徐复观专栏 | 中国艺术精神:苏氏兄弟
一 东坡的“常理”与“象外”
宋代文人画论,应以苏轼(字子瞻,自号东坡居士,一〇三六至一一〇一年)为中心。他在《四菩萨阁记》中有谓:
始吾先君(苏洵)于物无所好,燕居如斋,言笑有时。顾尝嗜画,弟子门人无以悦之,则争致其所嗜,庶几一解其颜。故虽为布衣,而致画与公卿等。[8]
在苏老泉(洵)的《嘉祐集》中,只有卷十四《吴道子画五星赞》,谈到了画,而认为“唯是五星,笔势莫高”。他对画的嗜好,可能和唐中叶以后,大批画人,随唐室的播迁而避难入蜀,在蜀留下了大批的画迹,有其关系。苏轼是天才型的文学家,生在嗜好绘画的家庭,与当时的大画家文与可(同)为亲戚,与李公麟(伯时)、王诜(晋卿)、米芾为朋友,与郭熙、李迪同时相接;所以他的能画、知画,无宁是当然的。他在《石氏画苑记》中说“余亦善画古木丛竹”(《文集事略》卷四十九),这是他以能画自许。对于他并不十分友好的朱元晦,在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中谓:“苏公此纸,出于一时滑稽诙笑之余,初不经意。而其傲风霆、阅古今之气,犹足以想见其人也。”(《朱文公文集》卷八十四)此亦可证他自负之绝非偶然。在《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》诗中说“知君论将口,似余识画眼”(《苏文忠公诗集》卷三十七),是他以知画自许。而他对画的基本观点,乃是来自对诗的基本观点。所以他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(同上,卷二十)中谓“诗画本一律”。但此诗中“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人”的四句,对后来文人画所发生的影响为最大,所受的误解亦最多,这我在第三章“释气韵生动”中,已经说到了。为得了解他对画的基本看法,首应注意到他的《净因院画记》,兹录此记前一段如下:
余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辨。与可(文同)之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉络,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造,厌(满足)于人意,盖达士之所寓也欤?[9]
苏氏上面这段话中,首先值得注意的是,他说水波烟云无常形,这是容易了解的;但山石竹木,为什么是无常形呢?他所说人禽等有常形,指的是客观上有一定的规准,如画某人某禽,某宫某室,人可责其似与不似、合与不合。而自然风景,则可由画者随意安排、创造,观者不能以某一固定之自然风景责之,故曰无常形。此与顾恺之“凡画人最难”的话,恰恰相反。然苏氏此语,乃反映山水画烂熟以后的当时情形。就苏氏的话看,山水画烂熟以后,一是有人取便于无常形的山水画以售欺,另一是刻意于形似而遗其意。所以他特举出“常理”二字,以救当时因山水画泛滥而来的流弊。
其次,他所说的“常理”,不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理,都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理,实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理,乃指出于自然的生命构造,及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。他说“如是而生,如是而死……各当其处,合于天造”,正是这种意思;这即是他所说的常理。因此,他的所谓常理,与顾恺之所说的“传神”的神,和宗炳所说的“质有而趣灵”的灵,乃至谢赫所说的“气韵生动”的气韵,及他所说的“穷理尽性”的性情,郭熙所说的“取其质”的质,“穷其要妙”的“要妙”,“夺其造化”的“造化”,实际是一个意思。今人郑昶《中国画学全史》页三一三引有宋张放礼如下的一段话:“唯画造其理者,能因(物)性之自然,究物之微妙,心会神融,默契(物之)动静,察于一毫(按指某物之特征、特点),投乎万象(按此一毫乃物之理、性、神,故可通于物之全体),则形质动荡(形与神相融,有与无相即,故动荡),气韵飘然矣(按造其理,即得其气韵。气韵是神,是灵,故飘然)。”也正证明我上面对常理所作的解释。所以宋代对画所提出的理字,乃与“传神”一脉相传,并无郑昶所说的“宋人图画之讲理,实为其一种解放”(原著页三一三)的意味。因为穷究到根源之地,无所谓解放不解放的问题。由此可以了解苏氏提出常理 一词,乃是要在自然之中,画出它所以能成为此种自然的生命、性情,而非如一般人所画的,只是块然无情之物。归到极究地说,是要把自然画成活的。因为是活的,所以便是有情的。因为是有情的,所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放、安息的感情。再用西方的名言说,是要求突破山水的第一自然而画出它的第二自然来。这种第二自然,是由突破形似的第一自然而来,所以他又称之为“象外”。他在《题王维、吴道子画》的诗[10]中说:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”他《题文与可墨竹》的诗说:“诗鸣草圣余,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外。”[11]上引《净因院画记》,正指的是文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”,即是突破了形似,以得出了竹的“常理”。
