极简与极繁之间，到底差什么？
弗兰克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生于美国马萨诸塞州，14岁时进入位于安 多佛的菲利普斯学院（Phillips Academy）学习艺术， 毕业以后前往普林斯顿大学研读历史。之后在纽约设 立个人工作室，他朴素的几何画使其成为20世纪60年代极简抽象艺术运动的领导者，也是第一批运用立体画布的画家之一。2009年被授予朱里奥·冈萨雷斯 奖（终身艺术成就奖）。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗兰克·斯特拉与他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。图片；致谢Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，战后抽象艺术代表人物弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的新展“试验与变化”在美国佛州NSU艺术博物馆开幕。横跨其职业生涯60年的近300件绘画和雕塑，“其中有很多作品此前没有展过此后也不会再展，因为它们是我自己的收藏——不好意思，它们是我太太的收藏。”艺术家告诉我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky\\\\'s Had Gadya, 1982-84
弗兰克·斯特拉今年81岁。在美国几乎任何一座重要艺术博物馆的现当代收藏中，都会和他的画作迎面相见。在上世纪60年代的极简主义运动中，斯特拉开拓性地以“黑色绘画”（Black Paintings）先声夺人，之后从立体画布到拼贴与浮雕画的结合，从极简跨向极繁（Maximalism）……他近六十年来的探索实践，正是艺术在时代变迁中的一个缩影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
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斯特拉成名很早。1959年，刚刚从普林斯顿大学历史系毕业一年，他就凭借作品“理性与污秽的联姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入选了纽约现代艺术博物馆（MoMA）的群展“十六个美国人”。这个展被视为60年代美国极简运动的开端之一，大胆的创作在受到争议的同时也收获了很多艺术评论人的肯定：“毫无疑问他们在‘进行创新’，旧的形式已经不再能够承载他们的想法”。
年轻时的弗兰克·斯特拉。图片：致谢艺术家
斯特拉的画作在展览结束后就被纳入了MoMA永久馆藏，他的创举鲜明有力：在对称构图的大尺幅油画布上，使用普通家居涂饰的刷子和瓷漆，与笔刷等宽的黑色在背景上平行铺展而开留出画布原色细线的间隔。他拒绝笔触的表现力，而强调将画布识别为一种二维平面融合于三维物体之中的整体结构，这种技法以返璞归真之感让人联想到工厂劳作的方式——用纯然的结构和抽象的视觉表现绘画行为本身。几年后他在一次电台采访中说出了那句名言，“你所看见的即是你的所见”，这在日后成为了他自己的作品以及整个极简运动最为人熟知的注脚。创作于1961年的“本杰明·摩尔”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍尔全数收藏，这套简洁的单色方块画对沃霍尔的波普系列有着直接启发。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
给予后来者深刻影响的斯特拉，也谈到自己从经典大师那里受到的影响。他是随着现代主义成长起来的，在学校学习了有关20世纪的绘画，从1860年代的马奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉说“过去是真实的”，但“什么是真实”对每个人来说都是一个问题，“真实”这个词转化到艺术中也有许多问题。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23岁成名、34岁就迎来第一次个人回顾展的斯特拉，始终实践于艺术前沿。开始于1971年的系列“波兰乡村”（Polish Village）有着不规则的几何形体和明快色彩，其所指是毁于希特勒时期的波兰犹太教堂，也是从这个系列开始，斯特拉实验用电脑辅助构图和画板切割。