跟着诗歌了解明朝那些事儿：明诗三百首
文 | 羊春秋
纵观有明垂三百年的诗史，诗杰迭出，流派踵兴，各有其面貌，各有其精神，各有其艺术上的戛戛独造。特别是它那探索诗美的执着精神，贴近生活的现实题材，开拓有清一代诗风的光辉业绩，足以陵宋跞元而驾清，绝不是“复古”、“模拟”一类的贬语所能抹煞得了的。明诗声誉的江河日下，并非历代的论者万喙一声，同然一辞，主要是贵耳贱目、贵远贱近的世俗偏见所造成的。如明代的王世贞、顾起纶对高启的声调才情，李何的气象词彩，就给予了很高的评价。王之言曰：“迨于明兴，虞氏多助，大约立赤帜者二家而已。才情之美，无过季迪；声气之雄，次及伯温（刘基）。”（《艺苑卮言》卷五）顾之言曰：“高侍郎季迪，始变元季之体，首倡明初之音，发端沉郁，入趣幽远，得风人激刺微旨。”甚而说：“元和以还，千百年之中，仅见高侍郎一家，何其寥寥也!”（《国雅品·士品一》）至于对李何的评论，更是笔端充满感情，舌底洋溢赞誉。王说：“何仲默（景明）如朝霞点水，芙蕖试风；又如西施王嫱，毋论才艺，却扇一顾，粉黛无色。李献吉（梦阳）如金鳷擘天，神龙戏海；又如韩信用兵，众寡如意，排荡莫测。”顾之言曰：“李献吉、何仲默二学宪，气象弘阔，词彩精确，力挽颓风，复臻古雅，遴材两汉，嗣响三唐。如航琛越海，辇赆逾峤，琳阙珠房，辉灿朗映，各成一家之言。”这是明代诗论家对明诗主要作者的评价，或者有偏爱之嫌，那么清代的一些诗论家对明诗采取什么态度呢？
潘德舆《养一斋诗话》卷三说：
明诗不可以轻心抑之也。明开基诗，吾深畏一人焉，曰刘诚意（基）；明遗民诗，吾深畏一人焉，曰顾亭林（炎武）。诚意之诗苍深，亭林之诗坚实，皆非以诗为诗者，而其诗境直黄河、太华之高阔也。首尾两家，谁与抗手？抑明诗者，盍亦较其所作乎？
此就明诗之首尾两家而言，而且是对“抑明诗”者的批评，足以立其说而不足概明诗之全。
陈田《明诗纪事·丁签》云：
明中叶有李何，犹唐有李杜，宋有苏黄。空同（李梦阳）诗如巨灵赑屃，凿石开山；大复（何景明）诗如美女婵娟，倾城绝代，皆一代作者也。
吴仰贤《小匏庵诗话》卷一说：
夫聚一代之才，成一代之诗，体制何所不备，乃加以一字之贬，尽行抹煞，讵为定评？
此就沈德潜在《明诗别裁集序》所提出的“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”的论断而提出的反批评。着眼点已非个别杰出的诗人，而是“一代之才”，“一代之诗”。这是“扬明诗”者的议论，然多是站在被动挨打的地位，进行防卫式的反批评，故其声不洪，气不充，不足撞击人们的心扉，引起强烈的共鸣。而“抑明诗”者的议论，却声洪而气昂，位高而言重，清自钱谦益以下无论矣，即明之诗人，亦多妄自菲薄，以为明诗无可传者，如卓人月云：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（见陈鸿绪《寒夜录》引文）屠隆亦说：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，则不至也。”（《鸿苞论诗文》）袁宏道说得更明白：“故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声；不效颦于汉魏，不学步于盛唐……是可喜也。”（《小修诗叙》）这些议论说明什么呢？一是明代除“真人所作”的民歌是“一绝”外，诗文无可传者；二是明诗文之所以无可传者，是因为它“太袭”、“鲜自得”、“效颦于汉魏”、“学步于盛唐”，一句话，就是没有自己的面貌和精神，没有自己的艺术风格和艺术独创。果真如此么？曰：否!我认为：
只有三唐可以与之先后相辉映
