跳出皮相，看中国人艺术世界的真实
作者：吴越 日期：2021-07-03
唐寅 事茗图卷
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■本报记者 吴 越
什么样的画是美的？每个人心中可能都有自己的答案。在北京大学哲学系教授、美学与美育研究中心主任朱良志看来，那些受制于欲望的笔墨，实则需要引起人们的警醒，而文人画恰恰提供了一种节制的范本。
藏在寒山瘦水、满塘枯荷、一池萍碎的画面背后的，是画家怎样的生命感觉？千百年前的艺术化生活态度，又能给今人带来怎样的启示？朱良志在《文人画的真性》中，描摹了16位画家的生命感悟。
真实的生命感觉也是今人面对的课题
读书周刊：《文人画的真性》用16个单本书写了16位画家。细心的读者会发现，您并没有根据绘画流派或画家影响大小来选择画家进行解读，这是为什么？
朱良志：我是在哲学系做观念研究的。绘画在中国艺术中有着特殊的地位，在中国文明的发展过程中，尤其是在唐代以后，绘画起到了重要的作用，所以我选择从绘画入手，研究观念。
绘画在不同时期有不同的表现。文人画发展的初始可以追溯到中唐时期，在道禅哲学影响下出现了新的艺术思潮，一种重视人的内在体验的自省式艺术跃上历史的台面。两宋以来，文人画发展又融进了理学心学的思想，使其成为一种具有深厚哲学背景的文化现象。或者说，文人画是中国哲学发展的逻辑产物。元代是文人画发展的重要转折期，并直接影响到明清时期的绘画传统，文人画发展到清康乾时期达到极盛。此后随着国力的孱弱、文化的衰竭，文人画的思潮也几近消歇。
元代尝试融合南北文化，对南宋文化的融会、吸纳达到了一定的厚度，形成了特别突出的风格，出现了不少一流大师，如我们今天称之为“元四家”的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等。我选的16位画家，为什么从元代写起，主要还是考虑到艺术内在的变化，中国画怎样寻求新的突破，用艺术来表达人的真实生命感受，这个转折主要发生在元代。北宋时期是建立规模法式的时期，像董源、巨然、郭熙、李成等，树立了北宋全景式山水范式，建立了一套中国山水画的话语体系，到了元代“宋元境界”形成趋势后，中国艺术触及关于存在、关于人生价值意义以及如何超越时间、历史等关键性问题。
“宋元境界”强调内在生命的感悟。艺术家们感觉到，外在的大叙述固然重要，但是这种大叙述还是要转换成内在小叙述，转换成人直接的生命感悟。所以我就从“真性”这个角度出发去写这套书，如何表现“真性”——真实的生命感觉，不仅是元明清以来艺术面对的课题，也是今人面对的课题。
16位画家的专题，从元代开始，以黄公望开篇，还有吴镇的“渔父”主题和作为文人艺术的典范的倪瓒。明代我选了7家，以沈周开篇，之后是吴门的弟子文徵明、唐寅和白阳，再是徐渭和陈洪绶，以董其昌作结尾。清代我选了6家，从八大、石涛，到龚半千、吴历，到恽南田、金农，他们都是时代杰出者。这16家，我从观念入手，结合作品、结合中国绘画内在脉动、结合中国艺术近千年来的大传统，突现“宋元境界”整体发展的脉络，由此寻找写作的定位。
读书周刊：您说过，对文人画精神影响最大的一个人是陶渊明，他的思想是如何影响文人画的品格的？
朱良志：东晋时期，佛教已经传入中国，陶渊明的思想，儒学是基础，道教对他影响也很大。陶渊明一生从政时间很短，间断之后，他悟出了人生最重要的不是外在的名望，他认为人的价值意义就在自己的脚下，就在真实的体会中。他回到田园，并不是因为爱好农耕生活，而是对生命意义的一次领悟。他是用自己的生活来实践自己的理想的人。陶渊明建立了一种艺术化的人生态度，把艺术看作生活的延伸，从这个意义上讲，他可以称得上是画家的思想领袖。
艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物
读书周刊：在总序中，您开宗明义地指出：从一定意义上说，文人画就是“人文画”，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。认识到这一点，是读者能够准确理解和把握文人画的基础吗？
