【京剧知识】怎样练一副好嗓子
理论是对实践的归纳。传统戏曲中的诸多发声原理，是从许许多多土生土长的歌者的唱法中，再由戏班、梨园的不断演变与实践中以及戏曲前辈们一点一滴、百年千年的积累中，才逐渐淘炼和归纳出来的。
而当今，要提高、发展我们的民族声乐演唱水平，有必要认真分析、研究和学习传统戏曲中的一些歌唱原理，特别是气息原理。因为，呼吸被称为“歌唱的原动力”。
一、传统戏曲中是如何练气息的
怎样练一副好嗓子
气息是非常重要的，但在传统戏曲中，很少孤立地来讲练“气”，一般都是结合练声来进行的，即“遛嗓子”、“喊嗓子”、“吊嗓子”。其中的“遛嗓子”、“喊嗓子”，其主要目的是练习气息的控制，而“吊嗓子”则是练习气息的运用。
（一）遛嗓子
旧时的戏曲演员，通常每日清晨早起，步行至空旷之所或无人之地（地点当然以河边或城墙根为最佳）遛嗓吊音。一则可以屏气凝神听到自己的回声，二则这些地方空气较为新鲜，对嗓子大有裨益。具体步骤通常是：第一步，呼吸新鲜空气，并要感到气息吸进，由腹中前面而入，存至腹内，再慢慢由两肋归腹后面再徐徐放出来。吸气时，要多用鼻子呼吸，口微微张开来帮助，即使气息不够也不要过于张大嘴巴，因为这样会被冷空气刺激嗓子，容易引起嗓子发痒或咳嗽。第二步，呼吸时要挺身昂首，目平视，舌抵上腭，由鼻中轻轻吸气以意送至小腹（即丹田），所谓“一吸便提，气气归脐”，再慢慢放松两肋，收紧小腹，将气息逐渐从口中呼出，但不可出声，即所谓“清气换浊气”。
这样从散步时的自然呼吸，以及这种有意识的深呼吸练气，便是传统戏曲中的“遛嗓子”。
（二）喊嗓子
在深呼吸数十次之后，口腔、鼻腔、喉咙、肺部已逐渐适应了清晨寒气的刺激，就可以开始“喊嗓子”，并结合发声来练习气息。发声一般是以“咿”、“啊”、“呜”等字来喊，喊时要将腰部挺直提气，由丹田用力（当然不要只用喉咙部分发声），从低渐高、由弱渐强，将一口气慢慢送出，至自己能力所能达到的音高再慢慢低下。练习时，必须要用点气力来喊，并尽量延长声音，控制好强弱，仿佛练功一样要多坚持一段时间。同时，要注意保持声音圆润、音色纯正，不能出现裂音、沙音。如果哪一个音不圆润、纯正，就多重复几次，单喊这个音。由此循序渐进，直至自己满意为止。
其次，进一步用念引子、叫板、变换声音来做练习。再则，用念白来练声，即：念口齿灵活，包括对白、定场白、自报家门、定场诗等，念白虽然也注重气口的运用，但主要是锻炼情感与咬字。
最后，念大段话白和念数板，以及各种哭、笑。需要注意的是：笑，要按不同角色需要而练。如花脸，练“打哇呀”，武生，练“猴子哇呀”，或喊高的脑后音，如“嘚马来呀”等。这些喊法，是包括唱、念时要注意字的“四声”、“五音”、“四呼”等念字的基本要求的， 并要做到“字正腔圆”，即：不仅要求声音美，而且要求字音的清晰、准确，犹似“大珠小珠落玉盘”。如果不是用气息唱，声音“卡”在喉咙里，字就不可能清晰、准确。凡发声不好者“五音”、“四呼”必然不准，字音是“卡”在喉咙里的；相反，发声好的演员，气息用得就好，口腔等器官（唇、舌、牙、下腭）能够自如地活动，以不同的姿态，配合成各种不同的字音，则字音就比较清晰、准确。
（三）吊嗓子
喊嗓子回家后，稍作休息，吃一点东西（不要吃太饱，并且，最好不要吃菜，因为菜里的作料会对咽喉部有刺激），喝些许白开水（不要喝太多，所谓“饱吹饿唱”），休息片刻就可以用乐器伴奏来吊嗓子。先唱一段调门较平的曲子，使嗓子活动一下。旧时梨园老师傅是说把嗓子唱“热”了，再吊高调门的，就是把气逼到里面，唱高音的“咿”。换气的方法，和平常的练习恰恰相反。因为唱时气是往里吸的，换气反是往外呼了。具体要求是：音要细而尖锐。主要是今后能用在舞台上表现悲和喜，有独到之处。若唱到特别高的音时，不要挟偻着嗓子往外挤，或唱出了“鬼音”，需憋着小肚子徐徐用力，口中上腭要尽量向上缩紧，嘘着出音，音腔轻过，要锐而深。再不然，则先不要唱这个音，待掌握好板眼让过去，再接着唱下一个音，行话称为“搭过桥”。什么时候这个音能达到了，再继续往高唱，循序渐进。
传统戏曲中，“手势讲手法，眼神讲眼法，身段讲身法，台步讲步法”。因此，初练吊嗓子时，旧时师傅都要求徒弟站着全身不要随便动。怕习惯成了毛病，今后在舞台上演唱时，不是这里动，就是那里摇。尤其是脸上更要紧，旧时师傅叫徒弟对着镜子唱，脸上神气非要自然不可。而待熟练以后，更要随着唱词的意思，脸上还要加上表情，主要用眼睛、眉毛和嘴以及面部肌肉等，要练习得合乎情感且美。
二、传统戏曲中气息的运用
（一）古代唱论中的部分论述
