一日一帖---米芾行书风格探微——兼论米芾书风转变的三个节点
书法中所谓“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”正是社会意识形态在书法艺术领域的反映,“尚意”成为宋代书风的总基调,昔日唐人书法的壁垒森严与体法完备在受到极大冲击之后,开始逐渐淡化,唐人的“结构”“法度”逐渐向“意趣”“个性”转化。如果说唐人书法有理性派与狂醉派两个主潮,那宋书家则是对这两个主潮均做了反动,没有理性派的冷静,亦没有狂醉派的激动,但却多了一分个人的抒情。宋人赞赏晋人的潇洒自然,而反对唐人书法的平正规矩。东坡的“我书意造本无法,点画信手烦推求”,米芾的“意足我自足,放笔一戏空”,黄山谷的“幼安弟喜作草……求法于老夫,老夫之书本无法也”,均说明宋人将尚意推向了淋漓尽致。宋代文人政治地位的提高使之对文化形态富于一种“辩证的否定”,产生一种“破”与“立”的创新,乐于寻求内心自适。于书法则是更加取向游戏笔墨,宣泄性情,自求其乐。“宋四家”便是在这种必然性与偶然性结合的文化土壤中孕育而来,成为尚意书风的领军人物。
米芾与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”,其中苏、黄、蔡均在政治、文学地位上极高,然米芾独以书法位列其中,其书艺水准可见一斑。米芾书法各体兼备,功力甚精,尤以行书为最,其书风别树一帜,其书艺建树亦是造极当时。历代书家对其书法都给予了极高的评价。东坡赞曰:“风樯阵马,沉着痛快。”宋高宗云:“如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。”黄庭坚赞其曰:“快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻,书家笔势,亦穷于此。”《宋史》评其书“特妙于翰墨,沉着飞翥,得王献之笔意”。
一、米芾书风转变的三个节点
不妨由老米的《自叙帖》内容为发端,一起徜徉于别样之米风。
余初学颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》,久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。又慕段季转折而肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看《法帖》,入晋魏平淡,弃锺方而师师宜官,《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆,而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主,小字,大不取也。
由其《自叙》可知,其深受颜、柳、欧、褚、献之、沈传师等影响。然其《自叙》并非真现其习书经历。笔者赞同曹宝麟先生的观点,米芾在自叙中掩盖亦或者说是文饰其部分不愿为人所知之细。此文不作赘述,皆以前辈考证为据,以此来追述元章习书之道。
第一个节点是自学书到元丰五年(1082年)这个阶段。这一时期米芾主要是学习唐人,如《自叙》所说,颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展和褚遂良对其影响至深。