三年后，他以“巴西”（Brazilian）系列在视觉上强调了趋近手作的痕迹，留白与笔触随处可见，但事实上这却是艺术家个人手作的反面，是他第一次完全使用金属材质并且外包给工厂加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，从“异域鸟类”（Exotic Bird）开始，不再是早年那种线条极简的方块或几何抽象，他通过鸟类观察感受到自然的灵动，在创作中大量运用金属和多种材质的浮雕画形式来表现丰富的曲线，逐渐向“极繁”过渡。到了九十年代初，斯特拉的画布延展到了城市建筑的外立面，他具有表现力的视觉风格在壁画创作中得以放大，像是为洛杉矶的太平洋钟楼（Pacific Bell Building）所作的“黄昏”（Dusk）。与此同时，斯特拉开始用3D制图程序创作图像效果图，并且由此更多转向雕塑。
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La Scienza della Fiacca
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉并非一般意义上的艺术明星。他被雕塑家约翰·张伯伦（John Chamberlain）称为“雕塑家的画家”，也被《纽约时报》戏称为“高智商艺术”（high-I.Q.art）。他在绘画和雕塑中常对音乐、文学、哲学进行指涉，为抽象的作品注入耐人寻味的涵义。比如1974年的系列“狄德罗”（Diderot）以18世纪的法国哲学家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都来自这位意大利音乐家创作于18世纪的键盘奏鸣曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期间，我们在纽约对弗兰克·斯特拉进行了专访。老先生幽默而谦逊有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最后问道，可不可以知道你的左手发生过什么？斯特拉笑了，说这是童年时候的意外，“很遗憾，它不是那种一个沉迷于艺术的画家，画画时忘乎所以，甚至伤到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前读到过你对马蒂斯、毕加索和米罗的评述，你说“他们很幸运，他们有一个平面”，而在你自己的绘画中，最为关注的始终是表现空间。怎么理解这种平面和空间的相对？
毕加索、马蒂斯和米罗有什么幸运可言呐，除了他们极具天赋而且真的成为了伟大的艺术家。不过一个战后抽象艺术家肯定跟马蒂斯他们大不相同，尤其对于美国的抽象艺术家来说，创作驱动力更多来自马列维奇、蒙德里安和康定斯基，这是我们可以切实向前回溯的一条主线。毕加索和马列维奇好像分别处于南极和北极，所有这些人合在一起事情才完整，才诞生了后来的许多事。
Lake City (Second Version)
那么对你个人来说，为什么表达空间如此重要？
我觉得有这么多显而易见的方式去描绘空间，而且有许多方式去描绘基本的视觉术语。翻翻艺术史就会发现，我们有过透视性空间、吸收性空间、描述性几何空间、立体主义的空间等等。我感兴趣的是对绘画能发挥功效的那种空间的体验。空间是你的所见所感，而绘画本身确实只是一个平面，不管它是光滑平坦的还是堆满了东西，平面就是最根本的问题。我对平面感到自信，所以想要在其中寻找对我有效的空间。
弗兰克·斯特拉，《福尔廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的创作中一直都有建筑性的思考，比如很像赛马场跑道的作品“多维尔”（Deauville），你觉得怎样能使绘画中的空间与实际的空间共存？
作为一个画家，你所做的事无非两种：要么留下标记（make marks），要么挥洒姿态（make gestures）。那么多的画家，无论各自在干嘛，他们都是两者之一，或者在平面上创作，或者就自己创造出一个平面。而建筑空间是既定的，有着完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就开始用3D打印来创作小件作品了，当时为什么会做这些尝试？
其实在创作常规绘画的同时，我就饶有兴趣地一直在做浮雕画。我逐渐产生兴趣的并不是去绘画一幅画，而是去建造一幅画（build a painting），这么说是有点建筑。从作品“波兰乡村”（Polish Village Paintings）开始，我想把自己感知中的东西建造出来，把想要画上去的东西设计出来。大概到了1980年代晚期，我们当时在玩摄影和烟雾屏幕，想做出一些全然含糊的非结晶的形式，创造一种固态的烟雾屏幕——这想法真是愚蠢——我想捕捉烟雾和氛围性的举止姿态，就像是在风景绘画中描绘云朵一样。
