纪念徐渭诞辰500周年｜论徐渭的人格精神和艺术——兼与徐建融先生商榷（二）
作者：张东华
本文发表于《荣宝斋》2020年第10期，以此文纪念徐渭诞辰500周年。
二、是阳明学观念下的艺术创新还是先天禀赋的自然流露。
徐氏借用西方艺术心理学理论，认为徐渭的创新只是其先天禀赋的反映，其作品只不过是剑拔弩张，刻露偏薄，穷酸潦倒且颓唐之作。以神圣、将军与“散圣”、“侠客”作比喻，把神圣、将军比作唐宋绘画，把“散圣”、“侠客”比作明清绘画，认为明清绘画不如唐宋绘画，并牵扯出人品与画品没有关系的结论。换句话说，徐渭画品不高，人品低下，如鲁迅笔下“孔乙己”式的人物。如果照此推理，愿做“徐青藤门下走狗”的郑板桥和愿“为青藤磨墨理纸”的齐白石则又作何论。为什么当下很多艺术家和艺术理论家呼唤写意画。
如果一个艺术家妄自尊大，自私自利，把个人名利置于社会群体利益之上的小人，是不可能“在诗文、戏 曲、绘画、书法方面做出了杰出的贡献”。同样是从现代心理分析判断，台湾学者梁一成的结论比较符合现代心理分析。他说：“现代心理学认为心理健康与创作有密切的关连。从全局看起来，文长的心理状态，大部分时间是健康的；他的大量文艺作品就是明证。”[7]笔者认为，一个心理有障的人虽然可能完成漫无目的的涂抺，但是一个心理有障的人绝不可能完成格律严谨的诗文。虽然徐渭的画前无古人，但是其画学理论是阳明学，创作理念是草书的融入。徐渭云：“迨草书盛行，乃始有写意画”，从《爱如生基本古籍库》检索发现，“写意画”三字连用始于徐渭。也就是说，徐渭的绘画是真正“写意画”的开端。这就是为什么贬之也好，褒之也好，都不得不承认徐渭开创“大写意画”画风之功。
所以，1961年在“中国古代十大画家展览”之际，李松7000多字的《徐渭生平与其绘画成就》[8]，连续三次用到“曲解”一词。可见，在传统社会，不管是学者还是普通民众，对徐渭的误解有多深！
殊不知，在以道德为终极关怀的传统社会，中国传统绘画从魏晋起就与儒生的修身联系在一起，程朱理学与宋代的写生画相对应，山水画成为儒生修身的一个出口。而阳明心学则与写意画相对应。宋儒的“格物”促进了花鸟画的繁荣。众所周知，阳明心学是对程朱理学的反叛，而阳明学的思维方式与禅宗相似。程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序；认识理更是渐进之过程。陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当理来自于心时，画法中的既定严格规范就不必遵循。徐渭的大写意花卉，惊世骇俗，纵横历乱，左冲右突，正是绘画中个性解放、奇古放逸的艺术呈现。金观涛先生说：“从艺术表现而言，无论是怪异画家辈出还是新风格之创造，没有一个时期能超过明清之际，故亦有人则将其视为山水画之新生。更重要的是，这种转轨似乎预言了中国近现代即将到来。山水画这种变化和近代关系是如此复杂，美术史家连把握变化方向都碰到困难，更何况讨论其原因了。”[9]徐渭前无古人的创作正是阳明学观念在绘画上的呈现。
然而，更可恶的是徐氏通过曲解诗意来污名徐渭。如一首正义感很强又有抒情意义的《墨葡萄》题画诗，在徐氏眼里，就变成了“‘我’的本领很大，……这个社会就应该给予‘我’更多的利益，可是却没有给予‘我’，……所以‘我’感愤，‘我’抗议”，《墨葡萄图》就变成了“横冲直撞，百折不挠”，却“徒落得一个被社会摧折的凄惨下场”的图像呈现。在徐氏的解读下，一首千古传颂的《墨葡萄诗》就变成了一个“自私自利”的小人因个人欲望得不到满足而造成“凄惨下场”的写照。也就是说，徐渭的行径需对明末士风大坏风气负责。用流行术语讲，无论是徐渭的人品，还是诗品、画品，都是彻底的“差评”！而梁一成在对徐渭诗文全面研究后，评曰：“他（徐渭）的诗春意多，秋色少，诚挚的希望多，夸毗的漫骂少。题画诗常常在极短的文字里，寄托深远的意境，人生的讽刺。他对于国家社会人生，从来没有求全责备，灰心绝望过。”[10]对比二者的研究结果，读者也许开始怀疑徐氏是否有心理问题。