关于沈传师,米芾《自叙》有云:“书壁以沈传师为主,小字,大不取也。”此句虽有掩盖其学沈之大字之嫌,但恰恰昭示元章书风当时受沈氏影响更为突显。沈传师的行书虽已失传,惟存楷书《柳州罗池庙碑》。米芾《海岳名言》载:“沈传师书《道林寺诗》……留斋半岁临学,后为摹石,僧希白摹,务欲劲快,多改落笔端,直无飘渺萦回飞动之势。”据记载,《道林寺诗》在今长沙道林寺四绝堂,沈传师此迹在宋代甚为著名,欧阳修赞其“尤放逸可爱”,黄庭坚评其“字势豪逸,真复奇崛,所恨工巧太深耳。少令巧拙相伴,使子敬复生,不过如此”。山谷之意,可推沈氏当时书风与献之相近,因此米芾于长沙手迹中比较宽博结构的字,正是受到沈传师的影响,而褪去之前因受柳、欧影响的紧密内擫之态。
图1 米芾《道林诗帖》
《道林诗帖》(图1)为米芾自书诗帖,属早期行书作品,约写于元丰四年(1081年)。此帖结字紧峭,笔力遒劲,造势宽展肥美。虽仍有少许欧字中宫紧缩之遗韵,然多以宽博落笔,其当时受沈传师书风的影响,应作如是观。
在唐人中予米芾以最大影响者非褚遂良莫属。其《自叙》中“慕褚而学最久”一句,便知米芾当时对褚河南之书法甚为崇拜,事实上米芾对褚帖也是用功最多,收获至丰。褚用笔极富变化,结体甚为生动,皆大合米之脾胃,相信后来米芾的“八面出锋”多少有一点是受褚用笔的影响。米芾赞褚之行书曰:“锋势备全,都无刻意故作乃佳。”亦自评“自古及今,余不敏,实得之”。
图2 米芾《向太后挽词》(局部)
米芾尤其盛赞褚的小字行书,“随意落笔,皆得自然,备其古雅”。在米芾行书中,跋尾书一类字无疑是最得褚字神韵的一种。米芾临摹褚氏作品并还疑似用临作来以假乱真。明董其昌就曾将米芾《向太后挽词》(图2)与褚遂良《唐文皇哀册》作比较,认为后者系米所临。曹宝麟先生也曾将米芾《龙井方圆庵记》(图3)与褚遂良《枯树赋》(图4)相照,而得出后者亦是米之临作。
图3 米芾《龙井方圆庵记》拓片(局部)
图4 褚遂良《枯树赋》(局部)
米芾《书评》中对褚氏的评价,是极少数完全逃脱讥评的书家之一,赞曰:“褚遂良如熟驭阵马,举动随人,而别有一种骄色。”从中可以窥出,如若米芾非学褚最久,又何以将褚字的妙处言至如此入木三分?前两句乃极状褚氏运毫如调驹,轻重缓急,不烦鞭勒。后一句“别有一种骄色”,则盛赞褚字中透出一种“辉煌似我,谁人争锋”的神气,一种王孙贵胄的高华气质。“骄色”表现目空并凌驾一切凡庸的充分自信,于书法而言尤其难能可贵。
第二个节点是元丰五年(1082年),米芾开始转向魏晋书学。这个时间节点上,苏东坡在米芾书风转变中扮演着极为重要的角色。元丰五年米芾长沙任满,特地到黄州拜谒了已谪居三载的苏轼。此乃二人首次会面。《书海月赞跋》云:“元丰四年,余至惠州访天竺净惠师。见其堂张海月辨公真象,坡公赞于其上,书法遒劲。余不觉见猎索纸疾书,匪敢并驾坡公,亦聊以广好人所好之意云尔。”本次历史性会见,于米芾而言,则是影响其一生书艺的大事。温革云:“米元章元丰中谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人,其书大进。”苏东坡对米芾的书法亦是赞誉有加:“风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”由此,我们回到米芾的《自叙》中“遂并看《法帖》,入晋魏平淡”,乃是受高人(东坡)的指点,继而有了易辙之举,此举在米芾翰墨生涯中可谓是极为关键性的转变。
