沈尹默|历代名家学书经验谈辑要释义一
汉汉・蔡邕《九势》
蔡邕，字伯階，《后汉书》有传。邕善篆，采李斯、曹喜之法，为古今杂体。熹平年间(172～176年)，书石经，为世所师宗。梁萧衍行称其所书“骨气洞达，爽爽如有神力”。后世说他有隶八体之妙。这篇《九势》，文字不能肯定出于蔡邕之手，但比之世传卫夫人加以润色的李斯《笔妙》，较为可信。因其篇中所论均合于篆、隶二体所使用的笔法，即使是后人所托，亦必有传授根据，而非妄作。再看后世之八法，亦与此适相衔接，也可作为征信之旁证。“夫书于自然;自然既立，阴阳生焉阴阳既生，形势出矣。”
一切种类的文艺作品，都是一定的社会生活(包括自然界)在人们头脑中反映的产物，书法艺术也不例外。自有人类社会以来，人们有感于周围耳目所及，罗列万有，变化无端，受到了这些启示，不但效法自然仿制出了许多日常生活必需的用品，而且文化娱乐生活中所不可少的各种艺术的萌芽，同时也逐渐发生象形记事的图画文字，就是取象于天地日月山水草木以及兽蹄鸟迹而成的。大自然充满着复杂的现象，这是由于对立着的阴阳交互作用而形成。这里所说的“阴阳”，可当作对立着的矛盾来理解。相对地说来，阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。自然的形势中既包含着这些不同的矛盾方面，书是取法于自然的，那末，它的形势中也就必然包含动静、刚柔、舒敛、虚阴等等。就是说，书家不但是模拟自然的形质，而且要能成其变化。所以这里说:“阴阳既生，形势出矣。”我们知道，形是静止的，势是活动的;形是由変化来的势交织所构成的。蔡邕上面几句话里，把书法根本法则应该是些什么，已经揭示给我们了。这就是，书法不但具有各种各式的复杂形状，而且要具有变动不拘的活泼精神。所以我国书法被人们认为是艺术，而且是高度的艺术，因为它产生之始就具备了这种性格。这些因素是内在的，是与字形点画以俱来的，而不是从外面硬加上去的。“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”
这几句话，是说写字的工具如何使用，才能很好地发挥它的功能。字的形势是由笔毫行墨形成的。因为字的形势不仅是形质一方面的要求，而且要表现出活泼泼的精神意态，方始合格，所以这里说到“藏头护尾”。就是说，这管笔用的时候必须采取逆势;若果平下顺拖，那就用不出力来。逆人逆收，才能把力留在纸上，字中就觉得有力，这样才能显现出活泼的精神来。所以，前人评法书，总用“笔力惊绝”一语。唐朝韦陟见素草书笔力过人，便知其必有成就。这种笔的力是从哪里来的?只要看看卫夫人所说“点画、波、撤、屈曲，皆须尽一身之而送之”就可以理解这个力就是写字的人身上的力。怎样オ能把身上的力通过这支笔毫输送到纸上字中呢?这个关鍵，在于握笔的方法。前人使用这支笔，毕生辛，积累了一经验、是指实、掌虚、掌竖、平、腕肘并起，再加上松开去运用笔毫，便能使全身气力发挥作用、第小相、活一致，随意轻重，无不适宜，全气力然字中自然有力了。“下笔用力，”这年一看来，不甚可解但你试思一下、肌何以得丽，便易于明白。凡是活的肌肤，能有美的:如果是死的，必然相反地呈现出稿的色。有力オ能活，オ能显示出生命力这是不言喻的事实。国:势来不可止，势去不可，笔软奇怪生焉。”
这提出了＂势来”、“势去”字样。我们可以会到，凡实的形都是由虚的势所来不断构成的而其来去的动作，又是由活波波的不断运行着的笔毫所起的作用。“不可止”、“不可遏”，正是说明人所控制着的笔毫，若有意若无意之间往复活动着，受人为的限制、又大部分出于自然而然，即米芾所说的“振迅天真，出于就外”。这种情形，是极其灵活无定的。这又与所用的工具有关，所以末句提出，“惟软则奇怪生焉”。我国书法能成为艺术，与使用毛有极大关系。毛笔能形成奇异之观，是由于它的软性。这个状是与刻甲骨文字的铁刀和蘸漆汁书字的竹木硬笔相对面言的。哪怕是兔、狼毫以及其他兽毛毫，还是比它们要软得多。
