卢文勤——中国戏曲声乐研究的奠基人
卢文勤（1928－2000）著名戏曲声乐研究专家、京剧梅派研究专家、梅兰芳晚期琴师。泰州城区人。年轻时为泰州阳春雅吟社京剧票友，后考入同济大学攻读物理专业，毕业后在上海任中学物理教师。1948年开始为梅兰芳操琴。1960年调入上海市戏剧学校主持戏曲声乐教学与研究工作。历任上海市戏剧学校教授、中国戏曲学院客座教授、中国音乐家协会戏曲声乐研究会会长等职。
卢文勤出生于泰州一个京剧爱好者的家庭。卢文勤曾说，他自幼就是一个琴迷、梅迷，爱拉、爱唱。
上世纪30年代，卢文勤加入了泰州阳春雅吟社，与支振声、储晓梅等京剧名票经常活动于中山公园（位于今中山纪念塔址）的花厅中。40年代后期，卢文勤考上了上海同济大学，他不得不离开泰州活跃的京剧温床，读的又是理工科的书，但他并没有放弃自幼沉迷的京剧。
一次学校组织联欢活动，让同在该校读书的梅兰芳之子梅葆琛来一段京剧，梅葆琛说，没有琴师伴奏很难唱好，学校想到常在宿舍里拉京胡的卢文勤，就把他叫来了。一曲过后，同是爱好京胡，并随著名琴师王少卿学琴的梅葆琛深感其技艺不凡，便把卢文勤介绍给父亲认识。
卢文勤灵活纤巧的琴技深得梅兰芳的赏识，梅兰芳又将卢文勤推荐给他的琴师王少卿。1948年，卢文勤正式拜王少卿为师，成了王少卿的入室弟子。从此，卢文勤与梅兰芳有了密切的交往。
1948年秋，梅兰芳进入了他的演出季，但王少卿却在这当口生病了。卢文勤受梅兰芳安排，进入梅兰芳演剧的伴奏乐队，专门为梅兰芳操琴。
1948年，卢文勤与梅兰芳等人在上海合影。前排右起：梅兰芳、福芝芳；
后排右起：许姬传、卢文勤、梅葆玖、梅葆玥。
卢文勤第一次为梅兰芳演剧操琴，是在上海中国大戏院，梅兰芳唱《霸王别姬》。下场间隙，梅兰芳特意去看望卢文勤，鼓励他说，别害怕，沉住气。散场后，梅兰芳摸了摸卢文勤的头发轻声说，真不错呀，台下一点没有感到“场面”换人了。（卢文勤：《戏曲声乐教学谈》）
卢文勤的琴技，吸收了王少卿飘逸潇洒的演奏特点，“手法细腻而刚劲，托腔千变万化，单双弓交替使用，随腔则若即若离，与锣鼓配合尤为紧凑”。卢文勤为梅兰芳台下吊嗓操琴，为梅兰芳台上演出伴奏，很快成为当时国内著名的“四大琴师”之一。
1948年，卢文勤拜著名琴师王少卿为师后，在上海梅公馆合影。
为了京剧梅派艺术的继承和发展，卢文勤孜孜矻矻不遗余力。他撰写的《梅兰芳戏剧美学观》、《梅兰芳京剧表演艺术之探讨》、《梅兰芳与美》等梅派艺术论文，都以其鲜明的论点，在京剧界产生了很大的影响。
1979年，卢文勤参与了“上海梅兰芳艺术研究小组”的筹建，后与吴迎合作整理出版了《梅兰芳唱腔集》等梅派艺术专著，被认为是梅派艺术研究工作的重要成果。
卢文勤认为，梅兰芳的表演艺术的成就，体现在他对中国戏曲“愉悦性”特征独到的处理方面。因为中国戏曲表演艺术蕴含着对演员的技术欣赏，很多剧目大都为家喻户晓的历史故事，观众可以不太多地去花费脑筋追究这是怎么回事，而可以轻松地沉浸在美的享受之中。
在与梅兰芳的频繁接触中，卢文勤由最初对梅兰芳演唱细节不解的设问，开始了他京剧声乐的研究。有一次梅兰芳吊嗓子时，先做了一个收腹的动作，然后慢慢抬起头，发出了优美动听的唱腔。卢文勤想，梅兰芳为什么收腹？收腹对发声起什么作用？这引起卢文勤的思考。卢文勤说，由于跟梅兰芳“近在咫尺”，使他发现了京剧声乐的宝藏是非常丰富的，他之所以下决心研究戏曲声乐理论，就是受到了梅兰芳的启发。
“如能借鉴一些西洋的办法加以整理并上升到理论，定能为发展京剧艺术，培养人才创造条件。”基于这种想法，卢文勤开始做有心人，“在不断总结京剧艺术传统并向西洋学习的同时，联系自己在大学里学的科学知识，一起结合，研究京剧声乐。”
1958年左右言慧珠“弃京就昆”，不久恢复上演京剧后，卢文勤又为她伴奏，他们就一道探索起旦角发声的方法。言慧珠有一段时间嗓子坏了，发不出音，卢文勤给她吊嗓子，研究发声规律，他把西洋发声方法和中国传统唱法的优点糅杂在一起，指导她练嗓。
