山水画的意境

中国山水画重达意抒情。表现意境历来是山水画构思的核心,它关系到作品的深度、格调及感人力量的强弱,因此有人说意境是山水画的灵魂。

苏轼对王维有“味摩诘之诗,诗中有画”的论画诗,晁以道下一转语:“画写物外形”,“诗传画外意”。人们谈论山水画的意境,常从画有诗味、诗境的角度来论述,这说明浓郁的诗情画意是山水画意境的特点。“写物外形”是要求画家不要去临摹事物,而把头脑中反映出来的表象,加以选择、提炼,变为心象,来表达自己对事物的感受、情思,赋予作品以灵魂、意境。南朝宋宗炳提出的山水画创作是为了“畅神”。这就要求画家要具有诗人的气质、敏锐地感觉生活、捕捉生动形象、在艺术形象上凝聚感情色彩的能力。画境要象诗境那样有“象外之象”、“韵外之致”,要即景抒情、因物见志,要旨趣遥深,意味无穷。但是,诗和画毕竟不是同一种艺术形式。诗境可以是“兰田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”,绘画则不同,它必须依赖可视的眉睫之前的具体形象的启示,观者才能完成欣赏的再创造。从画境的构成看,必须“思与境谐”,即作者的思想只有靠意境与形象的和谐一致才能显现。所以绘画的意境有着不同于“诗境”的个性。

绘画的意境,是指创作活动中的形象思维而言,苏轼打过一个好比喻:“画竹必先得成竹于胸,执笔熟视,乃见其所欲画者;急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,稍纵即逝矣。”观物,取象而后“胸有成竹”,想象、构思才能“见其所欲画者”,而“免起鹘落,稍纵即逝”,则意味着一个快速过程,生动地概括了察物、造形、写意一整套本领。其中包括着生活、立意、想象、形象思维、典型塑造、一环扣一环,有机地联系着,凡能创意而非仿古的画家,都有这样的体会。

山水画描绘景象,并非自然山川的摹写,要“应目会心”,融进作者的审美追求,饱蘸作者思想感情,灌注作者对生活、自然的真切感受和认识,体现创作意图。从而形成“山川与予神遇而迹化”的情景交融的艺术境界,这即是山水画的意境。意境不是局部的点画,而是整幅画面总体的情、意、趣、格,它表现出的美感是多种多样的,或为清奇,或为空灵,或为浑成,或为绵密。一幅好画,当你还未及去辨认那给你造成这种精神境界的物质性的笔墨形式时,似乎那笔墨形式很知趣,它在完成其表现任务后,就悄悄地向后隐退了,令你在一种精神境界里神游,得到充分的美感享受,这种美感形式即为意境。

意和境是两个概念:意,不是纯丰观的意念,是作者对生活、自然的感受,把握其本质特征后产生的激情和创作意图,是蕴藉生活逻辑和山川变化规律的情意,它体现着作者的才识、素养、气质和生活阅历。境也,并不就是客观景物,但它是产生于景物之中的,带着作者的主观意念去选择、提炼、重新组合加工后典型化了的境象。意和境有机结合,形成“山性即我性,山情即我情,水性即我性,水情即我情”,达到情景交融的境界。

山水画的意境体现着物我为一的创造精神,这种充满生机的创造绝不是一堆堆僵化、呆板的图形所能代替。石涛的话把这个道理说得很深透“山川使余代山川而言也,山川脱胎于余也,搜尽奇峰打草稿也。山川与余神遇而迹化也,所以终归于大涤也。”石涛指出,这草稿中的奇峰已非客观的奇峰,乃对景造意的产物,它经过想象和形象思维而成为物之我化,客观之主观化了,因此才可以说它脱胎于石涛,并为石涛所特有。这种由外而内、因物动性进而由内而外,寄情于物的过程说明了画中意境建立的过程。

山水画意境的建立来源于生活及自然,但必须与主观相契合,只有物我一致,才有情景交融。北宋范宽从汴京移居终南、太行山中,“对景造意”,“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣,虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑”;他认为“与其师人,不若师诸造化。”明代王履畅游华山,画《华山图》,总结了创作经验:“吾师心,心师目,目师华山。”范宽和王履走的是同一条途径——向自然、客观世界学习,不是自然主义的,而是要求塑造自然环境中的典型形象。然而,仔细一看,两人的成就也有高下。就画中意境而论,王履比范宽就差之甚远。范宽“不取繁饰,写山真骨……有刚古之势”,所谓“真骨”、“刚古”,正是对画家造意本领的赞颂。这就提出了一个问题,创作意境主观因素起重要作用。王国维说“能写真景物真感情者,谓之有境界”,物我一致才能构成意境的灵魂。在这里“我”具有主动性和能动性。画的意境有时是无法在生活、自然中直接找到的。有些画比之生活原型有很大的改动,确乎在“似与不似之间”,仍却更使你感到真实可信。如清代画家梅清的《黄山图册》里的“浮丘峰”一图的题句曰:“浮丘峰如海上二神山.可望而不可及,戏以漂渺笔图之,非必实有是景也。”这显然是作者“删拨大要、凝想形物”进行艺术想象的产物,那种黄山特有的风云变幻,那种带有感情色彩的取舍和强调,使读者叹服画家的意境创作。所以,山水画的意境,有时就是依靠观众在想象中获得真情实感时所取得的。但不管多么玄妙的意境和神奇的形象,总脱离不了最原始的生活启示。