众所周知，近体诗是唐人的革新和独创，是唐诗的真正代表。绝句导源于南北朝，经过声律化的过程，到了唐代才正式定型，并且出现了像李白、王昌龄那样的“七绝圣手”。律诗亦滥觞于南北朝，而定型于唐初的“四杰”和沈、宋，经过杜甫、刘长卿、李商隐的不断完善，七律“始尽其变”，人们始“尽其才于五十六字中”。在定型和完善的漫长过程中，唐人曾经不断地探索，不断地创新，不断地改变其形式，才达到“止于至善”的艺术境界。如绝句有古绝、律绝、散体绝句、偶体绝句、拗体绝句、折腰绝句等不同的形式；律诗有散体律诗、俪体律诗、仄韵律诗、转韵律诗、拗体律诗、三韵律诗、五七言排律等不同的体制；还有“吴体”（七律全首不入律，其诀在每对句第五字以平声救转，故虽拗而音节仍谐）、“变体”（八句中，奇句押同一仄韵，偶句押同一平韵）、“俳谐体”、“尊题格”（咏柳而贬松，咏美人而贬花柳之类）、“进退体”（即相邻两韵、隔句递换来押韵）、“辘轳体”（即八句中头两个韵脚押一个韵，后两个韵脚用与之相邻的韵）、“葫芦体”（即凡两韵相通者，前二韵押甲，后四韵押乙，前小后大，形如葫芦）、“连章体”（即一题数咏，分之可以独立成章，合之则成一个有机的统一体）、“半格诗”（即一首诗中前半幅为古诗，后半幅为格律诗）、“偷春体”（律诗中首联相对而次联不对者）、“五平体”（全篇每句皆平声字）、“五平五仄体”（五言诗中，上句全平，下句全仄）等，这些不同形式的尝试中，倾注了唐代许多著名诗人的心血。像陈子昂、王之涣、孟浩然、王维、李白、杜甫、高适、苏涣、刘长卿、白居易、韩愈、李益、储光羲、李商隐、赵嘏、许浑、郑谷、齐己、章碣、皮日休、陆龟蒙等都在上述的某些体制和形式上，作了有益的探索和尝试，其中诗圣杜甫更是在不断尝试、不断创新中，建立起“不废江河万古流”的崇高地位的。他创建了“排律”、“吴体”、“连章体”等近体诗的诸多体制，率先尝试“散体绝句”、“偶体绝句”、“散体律诗”、“俪体律诗”、“拗体律诗”以及“偷春体”、“俳谐体”等诸多形式，为后世诗人树立了不断探索、不断创新的光辉榜样。这种精神被明代诗人继承了下来，在有明二百七十多年的诗歌发展史上，从来没有中断过诗歌理论上的探索和诗歌创新上的尝试，而且较之唐代有三个显著的特点：
一是变个人探索为群体探索，变个人尝试为群体尝试。除了明初的“高杨张徐”尚未形成流派外，到了永乐、成化之间，以“三杨”为代表的“台阁体”，便以“舂容和雅”为其风格，以“歌咏太平”为其内容，其弊在于“形模徒具，兴象不存”，流于“冗沓肤廓”，毫无骨力。（《明诗综》提要）这种诗风，原是明太祖“刀砧之余”、明成祖“升平之世”的必然产物，清陈田所谓“永宣以还，沐浴膏泽，和平啴缓之音作，而三杨台阁之体兴”（《明诗纪事·乙签》）。他们以阁臣之尊，登高一呼，天下靡然从风，遂使这种诗歌创作的尝试，形成一种群体的活动。到了成弘年间，茶陵崛起，蔚为雅宗，主张“古则魏晋，律必盛唐”（《明诗纪事·丙签》）。以救“三杨”肤廓浅俗之病，他的门生挚友数十辈为之羽翼，相与鼓吹，天下翕然从风，上以命令当世，下以启迪李何，形成一种更大的群体活动，所以王世贞说：“长沙（李东阳）之于李何也，犹陈涉之启汉高乎？”（《艺苑卮言》卷六）洎乎明代中叶，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，掀起一场声势浩大的复古运动，对李东阳的诗歌主张，既有否定，又有继承。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”（《明史·李梦阳传》），此其与李东阳同。但李梦阳的“铸形宿模，独守尺寸”又与李东阳“极论剽窃摹拟之非”异。他们的诗歌主张和创作实绩，在当时的诗坛上造成极大的影响，以致“天下语诗文，必并称何李”（《明史·何景明传》）。尽管李何之间也有争论，但却是复古主义大旗下的细节问题。嘉靖、隆庆间，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”出，继续煽起复古主义的大潮，主张“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》）。