前面解的这几节文字、连在一起，是一段总说。它述了书法的起源以及如何写法、用什么样的工具来写等等；最后特提到使用的工具，这有十分重要的意义。从汉字不断发限的过程来看，前一阶段是利用甲和竹简、木版记载文字，所用的工具是铁制成的刀和蘸漆汁的竹本制成的硬笔。随着用器物多式多地于便利民用，逐有了绢素和纸张，写字的工具便造性地取毛制成软性的笔毫。这样一来，不但用起来方便、而且有助于发艺术性作用遂为法艺术创了有利条件。所以，自来书家总说要精于笔法，口谈手手授，也都是教人如何合乎法则地使用这管笔。因此，想要讲究书法的人，如果不知笔法就无异在断港中航行，枉费气力，不能登岸。唐朝陆希声曾说过一句话:“古之善书者，往住不知笔法。在前人摸索笔法的时代，当然不免有这样的情况，有时能做了，而还不能说，这是知其然而不知其所以然的阶段。经过了无数人长时期的研究，把使用毛笔的规律摸清楚了，遂由实践写成了理论。今天，我们有条件利用历代书家的理论为指南，更好地运用笔法技巧，写出我们这一时代的好字，为新社会服务。这样的要求，我认为是极合乎情理的。这里，我想顺便把公权的《笔偈》解释一下，作为学书人之助。《笔偈》见于宋朝钱易所著的《南部新书》中，是这样四句话:“圆如锥，捺如凿，只得人，不得却。”虽然只有短短十二个字，却能把毛笔的性能功用，概括无遗。向来赞颂好笔，说它有四德，就是尖、齐、圆、健。偈中之“圆如锥”，揭示了圆和尖两者；“捺是把笔毫平在纸上，平铺的笔亳就形成了齐;用锥、凿等字样，不但形象化了尖和齐，而且含有刚健的意义，这是明白不过的。“只得入，不得却”，是说笔毫也和锥、凿的用场一样，所以向来有入木三分，力透纸背，落笔轻、着纸重等等说法。认识了毛笔的功能，就能理解如何用法，可以得心应手。在点画运行中，利用它的尖、可以成圆笔:利用它的齐，就能成方笔。王羲之的转左右，就是这样利用毛笔的。它的转便圆、便方，如此在点画中住复运行、就可以得方圆随时结合的妙用。一句话，就是利用它的软性。利用得好，便可以收到意外之奇的效果。
“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”
这一节是总说一个字由点画连结而成的形势。以下几节分别说明点画中的不同笔势。从这一节到篇末共计九节，故名“九势”。这里要解释一下，何以不用“法”字而用“势”字。我想前人在此等处是有深意的。“法”字含有定局的意思，是不可违反的法则;“势”则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变易。蔡邕用“势”字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合平法则的基础上有所变易，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。
既是总说一个字的形势，而每个字都是由使毫行墨而成，点画之间，必有连结，这里就要体会到它们的联系作用，不能是只看外部的排比。实际上，它们是有一定的内在关系的。点画与点画之间，部分与部分之间都是如此。不然，就只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机的神态。必须“使其形势递相映带”，才会表现出活的生命力，而引人人胜，不是一東枯柴，一盘散沙，令人无所感染。接又郑重中说一“无使势背。势若背了、四分五裂，不成一个局面，这是书家所最忌的。但是，我们要理解，一个字既然有逆相映带之处，必然不能只是一味相向，它必然也会出现相背的姿势，这是很合平必然规律的。这里说的背，是相对性的，能起相反相成的作用的。“无使势背”句中之背，是指绝对的背，它是破坏内在联系的。我的看法，“无使势背”，简直指不成形而言，不合理的向背而言，自然也包含不当向而向的成分在内，因而破坏了整体结构、总起来说就是势背。
