说“病联”（下）

上海 徐玉基

三、常见四“病”

瑕疵存在于多个方面，主要是词性、结构、节律和平仄方面问题，即词性失准，结构失应，节律失拍，平仄失对。现对复杂情况和有争议部分作一探讨。

词性。

古今对词性分类有区别，古人分为实词（相当名词）和虚词（相当于名词以外的所有词）。大约古人也认为这样分类太宽泛，又将实词分为半实半虚，将虚词分为死字（相当于形容词）和活字（相当于动词）。不要认为按古人对法容易，古人又将实词（名词）分了数十种门和类，（按《诗对新编》有十八门几十类）如果工对，就要小类相对，如天文对天文。现代汉语将词分为名词、动词等约九类。

《联律通则》提出“词性对品”而不是词性一致，学联要把握这个内涵，在对仗中不被“一致”框住。

一是存在一字多义情况，同一个字，可作几种词性解，如“红”字，红花，形容词；描红，名词；红了樱桃，动词；女红（音工），多音字。再如“打”字是动词，又作量词。“几双布袜；一打毛巾。”判断词性要“字随词义”，就是根据这个字在此处的用法判定词性，不能以字的词性多样而随意使用。同时要注意词的转品，例如“十四五”对“一百年”，五是数词，年是名词，但这个“五”是“五年计划”的缩写简写，已成为名词。这类例子还很多，所以在判定词性对品的时候，要具体问题具体分析。

二是某些词可以通对，例如动词对形容词，大约是部分延续了古人虚词（名词以外的词）相对的概念。例如律诗句“荒城临古渡，落日满秋山”，形容词“荒”就对了动词“落”。

三是处于次要位置上的字词，是可以放宽的，特别是偏正词组中“偏”的字。例如“砥柱”对“荷风”，砥原是磨刀石，但此处是平坦的意思，为形容词；荷是名词。名词转为形容词是很多的，例如空，原指洞穴；美，指戴头饰的人，不一而足。

因为词性的多变性，所以也最为绕人。人们所说的“放宽”大多数是指词性的放宽。

结构中有三类词是特别要注意的，一是颜色对，要颜色对颜色，例如红对绿，乌对白等；二是方位对，东对北、中对上等；三是数字对，如三对四，千对万等。这三类词在词性中是单独拎出来的，不管对在何处，必得上下联相应位置要一一对应。如“陌上红花千万朵；庭前绿竹两三竿。”上对前、红对绿、千万对两三。当然，宽对也是可以的，但异类相对削弱了对联的美感，也算瑕疵吧。“陌上红花千万朵，谁家漏屋雪霜寒。”能不能对呢？对得好不好呢？

结构

结构是指词语结构，由词及短语组成。对联中结构一般两个字组成，可分为主谓、并列（联合）、偏正、动宾（述宾）、动补（述补）等五类。

主谓（名动、名形——我嫌、路远）

并列（名名、动动、形形——山河、开放、美丽）

偏正（名名、形名、形动——春风、绿柳、微笑）

动宾（动名——走路）

动补（动形——走好）

要求上下联中相对位置结构要一致。词性富于变化，组成词组后结构就稳定下来。例如“红”字，单独一个字，不知表达何意，如组成“红花”，形容词词性、编正结构，平平声律、节奏点“花”，明朗且固定了。字组成词组后，在联中所发挥的作用更大。古人用逐字相对的方法，不但解决了结构问题，而且保证了对仗更加工整。例如“大河”，这里大是形容词，表范围程度；河是名词，属地理门类，工对也要从地理门类中找，所以古人对仗就用“中岳、沧海、高岭、长路”等词语。虽然“大”字对仗可放宽，但一般限制在形容词内。“河”则限定在名词内，“谷、道、野、路”等，这样组成的词不讲结构而结构严谨。当然，讲结构并非要如此严苛，能以偏正结构对“大河”，一般没有问题。

在结构上存瑕疵的问题较多较普遍，主要是对结构的关系没有搞清楚。“混搭”是结构问题上毛病最多的原因。还有一些词，在演变中脱离原义，例如“春”字，原本是个动词，演变成为名词、形容词、数词。吃不准的字，多查查工具书，了解字义的多个义项和字义的演变过程，有助于较准确地用好每一个字。

词性的变化引起结构的变化还有一个不为人注意的细节，即变一字不可对为二字可对。例如曾国藩题《新都桂湖》联句“我原过客；中有诗人。”过客可作动宾，这里与诗人都作了偏正。洪亮吉对联中“雄镇”对“传人”，钱沣联中“读死”对“运通”均是此类对法。此种对法因怕触犯结构不对应，用的人较少，即使用了，也有可能被认为是瑕疵。

节律。

节律即读的节奏，大多数词是两个字组成，四字成语基本上是两两组合，可拆分为两个二字词。律诗一般二字为节占多数，一字一节亦有，三字一节的少见，联亦如此。读时一般要将词读得节奏分明，如“我们/学习/写/诗歌”。如果停顿读作“我/们学/习写诗/歌”。不但缺少美感，表达意思也有问题了。节律成为病联的情况较少，问题大多出在三字句上，如“上/高山”对“纯净/水”，虽然都是三个字，字字相对无论平仄还是词性都无问题，但节律明显不对，形成一二对二一，这也是不能允许的。再如“精/气/神”对“大/仇恨”，也是节律问题。所以《通则》提出节律对拍，就是上下联同位的词必须节奏一致。