与“前七子”所持的论点并无明显的区别，但他们标榜之风更甚，门户之见更深，他们将异己者“诋为宋学”，甚至不能容忍“后七子”的中坚人物谢榛的不同意见，而削其籍于“后七子”之列。因为他主张学李杜要“会神气”、“求声调”、“裒精华”，“不必塑谪仙而画少陵”（《明史·谢榛传》）。他反对“处富有而言穷愁，遇承平而言干戈”的“无病呻吟”之作。（《四溟诗话》）与李王论诗之旨相径庭。但王李的“声华意气，笼盖海内，一时士大夫及山人词客、衲子羽流，莫不奔走门下”（《明史·王世贞传》），形成空前未有的群体活动。到了晚明，以袁宏道为盟主的“公安派”，继承其师李贽的“童心说”，认为天下有价值的诗歌，在于有真情实感，那些句摹字拟的东西，只是一些假古董，因而主张“抒写性灵”，反对“抄袭模拟”，倡言“秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”（《小修诗叙》）。又说：“至于扫时诗之陋习，为末季之先驱，辨欧韩之极冤，捣钝贼之巢穴，自我而前，未见有先发者。”（《答李元善》）还说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（《答李元善》）此论一出，“学者多舍王李而从之，目为公安体”（《明史·袁中道传》）。这对前后“七子”的诗歌主张，是投枪，是匕首，是切中要害的攻击，在当时是有积极意义的。到了天启、崇祯间，以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”，在批判继承“公安派”的基础上，想以“幽深孤峭”救其“肤浅俚俗”的流弊，于是选编《古诗归》、《唐诗归》，示学者以诗歌创作的门径，提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（《向山亭诗序》）。又说：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”（《诗归序》）这对于“公安派”的轻率俚俗，不能不说是一服清凉剂，正如《明史·钟惺传》所说的：“自宏道矫王李诗之弊，倡以清真，惺复矫其弊，变而为幽深孤峭。”而不自知其取径益狭，流弊滋多，诚如陈田说的：“万历中叶，王李之焰渐熸，公安、竟陵狙起而击。然公安之失曰轻曰俳，竟陵之失曰纤曰僻。其始作之俑者，中郎（袁宏道）俊脱，尚有才颖可喜；伯敬（钟惺）幽秀，尚有思致可赏。极其放失，轻佻变为俚音，纤僻流为鬼趣，亡国之音，有识所叹。”（《明诗纪事·庚签》）这些流派的主张有是非，成就有高低，影响有深浅，已如略论，然其群体探索和尝试的精神，足以陵宋跞元而驾清，则是有目共睹的。
二是各流派主盟诗坛之际，往往有一支反对派的力量，与之争鸣，与之争雄，与之展开和平竞赛，使明代的诗歌在批评中不断完善，在竞赛中不断发展。当以“三杨”为代表的“台阁体”风靡一时的时候，有一些不树旗帜、不立门户的作家，出来冲击，以至破坏他们所提倡的冲融和平的诗风，如于谦、郭登的爱国诗，沈周的题画诗，张弼的讽刺诗，就一空依傍，自写胸中一段光景，与“台阁体”的诗风相对立。当李东阳以深厚雄浑之体，涤荡啴缓冗沓的“台阁体”诗风时，就有生活在当时艺术中心的苏州，号称“吴中三才子”的祝允明、唐寅、文徵明，或效法六朝，或取径苏陆，或不拘成法，不避口语，自抒其情，自明其志。还有“藻艳撷乎齐梁，简质得自魏晋，冲淡趋于陶韦，沉雅参之杜韩”（《明诗纪事·戊签》）的杨慎，他兼收并容，转益多师，声称“汉代之音可以则，魏代之音可以诵，江左之音可以观”，不应“尊唐而卑六代”（《选诗拾遗序》），以与李东阳“古则魏晋，律必盛唐”的主张相抗衡。迨前后“七子”相继崛起，复古之风笼罩全国，就有以唐顺之、王慎中、归有光、茅坤为代表的“唐宋派”出来与之较长量力，力矫模拟复古之风，正如陈田所说的：“暨前后七子出，趋尘蹑景，万喙一声，其间独照之匠，若荆川（唐顺之）、遵岩（王慎中）、震川（归有光），变秦汉为欧曾，易诘屈聱牙为字顺文从。”