一般学字的人，总喜欢从结构间架人，而不是从点画下工夫。这种学方法，恐怕由来已久。这是不着眼在笔法的一种学习方法。一般入们们所要求的只是字画整齐，表面端正，可以速成，如此而已。在实用方面说来，做到这样，已经是够好的了。因为，讲应用有了这样标准，便满意了。但从书法艺术这一方面看来，就非讲究笔法不可。说到笔法，就不能离开点画，专讲间架，是不能入门的，为什么这样说?请看看后面几条所载，这个道理就可以弄清楚了。这段文字讲落笔结字，也是着重谈形势，而不细说间架，就因为间架是死的，而形势才是活的、只注意间就容易死板，那就谈不上艺术性了。上面提出的“上覆下承”，也还是着重讲有映带的活形势，而不是指死板板的间架。
“转笔，宜左右回顾，无使节目狐露。”
这里所说的“转”，是笔毫左右转行，就是王羲之用笔转左侧右之转，就是孙过庭《书谱》中执、使、转、用之转，而不是仅仅指字中转角屈折处之转，更不是用指头转动笔管之转。凡写书必当使笔毫圆转运行，オ能形成婉而通的形势。它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻。连和断之间，有着可分而不可分的微妙作用。在此等处，便揭示出了非“左右回顾”不可的道理。不然，便容易“使节目孤露”。要浑然天成不觉得有节目，才能使人看不碍眼。自从简化书为隶体以后，遂破圆为方了。笔画一味的方，是不耐看的，褶折多了，节目必然更加突出，尤其要注意到方圆结合着用笔才好。领会了转笔的意义，就可奏效。
藏锋和中锋往往混为一谈，这是不对的。单是藏着锋尖，是不能很好地解决中锋问题的;必须用下面所说的藏头护尾，才能做到。“藏锋”的意义和用场，这里说得极为明确:“点画出之迹”，就是指下笔和收笔处，每一个点画，当其落笔时必然是笔的锋尖先着纸，收笔时总得提起来，也必然是笔锋后离纸，所以形成点画出入之迹的是锋尖。我们知道，点画要有力，笔的出入都必须取逆势，相反适可相成，所以必须用藏锋。故下面接着说“欲左先右，至回左亦尔。”这与转笔的左右回顾是一致的。自来书家要用无住不收、无垂不缩的笔法，就是这个缘故。无论篆、隶、楷、行、草都须如此。
“藏峰”、“护尾”之用，是写字的最关重要的笔法，因为非这样做不容易使笔力倾注人字中。“圆笔属纸”是说当笔在纸上了以后，按捺下去，使它平铺，就是向来书家所说的万毫齐力，平铺纸上，也就是落笔轻、着纸重的用法。这样一来，笔心(被外面短一些的副毫所包着的一撮长一些的，从根到尖，这就是笔心)就可以常常行动在点画当中，而不易偏倚，笔笔中锋，就能做到。所以我说，藏锋和中锋不能混为一谈。仅会用藏锋，不能就说是已经会用中锋了。“护尾”之义，亦复如此，也是要用全力收毫，回收锋尖，便算做到护尾。这也和藏锋一样，无论篆、隶、楷、行、草体，都非如此不可。
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”
