太独特了，这是属于我们中国人独特的东西。然后，作为创作者，你需要看到这个题材更当代、更现代的理解，从人的角度去理解，而不是把历史理解为成功学。我们探讨的时候也说到，太多史书都把历史写成成功学，告诉你历史上这个人是怎么成功的。
谭飞:是。
李文强:但从文学性上，比如说咱们说《史记》，怎么着就无韵之《离骚》了，怎么就绝唱了。《史记》的文学性、它对人物的把握，这些东西该怎么恢复？而不是简单地说，我再给你写一历史厚黑故事，这就没劲了。那从我们哥俩在这个类型片上，那就是一个一个弄呗，后面我们会做剧、电影、精品这些不同的种类，在观感的附着上去聊本子、磨故事、做方案，拍了短片也获了点奖。我们想请大家都来看看，相信相信我们，给我们一些支持，我们也会努力去把这些事做好，逐步建立自己的品牌。
谭飞:好，谢谢两位。
李文强:好，谢谢。
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