荒寒山水的意境美
寒林旷野本就是自然的存在，中国画的荒寒境界不仅体现在这些特有题材范畴的创作中，同时作为一种美学思想和审美趣味，还影响了尤其是中国山水画的创作。它贯穿于其他中国画创作所追求的意境，使中国画普遍带有朦胧之中的冷意和韵味、荒寂的格调。这种格调不仅在山水画中有所体现，于其他画种也可见同样的意境追求。
无论古代或现当代的人物和花鸟，均有涉猎类似意境的寒寂、空旷、静怡、朦胧之美，从历代画家的作品中不难看出，这种荒寒之境绝非局部或个别画家所好，而是历代画家所共同认知、崇尚、力尽表达的最高境界。虽然他们有着不同的视野、不同的角度、不同的思想观念和表达方式，意境各有不同，但却是自我精神境界、宇宙观高度、思想理念的完美表达。风格并不是一种虚无缥缈的东西，而是由许多具体的条件构成的，其中的意境占有很重要的地位。
对于荒寒山水意境的营造和创作来说，画家的修养、经历、悟性，认知的高度，品味和气质等均对意境的格调影响至深。山水画创作少不了对于古人经典作品的品读和学习，离不开对中国古典文化艺术的掌握和认知，充分了解技与能的关系，打下传承文化艺术的良好基础，这是对传统的学习。古人所说的传移模写少不了对生活的认识和了解，也就是古人所说的外师造化，通过写生或目识心记来了解大自然的变化规律，提炼出景物的本质特征，表现事物的形质和神采，以自身的学识及艺术修养体现出对事物不同认识、不同情感下所采用的各自不同的艺术表现形式。如果没有外师造化，创作必然脱离时代气息，所以古人外师造化，终得心愿的画论学说成为后世创作千古不变的真理和重要法则。
师法造化与外师造化是一个概念，从唐五代开始，画家均有对师造化重要性的论述，师造化的创作才有生命力，才是生动的妙得。创作则成为体现画家综合修养、气质品味、艺术审美的重要环节，笔墨意境虽出于手实根于心。潘天寿先生曾说:“艺术以境界美为极致。”中国的山水画尤其表现意境。意者心音是画家的内心情绪和精神气质的反映，而意境则是这种思想和精神气质迹化和传达的笔下山川、大千世界。人的主观精神因素是主体，借山川以抒发情感。所以意境是画家主观意念的境界化，在此意境的创作过程中，因画家主观因素和意念的制约，荒寒景象实则是以媒介或附属的地位被画家的主观意志和情绪置于掌股之间，或冷寂、寒萧、清幽、静荒……。
如同样的明月，在人的情绪较好时喜赋其皎洁明亮如镜，清映万里；情绪不佳时则其阴冷清寂，落魄孤明。因此，多以画家的思想、情绪及气质学养的差异而表现不同的态势和意境，诗画同具此理。所以说，中国山水画的意境并非全是眼见身临之实境，而是受之于眼，启发灵想，游之于心，妙得灵感，得心化境，澄怀忘虑，天人合一的理想之境。画家的禀赋、学养，师承及审美、气质不同，作品中的意境也多具有自我个性和明显的倾向性。故荆关沉雄，气势磅礴；董巨神秀，宛若天成；云林逸简；石涛旷达而奇；王维构图劲健，荒疏凄寒，冰影雪迹；巨然清冷萧寂，微朦寒林；范宽静谧雄伟，空宇浑莽:他们的作品的倾向性与自我性淋漓尽致地得以体现。
此外，意中之境或荒寒之境如梦幻般可思而不可及，很难靠罗列与堆砌去获得，有时甚至是画得越多所获越少。所以，意境或荒寒意境的创造应根据不同的境象以相应的手段和方法去处理。如中国画强调善于用“虚”，善于利用简约、概括的形似和裁剪取舍的手段，计白当黑，即中国山水画或荒寒山水画中大量的轻虚与留白的构图方式。正是在巧妙引导和理性思考中，逻辑思维与丰富的迁想以捕捉那些“意”，使景中之意，意中之意，愈见深邃，似有似无的浑朦，即为进入创作中的“玄”的心灵状态。《老子》的哲学思想其一为“玄之又玄，众妙之门”，借而用之。
中国文化的得意、达意与艺术门类有直接的渊源和相通之处，包括古典文论、画论、书论、乐礼论著等，尽管学派繁多，各自表达的内容与方式不同，但从根本上看有“玄”的含义。中国艺术思想的来源是哲学，魂是“玄”的心灵状态，也是历代画家在作品中所追寻的最高境界，也是创作中的难达之境。所以，作品的意境如何就成为检验中国画作品的重要标准之一，尤其是中国山水画，主题意境是不可或缺的。
宋代收藏家赵希鹄曾说，胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。画家的修养历来为山水画家所重视，此真赏者所以有雅俗之辨也。由此可见，古代的画论中强调展卷读书是着眼于修养的提高、精神的塑造。这种着力强调人文修养的提高一直被中国画学所重视而成为重要特色。诗画有不解之缘，在诗文题跋等直接伴随创作入画后，诗文更成为绘画中的重要组成部分。首先，如果缺乏文学修养，自然会缺少蕴含诗画的意境。有各种各样的生活境界，有各种各样情感思想的境界，才能有各种各样艺术中的境界。其次，重视文化的继承性，研究并传承之。最后，注重生活，艺术源于生活，应有鲜明的时代感和生活气息。画家还应研究书法、篆刻等相关艺术形式。