范成大云:“米书初自沈传师来,后入大令(王献之)之室……米行草政用大令笔意,稍跌宕遂自成一家。”顾起元云:“风华类得大令之神。”米芾所叙之“入晋魏平淡”,于其行书而言,是深受二王影响,更贴切地说,是得献之笔意更深。米芾在入晋魏一年后于杭州所作的《龙井方圆庵记》中,其书风已明显带有《圣教序》的雅调意韵,先前的险峭、欹侧甚至故作姿态的体势已变得沉稳雍和,气韵通畅,悠然自适,其晋韵已然端倪初露,其格调更是顺理成章地得到了一次极高的升华。
元丰七年(1084年),米芾换得王献之《中秋帖》,赞曰“此帖运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书,天下子敬第一帖也”。此帖入手米芾,对其后来取法小王起到了关键作用。若细究《龙井方圆庵记》,仍尚存用笔稍显不贯、笔画与形态雷同之处未能巧妙处理等不足,那其后的《张季明帖》《李太师帖》则是更深地展现元章研习子敬之果。此二帖化用献之诸多笔法,笔势一贯直下,略无滞碍,其“独有四面”的用笔技巧得到了充分的展示。
至此笔者不得不提《苕溪诗帖》《蜀素帖》两帖了,不只是因为两帖的知名度和精彩性,更重要的是书写两帖的时间相隔不过一个半月,且风格相差甚远。前者多有颜味,跌宕散侧,时有扭结屈曲,用笔稳实沉郁,体势开张舒放,强健雄厚,劲峭俊发,为后人所激赏;后者现褚风骨,率意放纵,笔势飞动,神采超逸,诡异莫测。后者董其昌亦有跋云:“米元章此卷如狮子搏象,以全力赴之,当为生平合作。”正说明米芾其时正作多种尝试,而尚未囿于固定模式。尤其是《蜀素帖》当为米芾精心之作,集其学所得,心手双畅,诸法备全,为后学者所青睐。
第三个节点是元符三年(1100年)。此时的米芾可谓是苦尽甘来,其攀升的高度最高,积蓄的势能最大,转化的动能亦必是巨大矣。这个阶段米芾的书法已如董其昌所言“如禅家悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖,面目非故。虽苏、黄相见,不无气慑。晚年自言无右军一点俗气,良有以也”。此时的老米越过了古人藩篱,进入完全自我的天地,游戏翰墨,任笔挥运,莫不得意。于是佳作层出不穷。我们能够感受到《珊瑚帖》的愉悦、《研山铭》的闲适、《值雨帖》的烦懑、《戏成帖》的诙奇,正如曹宝麟先生所说,这些情感都凝固在时而飞动、时而安详、时而焦躁、时而灵动的线条中了。其中,作于建中靖国元年(1101年)的《珊瑚帖》被评为米芾书作的“墨皇”。此帖笔势雄逸,字体奇异超迈,用笔丰肥豪健,宽绰疏朗,使转纵横,穷极变化而笔到法随,行文中突画一珊瑚笔架图以助说明,可谓神来之笔,逸态横生,这或许是“放笔一戏空”的完美诠释。此帖可谓是技法精湛圆熟、浑然天成,点画的方圆藏露,字形的大小向背,章法的疏密轻重,虽毫不经意,却即兴百变地随手编织起来,且是如此的和合雍雅。虞集评曰:“神采飞扬,筋骨雄毅,而晋魏法度自整然也。”施光远称其“当为米书中铭心绝品,天下第一帖”。
元陆友将米南宫与薛绍彭作过比较,并有“米南宫学王书而变,薛河东学王书而不变”之评。薛以王氏真传自居,固步自封,未越雷池一步。然米芾却在极度浸染王书之后,仍能思变,这是难能可贵的。米芾在元祐年间所收唐摹王献之《范新妇帖》的诗跋中,已有“千年谁人能继趾?不自名家殊未智”的清醒认识。于米而言,大令以降的千年之内,已无人可继踪承绪,因此如不推陈出新、自名一家,终究是会怠惰成“献云”亦云的追随者。所以,米芾决心不再复行王氏的车辙,要从二王的窠臼中挣脱出来,正因为如此难得的清醒,在浸染晋魏多年之后的米芾,方能于其晚年自豪地宣称:“一洗二王恶札,照耀皇宋万古!”
