意境表达的是物象的意蕴与画家的意趣

“写意”理论的萌芽出现于唐宋，成熟于元代。但在元代以前对“写”与“意”是分开论述的。画论中的“写”多指以书法用笔来描绘物象，后引申为传达、倾吐、抒发。早在魏晋时期，著名画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“传神写照”、“以形写神”，这里的写就有传达的意思；唐代王维论山水画说：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。”

北宋初范宽“遂对景造意，不取华饰，写山真骨”(宋·刘道醇《圣朝名画评》），这时的“写”还都是指比较客观的描写、描绘；元代初期赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”（《自题秀石疏林图》），很明显，这时的“写”就在描摹自然的基础上多了些书法用笔的构造与传达，汉代扬雄提出：“故言，心声也；书，心画也”，书法用笔是最抽象也最能抒发人的情感与意志的，把书法直抒胸臆的提、按、勾、皴的“写”法引入绘画可以说是写意的第一层内涵。

宋 范宽《雪景寒林图》

“意”字的本意应是“心思、心愿，或是人或事物流露出的情态”。中国画一开始就对物象的“神”、“气韵”等情态十分重视，像东晋顾恺之的“以形写神”，南朝谢赫的“气韵生动”等都是明证。至唐代，张彦远在其《历代名画记·论画六法》中说道：“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，这就把前代的“形”、“神”、“气韵”等物象情态与创作者的“意”联系了起来，物象的情态加上画者自己的感受就是“立意”，而“立意”又靠用笔来支撑。

仇英 《桃源仙境图》

至北宋苏轼，意又扩展为“意气”，苏轼说，“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”（《东坡题跋》下卷，《又跋汉杰画山》），可见，苏轼所说的“意气”不仅指所画物象的情态，更主要指的是士人的主观情感和意趣。

从苏轼的画中也可以领略到他对文人意气的推崇，像他的《枯木怪石图》，画面左侧有一块类似卷云皴的石头，从石头右侧伸出一枯木，枯木有枝无叶，造型简淡，怪石与枯木都用松散、空灵的笔墨随意皴出，这样不拘细节、信手拈来的形象恰如其分地展现了苏轼萧散淡泊的文人意趣与情怀。

宋 苏轼《枯木怪石图》

经过前代画家与文人的大力提倡，至元代，“写”与“意”最终合二为一。明确将“写”与“意”相连的是元代的汤垕在其理论著述《画鉴》中提出来的，他说“画者当以意写之”，指出了“写意”是绘画的主要创作方法；画家倪瓒也说绘画就是“聊以写胸中逸气耳”(《清閟阁全集》），元代画家所提出的“写意”或是“写胸中逸气”，是指以书法中的直抒胸臆、豪放、率直的用笔方法来抒发文人内心的情感和意趣，以“写”的方式来表达“意”的内容，“写意”的最原初内涵正在于此。

这种观点虽然大力提倡创作者主观的“意”，但并不代表就忽视了客观的“物象”，古语有云：皮之不存，毛将焉附。没有了物象，白纸一张或是乱七八糟什么都不是，“意”又从何而来。

元 王蒙《春山读书图》上海博物馆藏

中国传统写意的内含除了要写出“意”，更注重通过书法用笔“写”出别具一格的物象的神韵，从而传达出作者不同凡响的意气、意趣。像宋代梁楷的《泼墨仙人图》，画面上仙人通体都以泼洒般的笔墨狂扫而成，用笔看似狂放，实则十分注重人物的情态、细节，作者在构造人物形象时，造型十分夸张，仙人额头部分几乎占去面部的大半，五官都挤在下半部很小的面积上，但却勾勒明晰，眉眼低垂细小，扁鼻撇嘴，整体宽衣大肚，步履蹒跚，看起来似荒诞，却自有一种看破尘世后的淡定与幽默，这样的人物造型，收放适中，既合理地展现了仙人的潇洒神韵，也恰当地抒发了画家狂放不羁、不拘一格的文人意趣。这幅作品可以说是中国写意画的典型代表。

宋 梁楷 《泼墨仙人图》

因此说“写意”的内涵不仅仅是要抒发创作者的意气和意趣，还包括抒写物象的意蕴，合起来说，写意最终要“写”的是物象的意蕴与画家的意趣、意气合起来形成的一种综合的、超之象外的“意境”。