【文评诗论】重庆万州∣王贞虎：古游记作家的发现和描绘
“山之姿态，得树而妍”这句话是明末清初文学家萧士玮在《湖山小记》里说的话。是极对的。不著一树一木的丘峰、山峦，乃至房舍楼阁等建筑，看上去总叫人不那么舒服；反之，则赏心悦目，其乐融融。树木在自然美的构成中所起的作用，确实不可忽视。
古游记作家深知其然，所以他们在作品中写了“寄蜂回互”，还要写“茂树环拥”；写了“城堞寺角”，还要写“与柳荫相媚”。正是这些“茂树”的环拥，使得交置错落的“奇峰”避免了干枯荒寂之感，显得既挺拔又秀润，有股子生气透散出来；正是“柳荫”与“城堞寺角”毗邻照应，才使这一小景增添了美感和情致。纵然出于某种情感的需要而只写穷山恶水，也往往少不了来几笔败根残枝，以便更衬出些荒漠凄凉的氛围来。
但是，树木毕竟有着自身的美，加上古游记作家造访山川之胜时，又总以同样的热情探寻着它们美的所在，并且不惜笔墨为之传神写照，因此在古游记作品里也就有相当数量的树木形象，是卸却了陪衬职能而跃为独立的审美对象。这可以算是人类在认识自然美过程中的一个进步。
这些树木展现出哪些美?其间又有些什么经验值得揣摩一下的呢?
树木的色彩是美的。王思任《游洞庭山记》和姜辂《游东林记》分别有：
长松落落，夹道攫云，俱数百年物，不下千章。而寺之橙桔，益烂熳狼藉；翠羽丹包之中，无数金珠火齐。寺桥傍紫葡桃，藤叶嫩红老白，束缚古木。
山路逶迤，树木萧瑟，马踏残黄，印地有声。但榴枝枫叶，遥望如火树，然就近只见其老态，难同二月花之娇媚耳。独苍松翠竹，挺秀于风霜中。
如此众多的色彩，明暗冷暖，远近疏密，纷然杂陈，缭人眼目；同时，一以橙桔的金光灿烂为主调，一以松竹的苍翠为中心。称得上是两幅各具特色的艳秋图，让人感到了大自然的丰饶，品类的繁盛，成熟的富有和可喜!宋濂《游五泄山水志》和钟惺《悔花墅记》则有另一种景象：
榛筱成林，翠光浮映，衣袂成碧色。
林木荇藻，竟川含绿，染人衣爬，如可承揽。
这样的绿，绿得新鲜，绿得透彻，绿得有气派!难怪作者由此而激起的喜悦和游兴，在字里行间油然可见。从美的类型来看，前二则是一种铺绵列绣的绚烂美，后二则则属于那种淡雅素洁的单纯美。
当然，人们乐于欣赏这些色彩，觉得它们美，还在于它们是树木生命进程中某一阶段的体现。因此也就或多或少地给人以某种情感上的表达和暗示。既与生命无关联又与情感不相接的色彩，是机械的，死的，谈不上美；要不颜料店就可改称艺术馆了。
树木是大地的琴弦，一经天风的抚弄，常常会奏出悦耳的“乐曲”来;而且因树的不同、风的大小，其曲调也各呈气象。每遇此时此景，古游记作家们的笔都不轻易放过，只不过在表现手法上略有高低雅俗之分罢了。“作涛声”、“作瀑布声”、 “如丝竹之音”等等，是他们常用的形容词语；值得注意的倒是柳宗元《石渠记》中一段并不过于修饰的文字：
风摇其巅(指树梢)，韵动崖谷。视之既静，其听始远。
枝叶发出悦耳的沙沙声，荡漾于崖谷之间，是愉人的；眼看树梢已经静止不动了，声音却还从远处回荡过来，则更添一番情致。高手妙笔就在这里：捕捉了声音的由近渐 远，又由远渐近，时间的延伸感和空间的立体感，就因此得了真切生动的表现；一种足以驰骋情怀的音乐境界，也因此相应而生了。
树木的影子(阴影和映影)也有一种美。王世贞在《游太和山记》里就有所描绘：
美木覆之，阴森综错，笼以微日，犹步水藻中。
这些投在路上的斑斑驳驳的树影，美就美在能使人联想到水藻，更美在令人生出象踱步于长满水藻的水面的谐趣，平添了几分游兴。苏轼那篇脍炙人口的《记承天寺夜游》里，于景物刻划最具体最细腻最生动，于结构安排也颇巧妙的，正是那些“竹柏影”。可以说，如果没有“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也”这一笔，全篇将索然寡味，意境全无；那种对月色痴迷到了颠狂地步的情态，也将得不到充分的体现。
擅长丹青的李流芳，曾携纸带笔在西湖采景访胜；之后又给画幅题上小记，合称《题西湖卧游册》，都是精妙的纪游小品。其中《孤山夜月图》有：
时月初上，新堤柳枝，皆倒影湖中；空明摩荡，如镜中，如画中。
确实是美!而构成这一美景的主体，就是柳枝的映影——它们在皎洁的月光下，平亮如镜的湖水中，摇摇曳曳，袅袅娜娜。说是柳枝，却在水中；说不是柳枝，却分明展现出柳枝全部的神采风姿、令人惝恍迷离，浮想翩翩。萧士玮《春浮园记》里还要叠层多趣：
从湖视山如杯;从山视湖，还如螺泛泛于盆中也。陟其巅，鱼游树梢，人行镜中，树影俱从中流而见。
作者有意借助视觉特点，将实景(鱼、水)与虚影重叠搭配起来，把实际不可能的变成看上去又是存在的。可以说，这是开拓了一个新的审美天地。