意境之美既体现着客观对象的实在性,也体现着主观反映的能动性及表现方法的多样性。有经验的山水画家能使自己的作品在既扎实又通脱的基础上,使自己的艺术有强烈的感情色彩,这是对大自然的真和朴的概括和强化的结果。山水画是在特定的空间组织形象,构成意境,作用于人的视觉而产生感染力量,所以意境的创造离不开与之相适应的艺术形式“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔”(《历代名画记》)构图、笔墨、色彩、虚实……诸因素是构成意境的基础。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境,而且它本身就能给人一种新鲜的美感,这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画新的意境创造必须同时强调艺术形式、技巧的创新。

我国山水画史上的任何一代大家无不以崭新的艺术形式卓立于画坛,这不仅突破前人也启迪着后人。与荆浩同时的关同,画面能使观者“如在灞桥风雪中,三峡闻猿时……笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长。”“关同枯枝,古而浑,乱而整,简而有趣,至其石法,用馨头皴……所谓如叠糕者是也”(唐志契《绘事微言》)同时代的李成,画法简练,笔势锋利,好用淡墨,有“惜墨如金”之称。“烟林平远之妙,始自营丘,画松叶谓之攒针,笔不染淡自有荣茂之色”(《图画见闻志》)他的位置经营极富天趣,极经意处似不经意,创造了用以表现齐鲁一带山石特征的“卷云皴”。李成的贡献在于:“精通造化、摹写真景”、毫锋颖脱、墨法精微、秀气可掬,乃如天成。创造了新的意境和与之相适应的表现手法,并取得了很高的艺术成就。北宋中晚期的郭熙长于大幅巨幛,意境清旷,山光浮动,“多鬼面石,乱云皴,鹰爪树”,他敢于独创,画风多变。创“平淡天真”画风的董源,喜作披麻皴,山丘起伏园浑,好似馒头堆起,用长点子或短笔触组成阴阳明晦,用笔蓬松浑厚,给人平淡幽深之感。宋人评他:“写江南真山,不作奇峭之笔;峰峦出没,云雾显晦,溪桥渔浦,洲渚掩映,不装巧趣,皆得天真。”米氏父子创造性地发展了以简略表现渺茫,以渗浸淋漓表现滋润潮湿,以落茄皴法表现山势浑成……等等艺术手法。元四家中的倪云林追求雅洁淡逸,清静安宁,一尘不染的意境。而石涛的山水,从不去追求一笔一划工整细致的形态,而在于他的气概与风神。所以面貌特别多,特别灵动,他的笔墨,有粗的、细的、光洁的、破烂的、干的、湿的、浓的、淡的、明净的、泼辣的,无不兼收并蓄,配合到形象中去,在淋漓酣畅之中,有一种静穆的美。

所有这些大家的作品都有着动人的意境,有一种“臻于化境”的美感。所谓“化”,意味着化客观为主观,为写心而状物,其表达方式贵在形简意赅,以有限的空间表现无限的想象。历代画家的创作经验揭示了新的意境创造与新的形式的关系,同时说明新的艺术形式、技巧的创造不是主观臆造出来的,它是画家按着我自的审美追求,在生活、自然的直接形象感受基础上,概括、提炼,即从与山川“神会”到“妙悟”后创造出来的,因而不仅是新的,也是真和美的。

我国古代山水画家十分重视与意趣相应的笔墨韵致的研究。如《梦幻居画学简记》说:“意欲简古,笔须少而秃拙”,“意欲奇幻,则笔率形颠”,“意欲苍老,笔重而劲,笔笔从腕力中折出”,“意欲淋漓,笔须爽朗流动”等。强调新的意境创造,必须着眼于意趣、境趣、笔情墨趣及色趣的和谐统一,这是它们相互依存关系决定的,非此不能“臻于化境”。“化境”是勤学苦练的产物,明董其昌说:“诗文书画,少而工,老而淡,淡畦工,不工亦何能淡?行笔草草,若不经意,而寄托深远,好象得于偶然,实则所谓偶然乃是基于必然。清代戴熙(1801—1860年)有云:“有意于画,笔墨每去寻画。无意于画,画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”这样来比喻功力至深方能妙造自如,也未尝不可,但是世上从来没有无意为画的画家或无意为诗的诗人,只不过臻于化境,表面上显得无意,实际上仍旧缺少不了研究生活这个大前提,以及丰富想象,进行形象思维甚至艰苦构思。

总之,通过事物的现象来认识事物的必然,并加以表现,乃是画家长期的、毕生的工作,其中包括深入生活,活跃想象,推动形象思维,创造艺术典型,以抒发情思,赋予作品以生命,写出画中之“诗”。总之,意境体现着生活——认识——创作实践的全过程,是绘画尤其是山水画创作的目的。

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