谷文达：以策略对待在地性，是走下坡路（下）丨AMNUA访谈
◎艺术家谷文达与南艺美术馆馆长李小山
谷文达1955年生于上海，是中国当代艺术中国际知名的艺术家之一。英国艺术史家爱德华·露西·史密斯曾经称他为“八十年代末期到九十年代初期来自中国的新生代前卫艺术家代表人物”。
谷文达也是八五美术新潮运动中的领军者之一。上世纪80年代早期，他把错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制，并影响了后来一代艺术家。
今年正值八五美术新潮运动30年，#AMNUA视野#有幸采访到谷文达先生，请这位“八五新潮”的领军人物跟我们谈谈他的“艺术发展史”，也借此机会让年轻的艺术家以此为镜，观照自身，更好地思考自己的艺术之路。
◎美国大都会艺术博物馆
刘婷：就这个新水墨我想再聊一下，就是前几年吧，好像是13年，然后大都会是有水墨大展，是14年还是13年？
谷文达：那是应该是13年。
刘婷：年底。
谷文达：对，年底。然后跨越到14年年初，到春节的时候。
刘婷：对，那两年好像流行叫新水墨，特别热。然后国内就有各式各样的水墨大展此起彼伏，你其实算是实验水墨开始得比较早的艺术家。
谷文达：比较早。
刘婷：算是鼻祖了吧，那你觉得现在的这个新水墨有没有你做实验水墨之初的实验性？
谷文达：这个情况是有变化的。因为当时做当代艺术的时候，不管是做水墨也好、做油画也好，当时都是没有任何商业行为的，在我离开中国之前社会上还没有商业画廊的。也就是说那是个纯粹为了艺术的时代。
假如说新水墨的话，这里面一定有从市场的角度在推广。在当代艺术这个问题上，中国缺少自己的文化身份，因为从八五以来它就是个舶来品。成熟到一定程度以后，你会回顾一下，这些东西到底是不是我们自己的当代艺术？还是我们只是走了舶来品的初级阶段？如果说想要利用新水墨作为可以回归自己文化氛围的渠道或者契机也不是不可以，但是我觉得需要从意识上回归到自己的那个文化身份，而不是简单的变成流行的东西。其实真的很复杂，因为大都会博物馆在西方被看做是设定话语权的体系构成，那么作为西方的顶尖的美术馆，它做水墨是有倾向的，它所掌握的话语权可以推动运动的。这个展览实际上被批判的、被批评的也很多。话说回来任何大的展览都会引起很多的批评，从我的角度来看，大都会这个展览肯定会有它的市场收藏或者捐献这一块东西在背后运作，西方的美术馆一定有这样的运作模式。那么至于我们现在做的新水墨它有没有走到它的高度或者创造的什么价值，我到现在没看出来，而且这个东西好像有点即将要消失的痕迹。我没法断定它有没有像我刚开始做实验水墨的时候那样清晰的概念，至少目前为止我没有感觉到它有突破，可能唯一突破的就是当时前卫水墨没有现在的市场占有率，这是现实。当然在这个情况下它有很多可能是市场机制或者商业买卖方面的驱动力在里面。
刘婷：其实最初大家开始做新水墨的时候一定是抱着我想要革新，然后我需要有一些东西用就是可能传统的方式不能表达的那种欲望。但是后来发展到后面我觉得就有一点怎么说。
谷文达：市场驱动太大了，利益关系太大了，慢慢的这个就变调了知道吧？但是我感觉就当时的环境，我有从艺术学者角度走出来的可能性，也一定有很多有市场操作中走出来的可能性，因为中国已经进入商业化的市场，有这么多画廊呢。
其实东西的流行它一定会有时间阶段的，可能再过十年二十年你就会看清楚，艺术史本身是有净化功能，会大浪淘沙的。说个例子，我当时在牛津做展览的时候——牛津大学艺术系，那是90年代中期吧，它当时艺术史系里面还不谈论毕加索和马蒂斯的，他们研究到印象派为止，就是说这个马蒂斯和毕加索还太近，还要一段时间他们才能做盖棺论定的逻辑比较清晰的分析。所以说你现在你来谈还在发生中的事情，你来谈它的客观的价值，那实在太难客观了。
其实我们做新水墨有个很尴尬的地方，你说为什么新水墨画老是另类？它好像始终进不了当代艺术的范畴。其实它实际上没有办法融合到当代艺术的体系里来。这里面有原因，因为当代艺术它对主流的中国当代文化还是比较排挤，作为舶来品的特质，它还是比较排斥中国自己的东西，这是第一点；那第二个尴尬的地方就是画国画的，不管是画传统的、画当代的，他对西方了解都有欠缺，他还是不能完全接受西方的思维方式，那中国现在流行的这些新水墨画、新文人画或者不管任何一种阻力，他对西方的了解几乎都是一知半解的，所以他很难从意识上、概念上完全把水墨画融入到当代艺术里来。