（《明诗纪事·戊签》）正因为有自己的对立面，有异己者的批评，自信自负如李梦阳、王世贞，也认识了自己的缺点，作出了自我批评。李在《弘德集自序》中说：“予之诗非真也。王子（王叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”王在曾经尖锐地批评他为“庸妄巨子”的归有光像赞中说：“千载有公，继韩欧阳。余岂异趋，久而自伤。”说明互相竞赛、互相批评，对于诗歌的发展与完善，是十分有益的。到了“公安派”掀起反复古主义的文学浪潮时，则有“区海目（大相）之清音亮节，归季思（子慕）之淡思逸韵，谢君采之声情激越，高孩之之骨采骞腾，并足以方轨前哲，媲美昔贤”（《明诗纪事·庚签》）。即使诗歌主张与创作风格跟“公安派”比较接近的汤显祖、屠隆，亦不肯依傍其门户，附庸其风雅。当“竟陵派”继“公安派”而兴的时候，以陈子龙、夏允彝为代表的“几社”文人，对之持反对的态度，他们编《明诗选》，推崇“七子”，被人说成是为“七子”翻案。他们眷恋故国，关心黎元，富有民族精神和爱国思想，远非“竟陵派”所能达到的思想水平和艺术境界。
三是各流派不仅提出了自己的诗歌主张，而且在挖掘诗歌创作的规律方面，作出了不可磨灭的贡献。如李东阳主持文柄，即对诗歌创作的规律，作了全面的探索。他说：“所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。”可见在他眼里，诗法只能从粗者、浅者谈些原则，而细者、深者则不能以语人。他认为诗歌重在意而不在词，在内容而不在形式，“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓”。又说：“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传。”他提倡创新，反对模拟，“诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也”。他认为诗要有变化，要有起伏，说“长篇中须有节奏，有操，有纵，有正，有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称”。（以上引文，均见《麓堂诗话》）这些都是他在诗歌创作中的独得之秘，对于提高诗歌创作的水平是有积极意义的。至于前后“七子”的诗歌创作理论，总的说来，自然是重模仿而轻创造，但有一些真知灼见，至今犹足以为诗歌创作的龟鉴。李梦阳说：“故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。”（《梅月先生诗序》）他把创作的灵感、契机和艺术构思的内心变化，抽象成为普遍的艺术创作的规律。他还说：“夫诗，宣志而道和者也。故贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧。”（《与徐氏论文书》）他提出的“四贵四不贵”，就是符合诗歌创作的艺术规律的。至于他所说的“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二，此予之所谓法，圆规而方矩者也”（《再与何氏书》），虽不免有些胶柱鼓瑟、黏皮带骨，但对于指导初学者的诗歌创作，是具体的、深细的、有价值的。若夫独操文柄二十年的王世贞，更是在诗歌创作的理论方面，作出了卓越的贡献，即以他所论的篇法、句法、字法而论，亦多前人未睹之秘。他说：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。”又说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”（以上引文，均见《艺苑卮言》卷一）说得多么精辟、多么透彻，完全是创作实践中积累起来的经验，而又把它抽象出来上升为理论。