Anecdote from the Recent War, 1999
当时你的很多尝试都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD这些技术手段的辅助。
我并不用Photoshop，我只是把它交给其他会用Photoshop的人来做。我们的方式仍旧是以拼贴（collage）为主，把不同的东西很有趣地放到一起，这和Photoshop里的图层相似，但我不觉得自己在用它创作。你看墙上这些雕塑都是用3D打印的小物件组合起来的，但我也不觉得是在用技术创作。我仍旧只是个做雕塑的。
弗兰克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾经在《纽约时报》上读到文章，把你的作品描述为“高智商艺术”。
《纽约时报》才不会这么说，我的智商可远远不够。他们过去说过一些现在他们不太喜欢的话，比如他们以前总说，哦，这件作品让人毫无感觉，或者这件作品非常学术。但好像这些都过时了。我觉得你们这代人已经不再这样思考问题了。据我的观察来看，至少上次在惠特尼的展览里，我注意到人们似乎更倾向于和作品进行直接的、身体上的、参与式的沟通，而不像过去人们更喜欢在作品前沉思。
好像是的，可能因为现在的作品都太难理解了吧。对于普通观众来说，至少你很多作品的标题就已经非常难于理解了。
好吧，那大概只是我在装模作样罢了。有些标题是德语的，有些是法语——但我既看不懂法语也看不懂德语，只是我在看的书是这些德语、法语的译本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也经常在作品和标题中指涉文学作品，比如“白鲸”（Moby Dick）系列。
是的。那个系列是刻意为之，因为《白鲸》这部作品本身就有关自我意识。我当时的想法是——其实我也不知道自己最终成功了没有——能够让作品在使用抽象的形式和姿态的同时又富有叙述性，这样它们就能产生感觉和反应。当时的想法就是可以在作品中“闪现抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“闪现抽象”这想法很有意思。那么请问你如何看待视觉艺术与其他艺术形式的关系？比如文学，音乐，还有建筑……它们多少都出现在你的艺术中。
我觉得它们就是各自独立的。我猜它们对那些特别有才华的人来说确实可以有交叉，但是我不行。比如我所听见的，也许那是音乐，但我永远无法得知对一个音乐家来说那些声音意味着什么。我也听过做音乐的人评价我的作品，说色彩丰富，但他们说的那种音乐意义上的色彩丰富我其实无从想象。永远无法知道每个人的感受，不过我觉得这些也并不重要。很多人有能力去做很多事，不过我只是困在自己的角落里。
"OURAY" , 1970
策展人在文章中提到你认为“艺术至少为终极自由提供了一种错觉”。这句话对我来说很触动，一方面，好像你仍然认为艺术是值得被追求的，但另一方面，好像你也认为必须做出不少妥协。
我觉得你有点高估我了。因为，如果没有关于自我的意识，没有那种要做什么以及终极的自由究竟为何物的意识，你可能一开始就不会从事艺术。而且，这样的想法穿插在自由这种社会性的规范和另一个终极——可能是意识——这两者之间。而意识可能比自由更加问题重重。
对于年轻一代的艺术家们，你有什么建议吗？
很有可能会忍不住说很多建议，但其实最好的建议就是——别变老！请永远做一个年轻的艺术家，别在年轻的时候想象自己变成老艺术家。
Moby Dick, from The Waves, 1989
请问你对中国的艺术有什么了解吗？
我唯一知道的中国艺术家是蔡国强，25年前我在日本一个美术馆看过他的作品，好的东西就是好啊，我当时从没听说过他，甚至不知道他是中国人。另外，大约25年或30年前，我当时在香港，他们开始展示来自大陆的艺术，非常热闹，我觉得自己见证到了开端，中国当代艺术的很多事情就是从那之后发展起来的。虽然我不太了解中国的当代艺术，但是我对中国艺术中观看空间的视角感兴趣。古典中国艺术对于如何描绘氛围性的空间来说是绝佳例子，没有所谓透视，所以展示的空间与西方完全不同。这让我想起达芬奇不少作品中风景的质感，也属于氛围性的空间描绘，而并非强调透视。
文：虔凡
原文刊发于《三联生活周刊》2017年第48期
Plutusia I, 1995
Love Potion #9, 2016
来源：图理逻辑