总之，从价值评判的角度讲，任何价值都是人对对象的一种评判或评价，并且所作出的评判都是主观的，是由其思想观念决定的。也就是说，有什么样的思想观念就会作出什么样的评判（评价），同时也规定了该人对该对象的行为模式，对指涉对象的审美还是审丑也由此而来。应用到徐氏对于徐渭人格和绘画的评价，徐氏十分清楚：在中国以人品为中心的评价体系中，要贬低人，最好的方法就是从人品入手。故徐氏从道听途说的材料下手，以此证明徐渭是明末士风大坏的代表，这样就可以推导出徐渭的作品也是低劣之作。而根据梁一成的研究，早在袁宏道的传记中就“多凭了传闻想像作文章”了，“所记人物时间错误很多”；随后的陶望龄“记事或前后倒置，或自由搭配，人地混乱，夸饰失真。”从晚明到清初人记徐渭的轶事，多“不肯访求口碑，广蒐资料，缜密研讨”。[11]然而，当今的学术环境，徐渭的研究资料齐全，学术成果丰硕，徐氏还是仅凭道听途说的材料来评述徐渭（对于徐氏在使用材料方面的任意妄加，可参看《书法》2008年第6期发表的一境《尊重历史谨慎臧否——读〈再谈士风大坏与书学创新〉与徐建融先生商榷》），学术操守何在。
三、拂去蒙尘放异彩。
今年是徐渭诞生500周年，经过400多年的淘洗和验证，徐渭在诗文、戏曲、绘画、书法等方面对后世的影响是有目共睹的。然而，徐渭的一生是悲惨的。生前冷落，死后萧条。他作为一个生活在社会下层的“小人物”，他一生的努力已大大超过一个“小人物”应该为社会作的贡献。但社会给了他什么？他似乎一直属于遭谗受谤，坎坷不平的人物。特别是晚年徐渭不仅经受着疾病的折磨，而老年以来使他无法摆脱的则是学术、思想、艺术超然于庸众的灵魂的寂寞，所谓“欲与知己言，回头无人。”[12]在绘画史上，徐渭一直没有得到应有的重视。受董其昌“南北宗说”的影响和入清以后盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义，徐渭所表达的追求个性解放、反程朱之传统，[13]与儒家程朱一系的正统思想格格不入。虽然入清后，清儒对宋明理学提出质疑，进入考据学时代，但官方的统治学说还是程朱一系。在僵化的程朱正统思想占统治地位的社会里，他的艺术思想、美学观念和文艺成就一直得不到社会的承认，而只为少数人所赞赏，如生前只有当时文坛盟主、阳明学再传弟子唐顺之，死后唯有袁宏道，乡贤陈洪绶、陶望龄等，及明末清初八大、石涛，后来的扬州八怪、近代的海派等少数人的推颂，但他们本身也被受清庭宠眷、名高位重的正统文人视为或狂或怪，是反正统，追求个性解放，以直抒性灵为宗旨的改新派。后人对徐渭的推崇，也是他诗文戏曲，恃才傲物的性格所渲染的传奇色彩。画史在写到吴门陈淳的艺术成就时，只是作为旁门侧道的“畸者”提及他的名字。这种观念直到近代某些学者的著作中仍能见其流弊，如陈师曾的《中国绘画史》等仅将徐渭当作受明吴门画风影响的画家一笔带过。究其原因，这显然是受程朱一系正统思想的制约。徐渭在书、诗、戏曲、绘画各方面的成就是极大，徐渭的意义决不只是他在形式上开创了水墨大写意画法，更重要的是人们从他那里感受到了中国传统绘画开始从古典向近现代转换的最初呼喊。他的画不拘成法，直抒个性，表达了与程朱一系文人全然不同的审美情趣，不是寄寓“黄家富贵”之志，亦非抒写“徐熙野逸”之情，不是在物我合一中谋求忘我的境界，而是在托物寄情上表现个人与社会环境的矛盾冲突，歌颂为争取个人价值而奋争的顽强生命力。这种具有强烈个性，激昂情感的写意花鸟画，经历明清易代的社会变化，又为遭受国破家亡之痛的八大、石涛所继承发展，已成为一种新的绘画传统，这种新的绘画传统在文化内涵上突破了“怨而不怒，哀而不伤”的儒家审美规范，开始冲破传统山水意趣的共性而以个性鲜明的感情与识见接近了市民的审美要求。这是徐渭在花鸟画发展中开拓性地位与价值的原因，由此也更加明确徐渭的历史价值，在中国绘画领域里实现美学理想由古典向近现代的转换，从而使徐渭的作品放射出要求个性解放的他那个时代的光芒。
洗却经年尘，华光得再清。拂去历史蒙尘，让一代奇才的高尚情操与艺术遗产重放异彩。
2006 年初稿，2020年 定稿于浦沿
（完）