“公安”、“竟陵”，几为众矢之的，但其在创作理论方面的建树，则是有目共睹的。袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”，而反对“句比字拟，务为牵合”。他认为用口头的语言去写诗，比起用“腐滥之辞”去创作要好得多，因此他对其弟中道“非从自己胸臆流出，不肯下笔”，对其挚友江进之的“信腕信口，皆成律度”，给予很高的评价。他说：“然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞。有才者诎于法，而不敢自伸其才；无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗，智者牵于习，而愚者乐其易。……吁，诗至此抑可羞哉!”（《雪涛阁集序》）这对于贵古贱今、蹈袭模拟的复古派，固然是切中要害的打击；对于启迪后进、指导创作来说，也是度人的金针。钟惺则提出“奇理别趣”、“朴素幽真”，作为创作的意境，反对“取古人之极肤极狭极熟，便于口手者”，作为学习古人的途径，也是很有见解的。由此可见，唐代诗人重在体制的创新、形式的完善，明代诗人重在技巧的上达、意境的提炼，其探索诗美的执着精神，是宋、元、清所不及的，是值得我们为之“发潜德之幽光”的。
亦只有三唐的诗歌可与媲美
我们知道，唐代的诗歌是比较贴近生活、贴近现实的。差不多所有杰出的诗人都有干预生活、反映现实、讽谕朝政、揭露阴暗面的作品。试想杜甫如果没有“三吏”、“三别”、“三叹”以及《兵车行》、《丽人行》、《悲陈陶》、《哀江头》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等闪耀着思想光辉的作品，能够赢得“诗圣”、“诗史”的称号么？白居易如果没有《新乐府》、《秦中吟》以及《长恨歌》、《琵琶行》那样贴近现实生活的篇什，能被人称为“广大教化主”么？明诗的可贵处也在这里，抚时感事、托物抒情、关心朝政得失、同情人民疾苦的作品，充溢在明人的别集、选集和总集中，既打上了时代的烙印，又揭示了问题的实质。同情下层人民的疾苦的，如高启的《猛虎行》、《田家行》、《筑城词》、《牧牛词》，张羽的《踏水车谣》，刘崧的《采野菜》，于谦的《田舍翁》，刘绩的《征夫词》、《征妇词》，李东阳的《马船行》，李梦阳的《豆莝行》，王九思的《卖儿行》，何景明的《岁晏行》，袁宏道的《棹歌行》，陈子龙的《小车行》等，都是用血和泪写成的人间惨象，对处于水深火热的底层人民，给予了深切的关怀和同情，对于那些骑在人民头上拉屎拉尿的统治阶级，表示极端的不满和愤怒。他们在诗歌中所反映的深度和广度，是超迈了宋元而无愧于三唐的。特别是他们敢于把讽刺的烈火，烧向炙手可热的重臣权奸，甚至当时的最高统治者。如王世贞的《钦?冺E行》，借钦?冺E冒充凤凰，但不能改变其“啄腐鼠”、“分遗腥”的本性，以讽刺严嵩读书钤山，攫取清誉，以蒙蔽君主，窃权罔利，执政二十年，贿赂公行，流毒天下，构思甚新，设喻甚切，不愧是思想性和艺术性结合得很好的名作。李梦阳的《内教场歌》和王廷相的《赭袍将军谣》，都是通过对权力极大、作恶多端、提督十二团营及赞画机密军务的江彬的讽刺和鞭挞，把攻击的矛头直接指向当时的最高统治者明武宗的。说明诗人刚肠嫉恶、义胆包天，不愧是中华民族的脊梁。归有光的《甲寅十月纪事》和《海上纪事》，都是反映明代中叶倭寇骚扰沿海地区的惨象，州官怯战，拿民兵去充当炮灰；官司惧责，把灾情缩小到最低限度。已经是遍地焦土，十室九空了，而官吏不恤民困，仍然到门征税，弄得鸡犬不宁。思想性很强，艺术性也很高。正如钱谦益所评价的那样：“其于诗，似无意求工，滔滔自运，要非流俗可及也。”像这样贴近生活、贴近现实的诗歌，继承了杜甫、白居易的现实主义优良传统，是可以昭日月、泣鬼神，在诗歌发展史上有着不可磨灭的地位的，难道可以用“复古”、“拟古”、“模拟”、“剿袭”一类的贬词，掩盖其经久不息的熠熠光辉么？
