[转载]【转载1】京剧的唱、念、做、打（刘新文）

原文地址：【转载1】京剧的唱、念、做、打（刘新文）作者：梦笔山人

    京剧最显著之特色为“以歌舞演故事”。从演员表演之角度讲，这种诗歌舞乐之综合性艺术可从“唱、念、做、打”四方面来论述。唱腔与念白归于“歌”之范畴；做工与打功归属“舞”之范畴。这四种表现方式与技巧手段构成了京剧表演艺术的基本特征。“唱”为四功之首，理所当然。作为戏曲艺术最突显特点之唱腔，不止为戏曲表演艺术最重要之表现形式，亦为戏曲各种表现形式中最具艺术欣赏价值与审美价值之因素，因此唱腔被称为戏曲之“灵魂”。

    “唱”，指唱腔，是京剧音乐之主要成分。唱腔又可分为唱词和音乐两部分。唱词受唐诗宋词之影响很深，一般为对偶句，即两句为一组，分为上句与下句，最短唱段不少于四句，多则不限，每句唱词字数，以七言或十言为主，不讲究平仄（此为写作古诗词规矩。元代入声字已分派三声，但在南方好多方言区里仍然保留着，入声字发音特点是气息短促又似立即咽回。因受古汉语之影响，日语、韩语留有入声字。写诗词时，平声，即阴平、阳平，归于一类，即“平”，上、去、入三声归于一类，即仄。写诗词有平起，仄起之分，后面的字用平声还是仄声，要根据律诗、绝句等不同诗体而决定用字标准）。京剧唱词并非古诗词，因而不那么严格讲究平仄变换对应，然而写唱词时，亦应注重平仄之替换，若全为平声或仄声字，不仅读来拗口难听，且给作曲与演唱带来很大的困难，只有平仄字有规律地更替变换，才能使词句产生高低音起伏跌宕之效果，从而产生乐感和美感，以期更好地表达角色之思想情绪，丰富人物之形象。

    京剧唱词的另一个特点是要押韵，每句末尾一个字最好用相同的韵母，至少双句要用相同的韵母，如《玉堂春》中苏三所唱：

    苏三离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言心内惨，过往君子听我言。哪一位去往南京转，与我那三郎把信传。就说苏三把命丧，来生变犬马当报还。

    这段唱词基本为七言句,每句的最后一个字是“县、前、惨、言、转、传、丧、还”,除“丧”字外，全都押韵。这些字的韵母都是an，这就叫押韵。如果每句唱词是由七言组成，则是二、二（字）、三（字）制，若为十字句，则为三、三、四制。句尾的字同样要押韵。如京剧《四郎探母·坐宫》中铁镜公主与杨延辉的一段对唱：

    杨：公主虽然不阻拦，无有令箭怎过关？

    铁：有心赐你金批箭，怕你一去不回还。

    再如《借东风》诸葛亮所唱：

    学天文，习兵法，易知反掌。设坛台，祭东风，相助周郎。曹孟德，战天时，兵多将广。领人马，下江南，兵扎长江。

    这种七言或十言之形式，并非一成不变，以此为基本结构，当中可加入衬字，如上面的唱词，可以唱成“无有令箭（我）怎过关”“怕你一去(就)不回还”，其中的“我”和“就”就是衬字。“相助（呢）周郎”“兵（呐）扎(在)长江”，其中“呢”字与“呐”字、“在”字，也是衬字。因京剧的唱词近于诗词体，故而句子紧凑、精练，文学性较强，便于集中抒发感情，再加上句尾的押韵，非常便于演唱，也十分动听悦耳。

    京剧唱腔的音乐，是在徽、汉两个剧种的二黄、西皮的板腔体结构上发展起来的，既有中国民歌高亢、豪放之特色，又有中国传统文化所要求的那种委婉、细腻的韵味，特别是一些很长的拖腔，上下起伏，余音袅袅，不绝如缕，余味无穷。

