『雕塑头条』宋伟光专栏 | 奥赛美术馆
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奥赛美术馆
文/宋伟光
进入奥赛美术馆，顿被其巨大的建筑和数不清的艺术珍品所“压制”。 奥赛美术馆的天花是一个巨大的弧形天穹，天穹两侧在统一的长方造型中嵌饰着装饰浮雕，华美异常。这座宫殿般的建筑，原本是一所火车站，是奥尔良到巴黎的终点站——奥尔赛车站。1939年，由于战争进入巴黎的主要线路被取消，1986年改建成美术馆。现在行走的这条长廊，原本是一处候车厅，放眼下望的大展厅，原来曾是布满七交八错的火车道的铁路中枢。这里，收藏着那些进入历史的先锋派艺术和学院派艺术，几乎囊括了自第二帝国到一战之间的各种流派，自1848年到1914年，这60余年的文化艺术在此汇成了一部“视觉通史”。
在二楼的长廊上，展陈了很多布德尔的雕塑，这位曾在罗丹工作室工作过15年之久的雕塑家，在艺术上却与罗丹有很大的不同。布德尔认为罗丹能够使大理石呈现活生生的人体生命，而布德尔却保持住做木工时打制家具的建筑感，他强调将建筑造型中的构成因素运用到雕塑中去，使物体的各部分综合起来，构成一种建筑般的整体感，布德尔在雕塑中适当地强调变形，但他的变形并没有超过物体形象的客观性。
修拉《马戏团》
长廊的左侧，是一间间的专厅，第一厅里有后印象派画家乔治·修拉的《马戏团》。修拉是点彩派也即后印象派的创始人，他曾说：“艺术就是和谐，是对立物相似性的研究”，他说的对立物即反差明显的色调，他强调运用互补色，如红色-绿色，橙色-蓝色，黄色-紫色，对光与色彩他倾注了特别的关注。由于修拉太过致力于理论研究，所以他的作品不多，《马戏团》充满了修拉所强调的色彩关系和方法，具有开山之示
瓦莱里·玫达丝将后印象主义称为“划分派”，这是从其对色彩的理解和对色彩的表现特征所作的认识。因为，后印象主义善于运用颜色的光混合效应，把混合色中的颜色分离出来，达到亮度的极点。展厅中的保尔·西尼亚克的作品《红浮筒》便是对颜色分离的典型。
见到梵·高的真迹，他那燃烧的热烈，熠熠发光。他的肖像作品《欧仁·布什》《阿尔勒女人》《意大利女人》对色彩的运用，呈出共同的特点，即对黄色的大面积使用，仔细分辨一下这黄色里可辨别出柠檬黄、金黄和杂青金石黄，与这些黄色相配的一般是深蓝色，淡绿色等，这两种颜色之间的对比反差强烈，这是补色关系所形成的视觉效果。
保罗《塔希提女人》
保罗·高更的绘画，色彩基调离不开红与绿，黄与紫、橙与蓝这种补色关系，这种特征在他的《塔希提之游》《午餐》《塔希提女人》尤为典型。但所不同的是高更多采用色彩平涂，注意色彩间的协调，不求对比强烈。
后印象派的色彩之所以热烈、稚拙，在很大程度上是因为这种色彩关系所致，可以说后印象主义是“补色主义”，这一点在亨利·卢梭、皮尔尔·博纳尔、莫里斯·德尼等印象派画家的作品中可以得到进一步的证实。
后印象派的这一特点与之前的印象派有所不同，印象派强调自然光的作用，发现了自然光下的景物的状态。这一发现也是他们根据光学理论中的：“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一理论，诱发了后印象派的色彩观。认为绘画不能仅仅去模仿自然光中的景物，应当更多地表现主观感受。因而后印象主义的色彩并非是自然中的色彩关系，为了表达强烈的主观情感，他们选择了“补色”。
我认为印象派到后印象派的过渡是从马奈开始的，这一点从他的《里昂大教堂》《睡莲》等作品可看出他划分或分离色彩的影子。