而我自己从开始就一直介入当代艺术，我这个身份实际上是双核的，我的实验水墨画从我的角度可以切入当代被认可。可是很多水墨画家他画现代和当代却没法被认可，这里面有他的独立性，因为他们的中国文化背景可能更加深入，他西方的当代艺术是有个天然的矛盾。他们更了解的是自己的文化。假如说当代水墨要进入当代艺术这个大范畴这个语境的话，你必须对两面都非常熟悉，你才能把它融合成变成统一的当代语言。我是在西方待了二三十年，这不是一天两天的事情，冰冻三尺非一日之寒。并不是说到西方走一圈，我看几本书去了解，或者有几个西方朋友就能解决的。我所经历的这20几年就是一直在不断地误解不断、在磨炼，它变成了你日常生活的一部分，那么最后统一到高度，就是这样的情况。
刘婷：有一件你的作品，我之前在Art Basel Hong Kong看过。
谷文达：那个大的《联合国》是吧？
刘婷：对，《联合国》，我很好奇的是这件作品里面你为什么会选择人的头发这个材质？
谷文达：我先把这个作品介绍一下，这个作品做了15年，现在还在做，它是持续不断的作品，包容性很大。这个作品的题目叫《联合国》，所谓“联合国”就是我希望这个作品不是单一的——我作为中国人，纯粹国粹或者纯粹西方化，我想包容所有的文化成分，那么借用“联合国”这个词来进行创作，到现在为止大概有400多万的世界各地的人发在我作品里面。这个作品成为了西方当代美术史里面后殖民主义后当代的样板作品之一了。
当时做这个作品的情况是这样的，我到了美国之后，实际上我那时候对文字产生了怀疑，我就进入了物质的阶段，所以我做了一些和物质有关的作品。我觉得世界上的中心物质是人，人体本身。当时还有很多科学家就说了未来实际上是生物工程、遗传工程学的发展会改变人类的文明进程。我把人体作为我的作品和生理遗传工程做结合，就是这样前卫的概念。那么后来确实是这样发展的。我还做过一些其他的作品，生物作品在西方是很前卫的，譬如说我的月经血作品、胎盘作品都引起很大的争议在西方。
◎《联合国－澳大利亚纪念碑》，装置艺术，澳大利亚、亚太国家人发，1140cm(宽)x1552cm(长)x600cm(高)，2001年创作于美国纽约，展于堪培拉澳大利亚国家美术馆
刘婷：我看到那个头发做的作品，你知道我想到什么？我想到了二战时期纳粹拿犹太人的头发做地毯的事情。
谷文达：是，我这个作品实际上非常刺激。就是因为这样，我的作品，你看到过的那么的大作品，实际上只是二十几分之一，我做了好多巨大的作品，现在这些大的装置头发作品被古根海姆博物馆、澳大利亚国家美术馆、旧金山当代美术馆、香港博物馆都收藏了。我的作品中做的最艰难的就是《联合国》，我跑了好多国家，就用当地人头发做他们那个纪念碑式的作品。
◎以色列圣城耶路撒冷
最难的一次是我去了以色列，那儿都是犹太人，那我的作品还没有做，我只是向以色列政府提出这个计划的时候已经引起争议了，当时以色列大报一般都是采访很多政治活动家、诗人、策展人之类的那种头版头条，就说谷文达的作品是不是可以用以色列犹太人的头发来实现，大家提出很多问题。我到了那个特拉维夫，就是以色列的首都机场的时候，就已经有一部分在那儿示威了。但是最后我还是实现了，现在我这作品在以色列的作品里面已经成为很流行的作品。为什么用他们的头发？我做的时候，以色列国家电台采访策展人，希望能实现那个作品嘛，当时我是用了一句话打动他们的，我说我这个作品和希特勒是完全相反的概念，我是要做联合，假如没有犹太人参与的话，这个作品不完整！就是这样打动了他们。最后我在沙漠里做这个作品，我在耶路撒冷的那个粉红色大理石上面贴上以色列人的头发，当时整个以色列的1、2、3台的电视台每天公开报道，就是在新闻上报道的。当时是很流行的，我不是说当时才去以色列机场的时候碰到那个示威嘛，我离开的时候就相反了，连机场人都知道都我，因为我打扮特别，他们对我说“假如你还需要以色列人发的时候，我们都可以愿意捐给你”。现在已经变成很流行的作品了，这个作品引起了很大的反响。
◎《联合国－人间》，由2000年光州雙年展和日本shiseido公司贊助，世界各地区人发而创作的全世界国旗墙，7600（长）cmx800（高）cm，第一届成都双年展，2001年
刘婷：好棒啊，你最初动念要做这件作品的时候，有没有想过会引起人家的反感？