    京剧唱词的尾字要求同韵，凡是同韵字不分声调都算同一个韵部。按照汉字的发音，可以形成很多韵部，元代周德清的《中原音韵》，根据元曲中北方语音的实际用韵，把汉字分为十九个韵部(见该书开首)，成为北曲最早的音韵用书，为明、清两代曲韵的发展做出了重大贡献。根据京剧经过二百余年之连续排演，参照《中原音韵》之韵部，又依据京剧声腔之发音特点，总结归纳出十三个韵部，每一韵部皆用两字来标示,总称为“十三辙”：发花辙(a)、怀来辙(ai)、言前辙（an）、摇条辙（ao）、人辰辙（en/in）、由求辙（iu）、也斜辙(ie）、江阳辙(ang)、中东辙（ong）、一七辙（i/v）、姑苏辙（u）、灰堆辙（ui）、梭波辙（uo）。因北京话中有许多儿话音，人辰辙和言前辙在演唱时如果经过了儿话音处理，就称为小人辰和小言前，用此演唱的大多为丑角。前面所选唱词为“言前辙”“江阳辙”。另外“发花辙”“摇条辙”等张口音是比较好唱的，而像“人辰辙”等闭口音就比较难唱，又因脱胎于徽调与汉戏，而两戏所用之语言本属南方语言系统，与北京代表的北方语言系统有很大之差异。京剧在发展过程中，经过很多艺术家之努力，其语言转变经过较长时间，发生变化演进很大。虽然如此，京剧仍残留一些湖北、河南语言之特点，此即为行内常讲的“湖广音”和“中州韵”。因为湖广音、中州韵的存在，造成了京剧十三辙中某些字所在的韵部与普通话不一致，与其他曲艺种类用韵也不统一之现象。如某些韵母是eng的字,在其他艺术中可以归ong韵(京剧之“中东辙”),但京剧却将其归入“人辰辙”。是因此类字受湖广音之影响深，在实际演唱中，韵母有改变，如“成”字，要念“臣”的音，“青”字要念“亲”的音；成、青等字之韵母eng/ing，而臣、亲等字的韵母是en/in，这种由于南北字音的差异造成的京剧韵部变化的例子不胜枚举，恕不赘述。

    京剧的演唱按照人物的性别、年龄分别使用两种嗓音：一种是真嗓，也叫大嗓，其发声与现实生活中的发声相近；另一种为假嗓，也叫小嗓，其发声与生活中的发声有很大区别，声音很尖很细，日常生活没有，故称假嗓。京剧中中年以上的男性和老年以上的女性人物使用真嗓演唱，中、青年女人使用细嗓演唱，青年男性人物使用真嗓、假嗓结合的方法演唱，但因假嗓用得多，听起来很似女性。这种以真、假两种嗓音表示人物性别、年龄的方法，其实是源于生活的。生活中的男性和年老的女性，说话的声音较粗，因而用真嗓唱；生活中年轻的女性说话声音较细，则用假嗓唱；而青年男性在变声期前后，其声音既不同于成年男人又不同于女人，所以用真假嗓结合的方法唱。唱腔讲究吐字归韵、以气促声、以字行腔、以情带声，以期达到字正腔圆、声情并茂之成效。唱腔可称是京剧展绎故事、推动激化戏剧冲突（矛盾）、外化传达角色内心情感等突出之艺术表现形式，自有其不可替代性与独特性。唱腔在美学上讲求“唱似说”，其实好多地方小曲小调皆为地方话之拖长，即要求其于舞台呈现上要达到艺术化与生活化有机融合，也即是追求艺术之审美真实与生活之自然真实之间的相互融合。把生活自然语言经过提炼夸张、变形美化成戏曲化之艺术语言。唱腔和剧情人物要求结合在一起，即为将“死曲”变成“活曲”。

“念”，即道白，又称“宾白”与“白”，即说话之意。戏曲界有“千金道白四两唱”之说，用对比反衬来凸显念白之重要性。还有一种将念白说成为“一种没有伴奏的唱”。其于美学之追求为“念似唱”，意思是说道白虽不像唱腔那样用音乐伴奏来衬托，然而道白一定要做到像唱一样富于旋律感、音乐感、节奏感、韵律感。李渔说：“唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视其易者必难。吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”以强烈之比衬，深刻阐述了道白之重要性，力纠人们对宾白的轻视与偏见。其优势在于它是推进戏曲冲突最直接、最简单、最便捷、最有效的艺术表现形式。

    京剧念白主要有以下三种。

    韵白,是京剧念白的主要形式，是一种极富音乐性、节奏感、韵律感的道白,为京剧中最常用、最重要、适用范围最广之念白形式。戏曲界其他剧种中也有韵白，其韵白是在当地方言基础上形成的。而京剧韵白是在徽剧、楚剧的语言基础上，同时汲取了昆曲及各路梆子语言的艺术特点融合而成的，所以京剧韵白具有以上三剧的语言特点，同时又具有北京语音特点，即包含着韵律和语音双重特征的一种更加韵律化、更富有音乐性的、特征十分明显的戏曲舞台语言。韵白给人之感觉是严肃、沉稳、庄重、矜持。一般正剧或悲剧中的主要人物以及古代的上层人物都是讲韵白（如《贵妃醉酒》之杨贵妃、《失空斩》之诸葛亮、《铡美案》之包公等）。讲到韵白，必先介绍湖广音与中州韵。二者对京剧语言影响甚大。中州韵：中州是指河南省及以此为中心的广大中原地区，亦称中原。周德清的《中原音韵》，乃为依据元朝北中国（中原地区为主）实际生活语言之特征，以及北方语言在元曲中的实际用韵，重新确认了四声调值，即把平声分为阴平、阳平，又因入声在北方语言中已消失，将它们分别归入平、上、去三声之中，此即“平分阴阳入派三声”。周德清将古代的106韵部删订为19部，还分出了尖、团字音，这和韵辙无关。《中原音韵》所标定的语音系统,是对当时北方语言现象的一个全面总结，是一部具有划时代意义的韵书、曲韵书，它对于后来的戏曲、曲艺声韵的运用和发展有着不可替代之作用。对以《中原音韵》为代表的关于中国北方语音系统的标定范围，后人统称为“中州韵”。中州韵对京剧语音系统的形成，也起着决定性的作用，较为突出的一点就是尖、团字在京剧中的运用。