文与可从竹木的“象外”而得到竹木的常理,并不是真的一开始便在象外去追求,而只是深入于竹木的形象之中,得到竹木的性情——特性,而自然地将其拟人化,因而把自己所追求的理想,即融化于此拟人化的形象之中;此时之象,是由美的观照所成立,非复常人所见之象,这便是“象外”的“常理”。苏氏在《墨君堂记》中说:
……然与可独能得君(竹)之深,而知君之所以贤。雍容谈笑,挥洒奋迅,而尽君之德,稚壮枯老之容,披折偃仰之势。风雪凌厉,以观其操。崖石荦确,以致其节。得志遂茂而不骄;不得志,瘁瘦而不辱。群居不倚,独立不惧。与可之于君,可谓得其情而尽其性矣。[12]
得其情而尽其性,即是得其常理。
二 “身与竹化”与“成竹在胸”
但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢?因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才,是精神超越于世俗之上,因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心,竹乃能进入于心中,主客一体。此时不仅是竹拟人化了,人也 拟竹化了;此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹,即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹三首》诗中之一说:
与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。[13]
苏氏从庄周的物化意境中,得出画的奥秘,所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化,最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟(伯时)”条下有谓:“公麟初喜画马,大率学韩幹,略有增损。有道人教以不可习,恐流入马趣;公麟悟其旨,更为佛道,尤佳。”画马之所以会流入马趣,是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水,“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人,一定要胸有丘壑。
但这中间还有一个大问题,即是胸有丘壑,必须先有一个虚静之心,以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》之一的诗中,正说出了这一点:“烦君纸上影,照我胸中山。……我心空无物,斯文何足关。君看古井水,万象自往还。”[14]所以必须先有虚静如古井水之心,然后能身与竹化。身与竹化,实际是竹在自己精神之内,呈现出活生生的竹,而将其表现出来,所以表现出来的,也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑》诗,把他自己的这种创作历程说得很清楚:
空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。[15]
饮酒微醉时,对人生尘俗之累,常可得到暂时的解脱。美的意识,常常是在这种解脱状态下显现出来,所以酒与诗与画,常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓:“滑稽于秋兔之毫,尤以酒而能神。”[16]又《题子瞻画竹石》诗中“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”[17],也正说出了这一点。内在化了的竹,形成创作的冲动,竹的带有生命感的形相,自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》,引用了上诗之后,接着说:“英气自然,乃可贵重。五日一石,岂知此耶。”[18]但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》,兹节录如下:
竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹(按指笋箨而言),以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然,而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。[19]
生命是整体的。能把握到竹的整体,乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命,不是来自分解性的认知,而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象,移之于创造,却须将观照付之于反省,因而此时又由观照转入到认知的过程,以认知去认识自己精神上的观照,乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后,则原有的观照作用将后退,而由观照所得的艺术的形相,亦将渐归于模糊,所以必须“急起从之,振笔直遂,以追其所见”。
《庄子》中所说的“运斤成风”,“解衣磅礴”,正是这种创造情形的描述。