从创作方法来讲，这就叫“舍形而悦影”(明朝徐文长语)。其根据是，影子虽虚，却同样能体现该物某些方面的精神和气韵；又正因为虚，也就显得微妙，受得起琢磨，使人的思想在更宽阔的境界里飞翔，从而有可能获得更多的美的享受。
然而树木展现得最多的是它们的形态美。因种类的不同，因生理的差异，因地势的有别，因岁月的深浅，因阳光雨露风雪雷电的影响，它们盘盘囷囷，曲曲直直，粗粗细细，真可谓仪态万方。王世贞《自南岩历五龙出玉虚记》里有这样一株老树：
径百尺，大有数抱；而根皆露，交纵道上，数千百万条。其麓者若虬蟒，次为蛇，为擘为即。且树得风簌簌鸣，则根皆应而鳞起，苦喫人趾者。
这株老树以它体躯的伟岸庞大、根相的罕见和特性的怪异，显示了一种潜在的自然伟力。人对它产生的，当然不是和谐统一的柔美感，但也不是绝对排斥的恐惧感，而是参杂着惊讶、敬服、赞叹的崇高感。在这里，对树木来说，崇高是一种美；对人来说，崇高感是一种发现和认识——对自然伟力的发现和认识。再看李贤《赐游西苑记》里：
上有古松三株，枝干槎牙，形状偃蹇，如龙奋爪拿空，突兀天表。
这是引人瞩目，令人振奋的一幕：在微微紧张的气氛之中，洋溢着一股战斗的激情和大无畏气概。龙，并不真有，只是人们以往观念中的事物，但它是人们所崇拜和喜爱的。这三株古松形态的美，就在能叫人联想起所崇拜和喜爱的事物。袁枚《游黄山记》里又是一种形态：
有古松，根生于东，身仆于西，头向于南，穿入石中，裂出石外……
给人的感觉不是静止的，而是迂回飞动着。它献于人的是舞蹈美，一种既优柔又刚劲的舞蹈美。这舞蹈是生命的行迹。这生命发端于根，紧接着左伸右延，浩荡前进，表现出巨大的热情和活力。作者的文字功力，有两点必须肯定：一是运用文学是在时间延伸中逐步完成形象这一特征，从古松的“根”写起。这样也就把这一生命进程表现了出来。进程，体现运动；运动体现力量；力量体现了美。二是准确地连用五个刚劲的动词(生、仆、向、穿、裂)和相应的方位词(东、西、南、中、外)。动词的作用不言而喻，值得提及的是几个方位词：它们之间的大距离，表现了运动的大幅度——大幅度才显得出运动的进程和力量。
以上分说四个方面，其实树木往往同时展现几种美；作家们也无不以发现和描绘众多的美为快事。刘基的《松风阁记》便是典型的一例。全文共二百多字，大半用来写了松树：
盖阁后之峰独高于群峰，而松又在峰顶，仰视如幢葆(旌旃和车盖)临头上，当日正中时，有风拂其枝，如龙风翔舞，离褷(松叶如羽毛初生状)蜿蜒(松枝弯曲状)，轇轕 (纵横交错)徘徊(摇摆不定)，影落檐瓦间，金碧相组绣。观之者，目为之明。有声如吹埙篪，如过雨，又如水激崖石，或如铁马驰骤，剑槊相磨戛，忽又作草虫鸣切切，乍大乍小，若远若近，莫可名状。听之者，耳为之聪。
松树的形、影、色、声都写到了，而且文脉曲折又承接自然，真乃一气呵成!面对无多的景色，却能产生如此丰富的美感，其原因主要在作者善于借助目光和风，细致入微地观察、品味所带来的变化，并且用墨如泼似的进行明喻、暗喻、博喻，使得这些松树增添了更多的姿采。但这些又都是基于作者丰富的社会知识的;否则，作者怎能作得出这么一连串精妙的比喻!因此在这里，我们也不妨妄下一个断语:自然美，同样需要人调动生活积累去精心创造。
最后还有一种情况，那就是有些古游记作家，并不满足于树木外表所给予的美感；为了更畅达地抒发胸中情愫，他们往往作深一步的掘进。王思任《雁荡山记》里便有一例：
巅有百尺之松，四隅天削。觌面永叹：“竟万年我不得上，子亦不得下，何至相绝乃尔!”而老松人语：“非孤寄自苦，第不欲受人间'培植’二字耳!”
这位作家性格诙谐，用笔喜带夸张，追求新颖泼辣。从这里我们可以看到，他一方面挖掘出这株松树地处绝岩、形孤影单，却仍傲然挺立、生长成材的高尚品格和感人精神；另一方面把胸中对当时庸俗官僚士流社会的不满和鄙弃寄托其间。两者相辅相成，合契若神。这就叫“迁想妙得”——准确把握住审美对象某一特征，展开丰富的想象，迁进内心的情感，让两者巧妙地结合，构成一个情景交融的艺术境界。从容纳更多的社会内容这个角度来看，应该说，这种方法是有相当的处长的。
古游记作家发现和描绘了树木多方面的美，但因为时代和世界观的局限，审美趣味的狭隘，今天看来，这些终究显得粗疏，浅陋。美木佳树，遍及国中，老柯新枝，层迭不穷。让我们把新时代的意识注入每一株吮吸着的树根，随液汁顺树干涌升，与尽态极妍的枝条和沙沙作响的叶片一同在阳光下展放，挥就出更为清新、更加优美的树木诗篇!
王贞虎，重庆市万州区人。
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