欧洲的绘画色彩从16世纪的褐色系统，（我们将褐色系统戏称为“酱油汤”）到古典绘画的重固有色，再到印象派的重外光，乃至到后印象派的注重主观色彩。直至之后野兽派强调的蓝、红、绿的并列融合，注意线和色彩表现力﹑不受任何程式束縳的的主观单纯。一路下来，走过了从具象到抽象的过程，这是一个从客观到主观的过程。从欧洲绘画的色彩变化，折射出的是欧洲视觉造型艺术发展变化的历史，折射出的是艺术观不断变革的历程。
走出印象派画家展厅，一大批名画如新古典主义安格尔的《泉》、浪漫主义德拉克洛瓦的《浴室》、现实主义库尔贝的《画室》、多米埃的《洗衣妇人》，还有巴比松画派的诸多作品，扑面而来。见有一描绘耶稣给弟子讲经场面的巨幅油画，很是与众不同，画家塑造的弟子们之站姿，多呈曲线，有点女性的柔媚，但却不媚俗，非常典雅。这幅画的色彩，呈放出晨曦般的微光，过渡异常细微，非常柔和不见一丝笔痕，这是Jean Delville 的作品。此作，远看细腻入微，但近看却感到画家的用笔似乎并不多，如此精妙之极，难得真传，想到中国的油画虽然在这近30年中进步不小，但若想得其真谛还非得到这里学习不成。
布德尔《弓箭手赫拉克勒斯》
在一楼大厅，看到了杜米埃和德加的雕塑，这两位都是画家。现代雕塑的出现与画家有关，从一定程度而言，是画家影响了雕塑艺术。马蒂斯曾与罗丹交流过，感到绘画很是陈腐，试图从雕塑中打开缺口，高更也曾做过雕塑，但他是为了消遣，还有莫里底阿尼，他的雕塑艺术来源于非洲雕刻。眼前杜米埃的这件《移民》完全打破了古典浮雕的手法，他强调手感触觉效果和概括的造型语言，以大量无名者的形象表现出悲剧性的场面。杜米埃的绘画带有诙谐的漫画特征，他的彩色烧陶，就是以漫画式的造型语言表现了36尊“中庸政府或国会”的人物，塑造的这些人物面红耳赤、神情怪诞。这些讽刺性塑像曾刊登于《漫画》画报上，博德莱尔在1857年曾对此称颂说：“没有一件作品能与这些作品媲美，能受到艺术家的称颂和承认。他们是中世纪的痕迹，顽强的歌德艺术的残余，具有平淡又古怪的风格”。
修拉的作品
德加的《歌剧院小班14岁的舞蹈家》《持小腿的舞蹈家》等作品，是他为了完善绘画的习作。这位艺术家去世时，人们在他的画室中发现了150余件蜡雕或土制雕塑作品，他曾说：“用蜡制作一些人像和动物是我唯一的满足，不但使我在作画中得到消遣，而且能使我的绘画更具有活力和生命力。”绘画是模拟三维空间的艺术，而雕塑是真正介入空间和占有空间的实体。所以，德加以雕塑作为消遣是对绘画的深层探索，起到一种互补的作用。
奥赛美术馆的印象派绘画是我这次考察的重点，在此领会了不少东西，虽然馆内的其他宏章伟制我实在是无力深究，但能够细品印象派的艺术也足以使我领会到艺术史之上下文关系了。
作者简介
宋伟光
中国文化产业促进会文化遗产委员会会长，中国工艺美术学会雕塑专业委员会秘书长，《雕塑》杂志执行主编，《潮起东方》副总编，北京市城市规划委员会咨询专家，央视《奋斗》栏目观察员，《中国雕塑论坛》策划组织者之一。美术史论家、策展人、研究员。曾担任AAC艺术中国年度艺术家雕塑类评委。担任由文化部主办的中国公共艺术文献研究展策展专家。担任建设部中国建筑文化中心课题《国内城市公共艺术项目案例调查及规划建设路径初探》顾问专家.《地铁公共艺术材料与工艺应用导则》课题专家顾问等。
曾在中国社会科学院历史研究所从事文物图像复原工作，得到沈从文先生的教导。曾获得“中国雕塑史论奖”，著作有《迟读荫翳》《宋词无名氏作品研究》美术史论《追问》等。在学术期刊、画册、报纸上发表艺术理论与评论文章近百万字。
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