这是一个伟大的艺术家,能确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永昇画后》中所说孙知微画水的情形,是“始知微(孙)欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓卒入寺,索笔切急。奋袂如风,须臾而成,作输泻跳蹙之势,汹汹欲奔屋也。”[20]正是同一经验。苏氏在《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗的尾两句说“作诗火急迫亡逋,清景一失后难摹”,正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求,因而有待于由巧而进于忘巧的学习。这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊,有深刻的描述,足以与庄子相发明。记中有一段说:
子亦见夫蜩与鸡乎?蜩登木而号,不知止也。鸡俯而啄,不知仰也。其固也如此。然至其蜕与伏也,则无视无听,无饥无渴,默化于慌惚之中,而候伺于毫发之间,虽圣智不及也。是岂技与习之助乎?[21]
上面这段话,是由技与习而进于忘其为技与习,这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的功夫的。
三 “追其所见”与“十日画一石”
但是郭熙在《林泉高致》的《画诀》中,有下面一段话,似乎和东坡的意思恰恰相反。郭氏的话是:
画之志思,须百虑不干,神盘(聚)意豁。老杜诗所谓“五日画一水,十日画一石,能事不受相蹙逼,王宰始肯留真迹”,斯言得之矣。
这种相反,只是表面的相反。郭所说的“百虑不干,神盘意豁”,正是庄子所说的虚静之心,用另一语言的陈述;必如此,乃能将所要创作的山水,先在自己的精神中呈现,而使自己的精神能山水化;郭氏所说的“历历罗列于胸中”“自然布列于心中”者是。这也可以说是创作动机,至此而酝酿成熟。在此酝酿成熟之时,郭熙还是要振笔直追的。但山水是大物,不同于木、竹小物的可一气呵成。更加以郭熙画山水,反对当时画工“画山则峰不过三五峰,画水则波不过三五波”的情形,而必须尽山水深厚远曲之致,这便更不能一气呵成了。即是一幅山水画的创造,不能仅凭一次反映在精神上的观照对象即可完成。若一次在精神上的观照对象已经后退,或超出于一次观照对象的范围,而仍勉强继续画下去,则所画的将正如东坡所说的“节节而为之,叶叶而累之”,片断地生凑上去;由统一性而来的山水精神,当然隐没而不可见,这便会成为生凑的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗虑,再次得到澄清,受到俗虑干扰的神与意,再得到集中(盘)与开朗(豁),于是所要创作的山水,再一度地,入于精神上的观照之中,山水与精神融为一体,这是画机酝酿的再一次的成熟;于是创作也再一次的开始。由第一次到第二次,中间可能要五日,可能要十日,这才是“五日画一水,十日画一石”的真意。郭思说他的父亲“作一二图,有一时委下不顾,动经一二十日不问”,“又每乘兴得意而作,则万事俱忘”,正说的是这种情形。但郭思的理解不深,在语言的次序上弄颠倒了,应当说为“到万事俱忘时,则乘兴而作”。“乘兴”的“兴”,即是酝酿成熟的创作动机,这是由万事俱忘而来的。总之,郭熙所说的经验和东坡所说的经验,完全相同,但是所说的绘画的对象不同。后来的文人画,有的不能得东坡立言的本旨,而徒把东坡所说的文与可画竹的情形,移用之于画山水;有功力者固可以表现出一种逸气,而不能不失之于单薄,无功力者便成为野狐外道了。
四 变化与淡泊
艺术必然要求变化,苏东坡当然也重视变化。被画的对象——竹木、山水,它们的精神、性情、生命感,皆由变化而见。并且有生命感的东西,也自然有变化。仅形似而不能深入进去把握住对象的精神、性情,画的便是死的,或者只是浮烟瘴墨,这便没有变化,或者只是没有生命内容的虚伪的变化。所以苏氏要求突破形似以洞察出对象的精神、性情,和他所要求的丰富的变化,是一事的两面。这种变化的艺术效果,或称为“清晰”,尤其是称为“神逸”。所以他一则说“其身与竹化,无穷出清新”,再则说“子舟之笔利如锥,千变万化皆天机”[22]三则说“千变万化,未始相袭”。[23]而他在《书蒲永昇画后》中,说得更清楚:
……唐广明(僖宗改乾符六年为广明元年)中,处士孙位,始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。……近岁成都人蒲永昇,嗜酒放浪,性与画会,始作活水,得二孙本意。……如往时董羽、近日常州戚氏画,世或传宝之。如董、戚之流,可谓死水。未可与永昇同年而语也。[24]
但苏氏的所以知画,实因其深于庄学。庄学的精神,必归于淡泊。所以苏氏虽天才超逸,能尽诙诡谲怪之变,然一如他的前后《赤壁赋》一样,一变原系浓丽的赋体,为萧疏雅淡之文。因此,他论画的极谊,也必会归结到这一点上面来;这也可以说是由中国自然画的基本性格而来的归结。
边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。[25]
永禅师书,骨气深稳,体兼众妙。精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。[26]
予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。……李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元,发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。[27]