言慧珠曾在《人民音乐》以《京剧旦角发音方法初探》为题写道：“近来我正和卢文勤同志一起吊嗓，研究一些土办法，探索发音的规律，他对于吐字、用气、发声有研究，加上我实际的经验体会，摸索到一条发音的规律。现在我感到自己的嗓子，高低音都很圆亮，而且不费力，即使有些伤风咳嗽也能应付不致嘶哑，高矮调门都能适应，比我在嗓子未坏之前所灌的唱片感觉上还要年轻些。”
1960年，担任了上海市戏剧学校校长的言慧珠，将卢文勤调入戏校主持戏曲声乐教学与研究工作。
为了检验、推广和言慧珠研究的成果，卢文勤特意安排戏校的两位学生一起参与实践，“后来我大胆地以京、歌结合的方法来对我女儿夏慧华进行训练，在京剧旦角发声中使用整体共鸣，加上明显的胸声。”卢文勤就这样取得了经验，也增强了信心。
卢文勤在指导得意门生史依弘演唱
卢文勤曾说，戏曲讲究唱、念、做、打，“唱”居首位。现在京剧和其他不少剧种，都出现了一批很有希望的青年演员，他们有着很好的天赋，一经引导，便显示出才华。可是，有些人却如“昙花一现”，红了一阵子，很快就失去了舞台上的光彩。这是为什么呢？原因之一，就是缺乏戏曲声乐理论方面的功底。嗓子的“天赋”用尽了，也就没有办法了。更遗憾的是，问题出现后，有的演员不是去加强对唱法的研究，而是采取了消极的，减少演唱、休息以至回避等办法，有的还不得不因此改行。其实遇到这类问题本是正常现象，只要下功夫钻研，这一关是可以闯过去的。
1984年，卢文勤的专著《京剧声乐研究》由上海文艺出版社出版。京昆表演艺术家俞振飞在其书序中写道：“京剧的历史已有二百余年矣，前辈艺术家们在用嗓、行腔吐字等方面积累了丰富的技巧和手段，在过去许多记载中也谈到过这些经验，但是，科学地系统地整理成为专门著作，迄今为止，却还没有见到过。特别是如何把中外歌唱艺术结合起来，加以融会贯通，升华为理论，更是鲜见成书。”“卢文勤同志从事京剧音乐工作三十余年，熟悉京剧各个行当和各种流派的行腔、唱法，同时对声乐理论如何使用头腔、口腔、胸腔等共鸣发音部位，进行过多年的探索与实践。他发现我国民族戏曲和西洋歌唱的发声方法，有不少是相同或相通的。”
时任中国音乐家协会主席吕骥也曾撰文说：卢文勤写的《京剧声乐研究》是有史以来第一部研究京剧声乐艺术的专著，也是新中国成立以后，戏曲音乐艺术获得的新的发展，实际上也是京剧声乐艺术汲取了现代声乐艺术科学以来的又一个成果。
确实，中国戏曲声乐艺术的传承，一直是靠口传心授的方式代代相传，“而又依靠演员的创造，形成了不同流派，这种方式虽有其优点，但局限性很大。”卢文勤有感于戏剧界缺乏声乐的理论指导，把得之于梅兰芳传授的前辈的演唱经验，同西洋的声乐理论相结合，写出了《京剧声乐研究》，这本书被学术界认为是戏剧声乐的奠基之作。
卢文勤对戏曲声乐研究有过一个通俗的解释：“唱腔发声，除了声带状态的变化外，还有赖于成功地调节共鸣器官，来放大声音和装饰声音。人体存在许多共鸣部位，如头部有口腔、鼻腔、鼻咽腔及各窦，颈部有喉及喉咽腔，下有胸腔、腹腔等等。一般人没有经过摸索和训练，发声时这些共鸣部位发挥得很少，很有限。而搞演唱的，就要掘尽人体所有的潜力，掌握共鸣调节是必不可少的。”
在《京剧声乐研究》之后，卢文勤扩大了他的研究领域，对我国多个剧种的教学实践，形成了一套独特的教学方法。不论什么剧种，他都能够通过敏锐的听觉，很快捕捉到该剧种的风格韵味，在保证演员唱腔韵味的前提下，拿出切实可行的具体办法，纠正其发声，调整其歌唱状态，很快使其声音有所改变。
1991年，卢文勤的又一部专著《戏曲声乐教学谈》由北岳文艺出版社出版。吕骥在书序中说：“卢文勤同志洞察我们戏校声乐教学上的缺短，针对不同对象不同问题，多方引导，不拘泥于一个模式，因而能取得因材施教的效果。虽然各个剧种在风格上乃至发声方法各有其特点，但在某些基本技术方面如气息控制、共鸣的取得以及艺术语言与生活语言的区别等类问题，仍存在若干共性。卢文勤同志更能从实质的复杂心态观察到对艺术表演的不利影响，启发其自觉地改正，恢复常态，因而取得良好的效果，更是难得。总之，这是一部有益于戏曲声乐教学的好书，对于我国担任戏曲声乐教学的同志们，不啻是一位良师益友。”
卢文勤把自己的一生全部奉献给了我国的戏曲事业，他在晚年曾准备再写一本《中国戏曲声乐美学》，并与他人合作编撰一本《中国戏曲声乐概论》，却因病过早地离开了人世。