前面四节，所说的是贯穿于各种点画中间共同使用的方法。从这一节以下，则分别述说不同点画各有它所适宜的不同行笔方法。“疾势”是宜用于“啄磔”和“笔”的。啄、磔、趯三者都是篆体中所无，自从有了隶字以后出现的。啄是短的撤。为什么把它叫作啄?是用鸟嘴啄取食物来形容它那种急遗而有力的姿势。磔有撑张开来的意思，又叫作波，是取它具有曲折流行之态，流俗则一般叫作，是三过笔形成的，所以有一波三折之说。开始一折短，行笔宜快些中间一折长些，要放缓行笔:末了一折，又要快行笔，近出锋处，一按收。这都是须用疾势的地方。又说“竖笔紧之内”，因为趯也是极短的笔画，非疾行笔就不能健劲有力，如人用脚踢东西，缓了就不能起作用。但隶体之趣，与楷体之趯，笔势虽然相同，而在字体中的位置则不尽相同。看看下文，便知其详。此节竖笔紧，则是楷书所常见的。此处为什么要下一“紧”字，因为竖笔就是直笔，直下笔必须提着按行下去笔毫常是摄墨内敛，是处于紧而不散的状态中的。须快行笔，便只能微驻随即趯出，故谓之紧趯。趯也叫作挑。
“掠笔，在于趯锋峻趯用之。”
“掠”是长形的撇，是竖笔行至半途变中行为偏向左行的动作。当它将要向左偏时，笔毫必须路微按下去一些，便显得笔画粗些然后作收，是把紧行的放散了一些的故，所以这里用锋说明它。有散走之意义，因此之故，这里的“趯”不能不加上ー个“峻”字，使缓散笔致改为紧张行动，方合趣的用处。这两节中的趣法，是一致的;但因为它所承接的笔势有紧摄和缓散的区别，所以本节说明要“峻趯”以防失势，不是有两种趣法。
行笔不但有疾和缓，而且有涩和滑之分。一般地说来，缓和滑容易上手，而疾和涩较不易做到，要经过一番练习オ会使用。当然，一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得住不等于不向前推进，不过要紧而快(文中“”字即快字)地“战行”。“战”字仍当作斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的，有时还得退却一下再推进，就是《书普》中所说的切挫。这样才能正确理解的意义。书家有用“如掌上水船，用尽气カ仍在原处”来作比方，这也是极其确切的。
横、竖两者，在字的结构中是起着骨干作用的笔画，故专立一节来说明用笔之规。就是鱼的鳞甲。是具有依次相叠着而平生的形状。平而实际不平。勒的行动就像勒马缰绳那样，是在不断地放的过程中而起到时时加以收紧的作用。这两者都是应用相反相成的规律的。不平和平，放开和收紧，互相结合，オ能完成横、竖两画合法的笔势。我国古籍中，亦曾经有过“无平不陂、无往不复”的说法，这本是一种正规律。书法艺术也必然具有同样的规律，不可能有例外。作一横若果是一味齐平，作一竖如果是一直下，是用不出笔力来的。无力的点画形象，必然是死躺在纸上的。死的点画怎能拟议活的形象，那还成个什么艺术!这自然是为隶书说法，但楷体亦必须遵守这个规矩。
这篇文字后面，前人有附记一则，文如下:“此名《九势》，得之，虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。”这几句话，说得虽甚简单不过是赞颂《九势》有助于书法，但值得我们把它闻明一下。《九势》自然是经过无数人的实践才把它总结成为理论而写定的。想要说明前人理论是否正确，还须经过学习者的认真实践。所以这附记中说“得之”此二字极有重要意义，这个“得”，是指学习的人要把《九势》用法不但弄清楚，会解说，而且要掌握这些法则，再经过辛勤练习，即文中所说“翰墨功多”才能进人妙境，这里没有其他捷径可寻。理论必须通过实践，才能真正被掌握。单是字面看懂了，实际说来是真正懂了吗?不是。一到应用场合，往往又糊涂了。只有到自己能应用了，能说懂。这样的懂，オ算“得之”了，オ能算是自己的本领。知而不能行，是等子无所知。我们的师古，是为了建今。若果不能把经过批判而承接下来的好东西，全部掌握得住，遵循其规矩，加以改造创新，就不能做到古为今用。那末，我们就白白地有了这一份丰富的产业，岂不可惜！
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