谷文达：其实关于犹太人和我作品的关联我当时真的没想到。我做的第《联合国》作品展是在波兰，展了大概只有20多个小时就被撤掉了，这是我当时的第一件头发作品，在波兰双年展做的，那里正好是有犹太人最大的公墓，当时开幕的时候，我的作品用波兰人头发铺满了整个历史博物馆的那个大堂和二楼，波兰的老太太们，年纪大的人来都哭了，看到头发都哭了。最后博物馆在24小时内把这作品撤了，因为观众受不了这个刺激，这个时候我才意识到原来头发对于他们的意义那么刻骨铭心，我当时根本就不知道纳粹用了犹太人的头发做地毯、做肥皂、做其他东西。
刘婷：是。
谷文达：所以通过这第一件头发作品在波兰展出我才发现了，原来头发有这么多的政治历史含义，譬如说我收集印第安人的头发，印第安人不愿意给我，他们感觉这个头发是一种神圣的象征。所以每个种族都有他自己对生命的一种认识，一种阐释，这是一种文化身份。就是这样一种情况。
◎波兰纪念反纳粹华沙起义63周年
刘婷：很有趣。
谷文达：所以我是认为没有观众参与的作品最后就是自生自灭的。其实我现在的概念里面就是我在工作室做作品，我认为我只做完了50%，在它没有到展览空间譬如说美术馆、画廊，没有经过各种各样的观众、评论家、藏家、史论家评论之前，这个作品都不是完善的，因为你的另外50%是大众完成的，是公众完成的。你可以设想，如果你做了一件作品，你一直留在工作室，没有公众参与，没有社会评价，没有对任何人产生任何影响，那你作品有多少价值？它的价值又在哪里？我们现在回头说那个八五运动，有这么多的群体，那还能留下来的这些作品也就说明它们是通过检验了，通过各种人群和各种展示以后，这几件作品代表那个时代它是留存下来了。假如你的作品在公共场合参与了展览，最后大家对你作品没有什么任何评价，那这个作品就会自然消失，就是大浪淘沙。但是假如公众感觉你的作品打动了他们，从某种角度来说你是占有了他们，那么那就等于说你的作品在这个时期是代表了大众，这个非常重要。
刘婷：刚才讲到头发，我们再说说你自己的头发，就是为什么会是这样的发型？有点像清朝人那种剃掉一部分头发，在脑后留辫子的那种。
谷文达：发型上，其实我没有学清朝人。清朝人是从比我留头发的部分更后面一点开始留长发，实际上是巧合，因为我自己对打扮是不太讲究的。我在离开中国之前就是平头，没有长发。我后面头发是我第太太给我剪的，前面是我自己剪的，我30多年没去过理发店。后来她离开中国去美国比我早一年，那后面的头发就没人剪了，我就任由着它一直长，前面的部分我自己可以剪，这个状况到现在还一直没变过。
◎艺术家谷文达
刘婷：原来是这样子。
谷文达：实际上这个风格就是偶然，它并不是我所追求的特殊的风格，但从一般人来看这个发型好像和清朝的发型有点像，但清朝他们是编辫子的。
刘婷：其实你的想法一直在变，从一开始做水墨作品到现在，又开始要做那个蓝藻湖的作品。
谷文达：实际上我的实验水墨一直在开拓，譬如说我做过用人发粉代替碳粉的墨，用绿茶叶子做的茶叶宣纸，我一直在探索水墨，这可能就是我当代水墨的延续发展吧。
刘婷：那其实这些东西感觉偏材料更多一点了，你对材料的研究更多一点是吗？
谷文达：材料本身就是个概念！你想想看，这个材料代表了人类的发展，比方说西画不会再有达芬奇时代出现，达芬奇时代只有用鸭蛋清画画，那么油画是因为工业发展了、化学发展了，它才出现了油画颜料。然后譬如说现在有了电脑绘画、素描绘画、有动画、有漫画，事实上材料的进步，就是人类发展的缩影。说回水墨画，宣纸也不是水墨画的起源，水墨最早是用绢来画画的，还有岩画，它是一步步过来的。任何时代都有它的局限性，那么任何新东西，它一定是打破了局限出现的，所以材料革命事实上是本质上的进步。那么我希望不管是从任何形态，离开了中国元素的脸谱，还能找出它更本质的东西。
现在画水墨画，我们唯一的和西方的油画区别的是因为我们的墨和宣纸，那么怎样才能使当代的水墨和传统文人的宣纸和墨有区别？那就必须开发和现代科学有关系的材料。那么绿茶叶，茶文化是中国的象征，我把这个茶文化的立足点放在了纸张，而这个纸又是我自己独立生产的。所以我希望通过材料革命能够不断地把中国水墨画延伸到当代这个意义。
刘婷：如果不做艺术家，你觉得你会想从事什么样的职业？
谷文达：好像做艺术是我的热爱，是我的本能。我的艺术作品很注重社会的意义，更注重文化内涵的挖掘，它不是纯粹的为艺术而做的艺术，不是抽象或具象的符号。曾经有记者问我要是还有下一辈子会做什么，我说我想做有文化的政治家，因为我的作品从一开始到现在一直带着社会含义带着文化含义，它不是纯粹的艺术。