“八面出锋”“锋势兼备”的米芾来了,不早也不晚。来早了,笔轻墨盈,《珊瑚》也未老;来晚了,风烛残年,笔力不支,下笔无神。无垂不缩,无往不收,稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥,骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全。“既老始自成家,人见之,不知以何为祖也”,此时的米芾,其书法最后完成了由必然王国向自由王国的飞跃。
二、米芾行书风格特点
《海岳名言》载:“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海岳各以其人对,曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。’”一个“刷”字包含了米芾的用笔和气势,更匹配上了“风樯阵马”“快剑斫阵,强弩射千里”的书法风格。
首先,米芾行书讲究用笔和神采两大要素。他曾说:“要得笔,谓筋骨、皮肉、脂泽、风神皆全,犹如一佳士也。”“得笔,则虽细如髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。”米芾从得笔与否而出现的线条圆扁而论,恰恰是在讲用笔。古人对于“用笔”正侧的看法,远没有后人那样的武断与执拗,山谷有云:“侧笔取妍,往往工左尚病右。”故米芾所论“得笔”与否,并非是正侧锋之议,实则是偏重于笔势的利钝。他崇尚锋与势相提并论,即“锋势备全”。在米芾而言,“得笔”是一种境界。米芾的笔势,用《自叙》的话即是“振迅”。黄山谷亦评其“书家笔势亦穷于此”。在实际创作中,米芾的“用笔”具体体现在提按与使转、中锋与侧锋、节奏的快与慢、墨色的浓淡与枯湿的相互融合上,且又尽力杀锋入纸,尽情挥运。笔画劲健妍媚,飘逸舒畅,亦不失沉着率意,奇趣横生。米芾主张“‘三’字三画异”,又自言“善书者只有一笔,我独有四面”。这“四面”,即后人形容的“八面出锋”,正是米芾的用笔诡异之处,随手可得。在气势上,米芾“快剑斫阵,强弩千里”,蓄势而发,进退自如,沉着豪放,洒脱不拘,其杰作便是豪情满纸,率意自然。
其次,米字结体讲究欹侧多姿,随意赋形。米芾结字敢于打破常规,出奇制胜,穿插奇险,意趣横生,尤为突出的特点是字势倾侧,时常给读者以“险”“奇”等视觉冲击。李之仪云:“元章作字,信所谓曲直白黑,而好恶辄为之易位。”米芾敢于作部首的移位和比例倒错,如向左或向右倾斜,利用左右开合与错落、上下移位来进行变化,这些变化均是根据章法布局的需要因势赋形,信手拈来。这些奇变体现了米芾极强的构形能力,改变了人们习以为常、认作金科玉律的结字法则,获得了振聋发聩、使人耳目一新的效果。
第三,米芾作品整体章法以天真自然为旨归。综观米氏书法,章法上精气弥漫,行气跌宕,块面强烈且不失自然融合。毕竟,米芾生活在一个“尚意”的时代,他将翰墨视同游戏,看似只注重书写过程的娱情而忽视其结果的工拙,其实不然。从米芾形式不一的手札来看,其在游戏翰墨的同时,仍然能左右兼顾,纵横捭阖,一气呵成。米芾曾有诗句“要知皆一戏,不当问拙工。意足我自足,放笔一戏空”。其“不问拙工”,并非真正意义上的不顾章法,而是经过多年浸淫晋魏风骨之后的超脱与自然,不是“看山是山”的无章法之为,而是经过多年融各家、集古字“看山不是山”的锤炼之后,达到“不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层”的书艺高度,是“看山仍是山”的至高境界。其“放笔一戏”,不仅依仗于心态的松弛,更重要的是建立在几十年练就的炉火纯青的功底之上。“米胜在资”,一个“资”字的确道尽了米芾的书艺核心。米芾时刻求变,正如当年浸淫魏晋风度时仍思索如何出新一样,米芾的各篇章法亦是各不相同,甚至大相径庭。尤其是其晚年作品,无论是一通书札,一则随笔,抑或是一篇跋赞,一首歌行,无不精彩绝伦,让人惊心动魄,却又流连忘返。
赵秉文评米芾《多景楼诗帖》曰:“浙江之潮,涿鹿之战,其喷薄蹴蹋有如此者。钟王之清润,欧虞之简洁,颜柳之端严,诚为鲜俪。至于雄入九军,气临百代,而于古人有一日之长,其笔阵之堂堂者乎?”米芾生在一个“尚意”的时代,是庆幸的,宋代书坛迎来了一个怪气的米芾,亦是精彩的。米芾得晋魏三昧且能另立新风,成为那个时代的标杆人物,绝非偶然。风樯阵马,萧萧落意,千古相遇。最美的书法,绝非侥幸,而是恰好的时代,恰好的温度,恰好的情感,恰好的节奏与收放,更是恰巧不早不晚,“人书俱老”,彼此都在。
(文/肖光 编辑/李金豹)