钱钟书：中国诗与画是姊妹艺术？
一
这不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。
当然，文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专门研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品，也作为干扰物而排除，不去理会，不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，亦步亦趋是模仿，“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然免不了和它接触，而且接触得很着实(Ontouche encore asontemps，et tres fort，meme quand on le repousse) [1] 。所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。
一时期的风气经过长时期而能保持，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又使它不得不以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象，有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria) [2] ，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不兼容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线[3] ，西方十七、八世纪批评家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[4] ；圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”，三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例，在文学史上常有；它会影响创作，使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承，所以未可忽视。
一个传统破坏了，新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识，作比较客观的估计，因为他具有局外人的冷静和超脱，所谓“当局称迷，傍观见审”（元行冲《释疑》），而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘，把千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。所以，旧文艺传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷，没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线；比起他的高瞰远瞩来，旧的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话；彷佛清官判断家务事，有条有理，而对于委曲私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或门外汉听来，往往不甚了了。缘故是在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”（suppositio） [5] ，外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相对作乡语隐语，旁人听之，无义无味。”其实这是生活中的平常情况，只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气，对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花，谈起来也未免隔靴搔痒，要把手边用惯的尺度去衡量，把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能，并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言，以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对，而实则水米无干，好比说“他去北京”、“她回上海”；或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的，但不是平等的，“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后，我们很容易把“文”理解为广义的“文学”，把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”，或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”，变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行，就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面，当然也会产生统一的错觉，譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的，并不像我们常说的那样融合无间。
二
三
那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话，和“诗原如画”、“诗画一律”，意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理，而那句话只是叙述一桩事实。前者认为：诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的；后者认为：中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句，要求它言之成理，免于错误理论；对于后一句，要求它言之有物，免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是：中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”，正好比西洋文艺史家说，莎土比亚的戏剧和鲁本斯（Rubens）、雷姆勃朗德（Rembrandt）的绘画同属于“奇崛派”（Barock）。
那末，能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢？
四
西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说，中国古诗“空灵”（intangible）、“轻淡”（light）、“意在言外”（Sugestive），在西洋诗里，最接近韦尔兰（Verlaine）的风格[16] 。另一人也说，中国古诗含蓄简约，韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义（taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition） [17] 。又有人说，中国古诗抒情从不明说，全凭暗示（lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested），不激动，不狂热，很少词藻、形容词和比喻（no excitement, no ecstasy, little or no rhetoric, few adjectives and very few metaphors or similes），歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道[18] 。虽然这些意见出于本世纪前期，但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗，很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力，具有坚强的抗译或免译性，经得起好好歹歹的翻译；一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。有个绘画史家也说过，歌德的《峰颠群动息》（Ueber allen Gipfeln ist Ruh）和海涅的《孤杉立高寒》（Ein Fichtenbaum steht einsam）两首小诗和中国画里的情调融合（entsprechen jener lyrischen Stimmung） [19] 。有趣的是，他们把中国旧诗和韦尔兰联系；韦尔兰自称最喜爱“灰黯的诗歌”（Rien de plus cher que la chanson grise），不着彩色，只分深浅（Pas de couleur, rienque la nuance） [20] ，那简直是南宗的水墨画风了！董其昌所谓：“画欲暗，不欲明；明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”在这些批评家眼里，豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼──且不提韩愈、李商隐等人──都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语：“黑夜里，各色的猫一般灰”（La nuit tous les chats sont gris）；动物学家说，猫是色盲的，在白天看一切东西都是灰色（The daylight world is gray to the cat）[21] 。我们不妨也说，正像人黑夜看猫，猫白昼看事物，西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。这当然有它的理由。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统一概。譬如在法国文评家眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的古典主义也是浪漫的、非古典的（unclassical）；而在德国文评家眼里，法国文学作品都只能算古典主义的，它的浪漫主义至多是打了对折的浪漫（only half romantic）[22] 。德、法比邻，又属于同一西洋文化大家庭，尚且如此，中国和西洋就不用说了。
和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的；在中国诗里算得坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的；我们以为词华够浓艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。同样，从束缚在中国旧诗传统里的人看来，西洋诗空灵的终嫌着痕迹，淡远的终嫌有火气，简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率，甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。西洋人评论不很中肯是可以理解的，他们对中国旧诗，不像个中人亲切知道，而只是外人看个大概，见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样，我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”，“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位；换句话说，传统文评否认神韵派是最标准的诗风，不象传统画评承认南宗是最标准的画风。
五
既然“诗家三昧”是“略具笔墨”，那么，精细刻划风景的诗和擅长叙事、说理的诗都算不得诗家上乘了。例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是描摹细致的，所以元好问《论诗绝句》自注：“柳子厚，唐之谢灵运。”宋长白恰巧把谢灵运的诗比于北宋画，《柳亭诗话》卷二八：“纪行诗前有康乐，后有宣城。譬之于画，康乐则堆金积粉，北宗一派也；宣城则平远闲旷，南宗之流也。”若把元好问的话引申，柳宗元也是北宗一派。无怪王士祯《论诗绝句》里把柳宗元压下去：“解识无声弦指妙，柳州那得并苏州！”“无声弦指妙”就是“不着一字，尽得风流”的另一说法；“苏州”就是韦应物。神韵派又一位大师司空图反复讲：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”（《与李生论诗书》）“右丞、苏州，趣味澄夐”（《与王驾评诗书》）。在诗里既能叙事井井又会说理娓娓的白居易和神韵派更是话不投机。司空图《与王驾评诗书》：“元、白力劲而气孱，乃都市豪估耳”；翁方纲《石洲诗话》卷一：“一自司空表圣造二十四《品》，抉尽秘妙，直以元、白为屠沽之辈。渔洋先生韪之，每戒后贤勿轻看《长庆集》。盖渔洋教人，以妙悟为主，故其言如此。”最使神韵派为难的当然是传统推尊为“诗圣”的杜甫。
六
总结地说，据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。这个分歧是批评史里的事实，首先需要承认，其次还等待着解释──真正的、不是装模作样的解释。