练唱者必重气息。古代唱论中说气要用得深沉——“出音如笙，呼也响，吸也响”，意思是说，呼吸要用得精巧、配合、默契。练气者宜静心，要练得能禁寒避暑，即所谓“冬练三九，夏练三伏”，使歌者能够在任何困难条件下都可适应，并能发出美妙、洪亮的声音。所以，旧时梨园名家在出台之先，会如打坐般活动呼吸，让全身血脉周流，气息才能通畅。并同时试着振动嗓子，免得候场过久把嗓子闷住了。
又如，关于气息的运用，在唐朝段安节的《乐府杂录》中即有：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词……”的说法。所谓“自脐间出”，即是指运用丹田气息。而运用丹田气息时，必将腰部挺直，则开口发声，小腹自然收回。若先收缩小腹，则精神紧张于腹部，声音反停于胸间，不能运用自如。当然，丹田气息是否运用得当，在发声时可将双手自掐两肋，如声出时两肋发涨，则是用上了丹田气息。
再如，元朝芝庵的《唱论》中也说：“有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气……”对于“爱者有一口气”，我们可以理解为：无论唱一段或一出戏，都须要用一口气唱下来。即：无论唱任何腔调，必须合理利用气口；即便是换气，也不能等到完全气竭再换气。这些，都是运用气息的法则。旧时梨园名家提倡用气要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，才能使唱腔抑扬顿挫、委婉起伏、动人心弦。而且，这些运用气息的法则，又都必须结合戏曲唱段的字音、词义、感情、表演等融合使用。
（二）气息的运用与保存
传统戏曲中的气息运用，往往能够做到吸气时外部看不见，气吸得深、吸得自然，唱起来喉咙不使劲，发声自然。歌者要养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到重。这样，可以收到锻炼横膈膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横膈膜的动作缓慢，因而有助于达到呼吸运转自如、提高肺活量的目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累、持久。这一办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音。刚开始练习时，宜慢速，待熟练以后，掌握了由轻到重的声音，呼吸过程缩短，就不会影响到演员唱快速的音调。
处理好气、声、字、情及其相互间的关系，是传统戏曲中的一项审美要求。而气息的运用与控制，被看作是发声与歌唱的基础。传统戏曲中，演唱要求用气取自“丹田”，并使用各种不同的呼吸方法。这些方法的正确运用，不但可以保证声音圆润、行腔自然，而目还能为在演唱中表情达意带来方便。传统戏曲中的气息，气主要储存在小肚子里。如气在嗓中，唱时易哑；在胸中，则不够用，且两者都不能持久。储存在小肚子中，气最长，力量最足，声音结实，也唱得高。
（三）气息与情感的有机结合
要想表达好戏曲中的各种情感，就要学会用“气”功，用得不当，脸上就没有戏。
运用“气”功大致有以下几种方法：“噎、贴、憋、横、沉、扇”等。例如：表现“惊讶”时，就要运用沉气，把气下沉于胸部，叫做“沉于胸”，表现“大吃一惊”时，也要运用沉气，但要把气沉入脐部，叫做“沉于脐”，而表现“恐惧”时，则要把气“沉于肾”。只有把气用对了地方，眼睛才能有神，声音也才会有情感。对于在这方面的感受，京剧老前辈李洪春先生有很精辟的说法，他说：戏曲表演有13字的诀窍，即：“喜、怒、悲、欢、忧、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼、荡”。
喜——一派正气，气要放得正、用得稳。
怒——气在胸中转圈圈，越怒，气转得越紧。
悲——用喘气，如悲痛已极，眼泪欲落时，可用“贴气”方法（运气往眼睛前面贴），把泪收住。
欢——气要充满前胸。
忧——用砸气，把气往下砸。
思——用憋气，将气停于胸中。
酒——（微带酒意）用喷气，把气从胸中喷出来。
醉——气要取中，自然松弛。
颠——（神经失常）要来回换气。
狂——（狂傲）要上下抽气，横憋。
疯——左右贴气，将气紧贴两肋。
泼——提气后将气分向两肋。
荡——气往上冲，直奔两肩。
因此，如果一个戏曲演员能掌握以上各种表演方面的用气方法， 再与歌唱的“偷气”、“换气”等方法结合起来灵活运用，那么他在演唱方面一定能有所发挥，并能取得较大成就。