判定节律还有个语意节奏和声律节奏问题。对联一般用语意节奏，即按照自然语气来划分节奏点。但声律节奏引入律诗概念，不管字词组合如何，一律按律诗节奏判定平仄。例如“三十一年还旧国”，按语意节奏应是“三十一年/还旧国”（平仄），按声律节奏则是“三十/一年/还旧国”（仄平仄）。对联中除五七言句可按声律节奏外，其它句式以语意节奏为多。而五七言句一般声律节奏与语意节奏是一致的。句式的不同，则按语意节奏判定更加合理灵活，如“大丈夫/不食/唾余”。有不宜拆分的三字词（或以上）可算一个节奏点，如“俄罗斯”、“三百六十行”。不管哪种句式，必得要符合平仄交替的原则，只不过计算节奏点有变化罢了。

平仄

平仄也是病联中常见问题。与词性类似，大多数人犯了粗心的毛病。因为一个字的失误，影响到邻近节奏点的失替和下联的失对。如“傍水依山观美景；穿花拂柳遇亲人。”如“依山”不慎用了个“沿岸”，则引起与“水”和“美”失替，也引起下联中“柳”的失对。

平仄与节律有关系，节奏点（又称音步）上的字就要讲平仄，本句平仄交替，上下联同位平仄相反。

平仄有很多灵活的安排办法，这里不是放宽，而是本来如此。例如领字、衬字可不计入节奏；作结构助词也可不计入节奏；还有很多传统对格，也是允许突破常规平仄安排的。此情况较复杂，不展开讨论。

涉及平仄还有一个分句句脚平仄安排问题。按《通则》规定，只有四种情况：

平仄单交替式（李氏规则）：……平，仄，平，仄；

平仄双交替式（马蹄韵）：……仄，平，平，仄；

多平一仄式（朱氏规则）：……平、平、平、仄；

分节粘接式（长联使用，略）

但现在不遵《通则》的情况较多，大有突破的趋势，我认为还是要守住《通则》。

平仄失误，有三个重要原因：

一是新旧声混用，前面已述。

二是多音多义字。现在有查联查诗软件，联友全信软件，殊不知软件也有错误，同时软件经常用个“通”字，表示通用。结果可想而知。

多音字有两种，一种是平仄两读皆可，如“看”“教”等少数字，大多数是根据字义确定读音的，如“和”字、“乐”字都有四种读音，两种读音的字就更多了。“见字辨音”“见义辨音”应是联家应养成的习惯。

三是搬用律诗拗救方法。《联律通则》中未提拗救，因对联孤平不违律，对联也不需要拗救。例如常用拗句“仄仄平平仄平仄”（自撰句：跃马关山惜难度），你可改为“难度关山惭跃马”，“关山难度，跃马长嗟。”等。虽然此事有争议，但我们不妨从《通则》。孤平和拗救这两个律诗规则，在写联时不妨关注一下。

四、这些不是病 

放宽

有人认为放宽是因为允许带病，其实不确。所谓放宽，是指符合联律规则下的放宽。(真正的联律外放宽只限特殊联格)《联律通则》已对放宽的尺度和范围有框定。放宽大多指词性，因为词性一确定，结构随之固定。

孤平

律句有孤平说法，还得拗救，但对联没有孤平说法。《通则》未提。所以孤平句即使五七言也不是病联，这就大大地方便了撰联。如“小满到来小麦黄”“大树叶浓密”。

特殊联格

传统对格中大多数是属于艺术性的，例如叠语、嵌字、衔字、借音、谐音、连绵、当句、转品等。但不了解这些对格，也往往误判为病联，这是评委们要注意的。例如鼎足对，俞樾对联末三句：“僚友曰善，士林曰善，闾阎曰善；富贵中人，风雅中人，神仙中人。”这种排比自对的方法较少有人应用，被错判为病联的可能性较大。

还有一种是巧联和趣联，流传甚广，大多都有格律上毛病，《通则》对这一类联是法外施恩的，不要求严格属对。例如“画上荷花和尚画；书临汉帖翰林书。”

当然，能不能成为巧对、趣对或名句，不是自说自画的，要得公众认可。可能如林黛玉教诗所说，“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”但我没有见过好诗句是平仄虚实不对的，可见之难。所以联友不是妙手偶得，不要以巧联自我安慰。

拓展词句

有些词，初看似不直接对仗，细思则间接可对，笔者曾有一联，内中有“玩起来”对“思行处”，看似不工。但查古人诗中对仗联有“华皓辞归去，苍黔望起来。——归去峰峦众，别来松桂生。——旧时行处断，华发别来新。”经过拓展，类似数学公式的推理，“起来——归去——别来——行处”，竟发现“起来、行处”应该也可对。此类拓展应在放宽的范围。

总之，对联之所以要限定格律，避免毛病，原则是要体现对联的形式美感，对偶的弊病或是声调上的或是语义上的或是句式上的，都要力避之，都是为了体现对联的艺术性。如果我们只是说事说理，讲白话就可以了。用对联形式来表达，就要体现美感，言常人之欲言，言常人所不能言，这才是艺术。