开有清一代诗风的
是以顾炎武为代表的明代遗民诗人
开有清一代诗风的，是以顾炎武为代表的明代遗民诗人，而不是由明入清、领袖当时诗坛的钱谦益和吴伟业，更不是“范水模山，批风抹月”的王士祯。清诗是我国古典诗歌的光辉总结，在有清的二百六十八年间，出现了不少的杰出诗人和影响很大的诗歌流派，他们在思想性和艺术性方面，都取得了令人瞩目的成就。特别是鸦片战争以后，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，帝国主义的铁蹄踏遍了黄河上下、大江南北，给中国人民造成了极大的灾难。诗人们蒿目时艰，身经世变，发而为诗，多愤世哀时之音、救亡图存之意，气贯长虹，义薄云天，慷慨多气，苍劲有力，具有崇高的民族精神、强烈的艺术感染力量，直接继承了以顾炎武为代表的明代遗民诗人的诗风，抒时代之感，写生民之苦，有益世道，影响人心，弘扬了我国诗歌的现实主义优良传统。绝不是钱谦益那种“南渡衣冠非故国，西湖烟水是清流”、“故鬼视今真恨晚，余生较死不争多”之类的诗，为自己的失节进行洗刷，甚至加以粉饰，能够开拓有清一代的诗风的。吴伟业虽然能够“扶植善类”，赡护遗民，与钱谦益迎降清兵有所不同，但那种“误尽平生是一官，弃家容易变名难”、“我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”自怨自艾的没落感情，也不能承担开拓一代诗风的重任。至于“专以神韵胜，但可作绝句”（赵翼语），“酷不喜少陵”而“又薄乐天”（赵执信语）的王士祯，正是袁枚《仿元遗山论诗绝句》所说的：“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗”，又怎么能充当开一代诗风的巨匠呢？林昌彝在《论诗》中说得好：“当代风骚谁领袖？开山独让顾亭林。”我认为这是一语破的的真知灼见。顾炎武是如何来开拓一代诗风的呢？一是从诗歌理论上来启迪，他的理论精髓是独辟蹊径，不依傍古人。他在《与人书》中说：“君诗之病，在于有杜，君文之病，在于有韩欧，有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”又说：“近代文章之病，全在摹仿，即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎？”（《日知录·文人摹仿之病》）这种求变、求新、求独创的诗歌理论，虽在批判明代前后“七子”诗歌理论之弊，同时却哺育了有清一代的诗人，使之能熔唐铸宋，转益多师，尊唐而不抑宋，宗宋而不排唐，把继承和独创较好地结合起来。二是从创作上树立楷模，他的诗取法于老杜，而植根于现实，具有丰富的历史内容和沉雄悲壮的艺术风格。诚如沈德潜所说的：“宁人肆力于学……无不穷极根柢，韵语其余事也。然词必己出，事必精当，风霜之气，松柏之质，两者兼有。就诗品论，亦不肯作第二流人。”《明三十家诗选》也说：“亭林诗，凭吊沧桑，语多激楚，茹芝采蕨之志，黍离麦秀之悲，渊深朴茂，直合靖节、浣花为一手。”他所创作的那些辉煌诗篇，都是有为而发，有感而作，无一不反映时代的精神，无一不体现自己的艺术风格。正如《明诗别裁集序》所说的：“（其诗）皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨。”这些正是清代诗歌的精神和风貌。
总之，明诗是我国诗歌宝库中的一份珍贵遗产，我们应该给予正确的、科学的评价。丑诋前后“七子”，固然有失公允；鄙薄公安、竟陵，亦为偏曲。因为他们都为建立明代诗歌的艺术大厦，作出过自己应有的贡献。
选自《明诗三百首》前言
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