李成的喜画寒林,文与可及苏氏的喜画竹石枯木,以及许多人在山水画中,多画秋岚夕照,殆皆为其易得萧疏淡泊之趣,最与中国自然画得以成立的基本性格相凑泊的关系。
五 苏子由与文与可
苏东坡的弟弟苏辙,字子由(一〇三九至一一一二年)。东坡在《筼筜谷偃竹记》中说:“子由未尝画也,故得其意而已。”[28]子由在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有谓:“余先君宫师(苏洵),平生好画。家居甚贫,而购画尚若不及。余兄子瞻,少而知画,不学而得用笔之理。辙少闻其余,虽不得深造之,亦庶几焉。”[29]由此可知子由是自命为能知画的。他在同记中谓:“盖道子之迹比范(琼)、赵(公祐)为奇,而比孙遇为正。其称画圣,抑以此耶?”孙遇是“纵横放肆,出于法度之外”,黄休复《益州名画记》中列为最上等的逸格,子由在此记中,曾加以承述。然他以“较孙遇为正”的吴道子为能尽画的极谊,这是在逸格中本有超逸与纵逸两路,而特有取于超逸,不完全折心于纵逸。这种态度,如后所述,可能受有文与可的影响。文与可之女,是苏子由的子妇,他们交往之深,是不难想见的。
因子由与文与可(字同,一〇一八至一〇七九年)有这种特殊关系,为得了解文与可,则苏子由对与可的叙述,是特别值得注意的。他的《墨竹赋》说:
与可以墨为竹,视之良竹也。客见而惊焉,曰:“今子研青松之煤,运脱兔之毫。睥睨壁堵,振洒缯绡。须臾而成,郁乎萧骚。曲直横斜,秾纤庳高。窃造物之潜思,赋生意于崇朝。子诚有道者耶?”与可听然而笑曰:“夫予之所好者,道也,放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳,庐乎修竹之林。视听漠然,无概乎予心。朝与竹乎为游,暮与竹乎为朋。饮食乎竹间,偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。……追松拍以自偶,窃仁人之所为,此则竹之所以为竹也。始也,余见而悦之。今也,悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手,与纸之在前,勃然而兴,而修竹森然。虽天造之无朕,亦何以异于兹焉。”客曰:“盖予闻之,庖丁,解牛者也,而养生者取之。轮扁,斲轮者也,而读书者与之。万物一理也。其所从为之者异尔。况夫夫子之托于斯竹也,而予以为有道者则非耶?”与可曰:“唯唯。”[30]
上文叙述文与可因好道而托于竹,及其由爱竹而画竹的过程,无形中是庄子对技而进乎道的更为明晰的描写。所谓“悦之而不自知”,即子瞻所称与可的“其身与竹化”。子由在元丰二年《祭文与可学士文》中有谓:
昔我爱君,忠信笃实……发为文章,实似其德。风雅之深,追配古人。翰墨之工,世无拟伦。人得其一,足以自珍。纵横放肆,久而疑神。晚岁好道,耽悦至理。洗濯尘翳,湛然不起。[31]
元祐七年,又有《祭文与可学士文》一首,中有谓:
文如《西京》,雅诗《楚辞》。云溶泉清,心恬手柔。隶草纵横,毫墨之余,遇物赋形。怪石 列,翠竹罗生,得于无心,见者自惊……世在熙宁,士锐而翾。利诱于旁,奔走倾旋。公居其间,澹乎忘言。[32]
从上所述,可以了解文与可的高尚的人格、淡泊的情操,这都是他画竹的基本条件。而他的画竹,乃是将“身与竹化”的自己的精神,画了出来。
虽经过了对自然的爱好与融合,但下笔时并非对自然作客观的摹写,所以这才会能得之无心,不期然而然地走向放逸的一路。但文与可的放逸,依然是通过法度,然后忘其法度,并非如孙遇的出于法度之外。这只看文与可的《彭州张氏画记》即可明其旨趣。兹简录如下:
蜀自唐二帝西幸,当时随驾以画待诏者,皆奇工。故成都诸郡,寺宇所存诸佛菩萨罗汉等像之处,虽天下能号为古迹多者,尽无如此地所有矣……近世所习浅陋,寂然不闻其人。此无他,盖苟于所利,而不自取重;其所为之,技耳。独天彭张氏,能嗣守道人之学。用笔设色,气韵标置,未尝辄自奔放,唯一谨于良法,不为世俗之心所怵,诚可尚也。[33]
上面一段话,一方面是说明画家的人格,决定画家的成就。一方面是矫“辄自奔放”之失,教学者应先在法度上用功夫。他自己的放逸,正由法度上的功夫,到了极点时,便忘去法度、忘去技巧而来的。
注释
注释条目标号据原文。
[8] 《经进东坡文集事略》卷五十四。
[9] 《经进东坡文集事略》卷五十四。
[10] 《纪评苏文忠公诗集》卷四。
[11] 《纪评苏文忠公诗集》,卷二十八。
[12] 《经进东坡文集事略》卷五十三。
[13] 《纪评苏文忠公诗集》卷二十九。
[14] 《纪评苏文忠公诗集》,卷三十一。
[15] 《纪评苏文忠公诗集》卷二十三。
[16] 《豫章黄先生文集》卷一。
[17] 《豫章黄先生文集》,卷六。
[18] 《益公题跋》卷二。
[19] 《经进东坡文集事略》卷四十九。
[20] 《经进东坡文集事略》,卷六十。
[21] 《经进东坡文集事略》卷五十二。
[22] 《纪评苏文忠公诗集》卷四十九《戏咏子舟画两竹两鸜鹆》。
[23] 《经进东坡文集事略》卷五十四《净因院画记》。
[24] 《经进东坡文集事略》,卷六十。
[25] 《纪评苏文忠公诗集》卷三十《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。
[26] 《经进东坡文集事略》卷六十《书唐氏六家书后》。
[27] 《经进东坡文集事略》卷六十《书黄子思诗集后》。
[28] 《经进东坡文集事略》卷四十九。
[29] 《栾城集》卷二十一。
[30] 《栾城集》卷十七。
[31] 《栾城集》卷二十六。
[32] 《栾城集》卷二十六。
[33] 《丹渊集》卷二十二。
插图:(传)苏轼 《潇湘竹石图》局部
徐复观专栏 | 中国艺术精神
插图 | 网络
编辑 | 远帆