    湖广音：湖广,是指明、清两朝设置的湖广省,所辖地域即今湖南、湖北两省。京剧源出徽州、汉口两地，早期对京剧有影响的人物程长庚、余三胜、谭鑫培等,除了安徽人外即为湖北人(如余、谭是江夏人为湖北口音）他们的唱念吐字发音就以湖广音“四声调值”为基础，同时掺以中州韵与北京音。京剧的唱腔旋律也是在徽剧、汉剧的基础上发展起来的。我国戏曲语言与其音乐的关系是非常密切并互相制约，艺术家们为了使京剧的发音更加适合其唱腔的旋律，就把湖北口音带进了京剧中，并且沿用湖广省的旧称，称之为“湖广音”。其与京音的最大区别是发音的四声调值有异，一个字在京音中读二声，湖广音或许读三声，如此就成了“平”与“仄”的大区别。京剧的韵白中有了一部分不同于京音四声调值的湖广音,就构成了京剧韵白之显著特征，使其回旋空间宽广(某字可读湖广音亦可读京音），因此使其吐字发音更富韵律性，更易于京城及河北受众接受。但当今京剧中的湖广音与真正的湖北方言又有差异，此因京剧到底在北京发展而成，受京音影响，湖广音到了舞台上也发生了某些变化。今天京剧韵白的声、韵、调已不能用一种语言来标定，而是徽、汉、昆、京、梆子等地语音与中州音的混合物了。韵白中由于有中州韵和湖广音的残留与影响，很多字的发音与普通话明显不同,这些字音,京剧内行一般统称为上口字和尖、团字。上口字就是至今仍保留在京剧中的古音字和方言(音)字，也可以说是不同于普通话的中州韵和湖广音的残留。如“喊”字，普通话念han，京剧韵白读为xian(古音字)；“脸”字，普通话念lian,韵白念jian(古音字)；“争”普通话念zheng，韵白读zen（古音字)；“请”普通话念qing，京剧念cin（古音字)。又如“六”字，普通话念liu，而韵白读lu,这是个徽音字。再如“听”字，普通话念ting，韵白读tin,至今湖北一带仍这样念（湖广音）。上口字最显著特点是拼音之韵母发生变化：“说”读为shuo、“个”读guo,“行”读xin,“京”读jin、“平”读pin、“贼”读为ze、“鞋”读为xiai、“灯”读den、“员”读yun等尖、团字，大范围归属上口字范畴，即不同于普通话发音的字，这是典型的中州韵所予京剧之影响。然而行内习惯把上口字与尖、团字区分开，另立一类。因为团音字发音与普通话是相同的,只有尖音字与普通话不同。普通话中有一类字是以j、q、x为声母的,如“酒、九,妻、奇，心、欣”等，这一类字都是以舌面与上腭摩擦发音的，称为舌面音。这些语音中，按京剧韵白规则，有一部分字念成舌尖音，即把这些字的声母j、q、x变成z、c、s，后面介母为i、u。如“酒、妻、心”字，耍念成ziu、ci、sin的音，这种经过变化的音称为尖音，而“九、奇、欣”则不变，与普通话念法一样，这些读音叫作团音。再如趣qu读为cu,徐xu读为su,将jiang读为ziang、枪qiang读为ciang、相xiang读为siang等。尖字与团字相较而言，数量有限，死记即可。现代普通话中是没有尖音、团音之分的，亦无入声字，但古汉语中这类字是大量存在的，如前所说，《中原音韵》一个重要贡献就是尖、团字的分列区别。目前很多方言区也仍在使用尖、团字。其中最有代表性的可以说是河南，另外江苏、上海等吴语方言区，既有尖、团字之分，也有入声字。昆曲产生于吴语区，京剧受昆曲的影响很大，其中的尖、团音是从昆曲中继承来的，还是受了河南话的影响？恐怕两者兼而有之。昆曲中有入声字，京剧无入声字，因为京剧说到底在北方发展长大，近代北方方言没有入声字。由此可见，还是北方语音对京剧的影响更大。那么，舌面音中的哪些字需读尖音，哪些字需读团音呢？这是个很大的难题。京剧音韵方面权威性的理论书籍也不多，因而多年来，京剧尖、团字的学习、使用，主要是由老师口传心授。随着京剧教育的正规化和音韵研究之深入，此问题已基本解决。然而今日普通话已经普及，青年听不懂分不清尖、团字，京剧是否保留尖团音仍为争论的焦点之一。