朱良志：是的。文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉，一种远离功利或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画就是“人文画”。因此，文人画的根本特点，就是它的价值性。
文人画带有鲜明的智慧性的特点。中国道禅哲学有不立文字之思想，人的智性在语言（知识理性）中容易陷入困境。而视觉艺术在宋元以来的发展中，在某些方面解脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”，又可以克服知识理性的障碍，成为人们重视的一种方式。文人画的智慧表达不同于哲学论文，它不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻。它是一个情意世界，一种在体验中涌起的关于生命的沉思。
读书周刊：相较于对画家技法的关注，您似乎更在意超越技术的层面。和之前《南画16观》一样，您在这套书中尽可能多地搜集了画家的题跋、诗作、文集，以及同时代人与后代撰写的相关文字，为什么？
朱良志：了解作品是我们把握艺术家的艺术活动的思想脉络的主要途径，但有时候，光看留存下来的作品还不够。尤其是中国艺术作品，它的故事并不是被创造出来以后就完结的。题跋是艺术家相互交流的方式，后人所题跋的内容，很多时候与绘画本身无关，更多的是关于人的存在状态和人对生命困境的思考。它们仿佛历史的回声，向我们传递了历史脉络中人的生命的回声与辛酸喜悦。
文人画的哲学思考是它的人文价值显现的基础。重要的不是艺术家留下的画迹，而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。
读书周刊：从绘画“得势”“得韵”“得性”的发展脉络来看，我们如何更好地欣赏文人画中的意象和景物？
朱良志：中国艺术理论的推进大致能够被归纳为“得势”“得韵”“得性”。“得势”，强调的主要是艺术形式的内部构造和内部张力，比如“永字八法”，实际上讲的就是关于笔势的方法。南齐谢赫提出的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写，围绕的也是绘画的形式构成。
“得韵”，主要是唐代到北宋期间，艺术发展中更重视趣味和生意，“天地之大德曰生”“万物之生意最可观”，表达的都是如此。黄庭坚所讲的“书画当观韵”，也是很典型的表达。
从“得势”“得韵”到“得性”，经历了比较大的观念转变，更讲求的是生命的感觉。这时就必须讨论真与幻的问题。把事物画得很像、很真实，就够了吗？苏东坡早就有所论断，“论画以形似，见与儿童邻”——你要是论画只知道从形似上去看，这跟小孩子的水平差不多。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”真与幻的问题，关键在于突破形式感、突破存在的空间、突破变化流动来看世界的本质。
究竟什么是真实？我们看西湖，葱郁的西湖很美，但大雪飘飞时也很好看，山高月小、水落石出，一切都停止了咆哮以后，我们也感觉到美好。这个时候，跳出外在世界的表象，看世界的真实，成了艺术最根本的东西。而中国传统艺术所说的“幻”，并不是西方视觉心理学范畴的“幻”，是存在是否真实的“幻”。所谓“性”，就是真实的一种呈现。
比如倪瓒画竹，他画的并不是竹子本身，而是通过笔法和构图，呈现出独特的生命感觉。过去我也不太理解，后来我在故宫看到他的长卷之后突然明白，他并无意把竹画得很像、描摹动感形象，他画竹只是为了表现一种看到朋友来时的激动，以及当下自己从容潇洒的自在感受。画中传递了他的真实感觉，这便是“得其性”。
金农有一幅画《寄人篱下》也是如此。这是他70多岁时在扬州画的，画面中有一个篱笆围住的院子，院内种满了梅花，院门小小的，飘落一地的梅花。金农所画，并非梅花本身，与画面似有关又无关。他表达的是寄人篱下的心情，再往深一层，可以说人生在世便是一个寄客，我们唯一可以做的是像泥地上的梅花一样，不为世俗所污染，独自绽放洁白，独对世界的萧瑟。
抽离生活本身对艺术是一种损害
读书周刊：“涉事”是八大山人1690年-1695年间在款跋印章中常常使用的一个词语。您说传统文人艺术家视书画和诗歌唱和为“余事”，他们作书作画只是“涉事”，不以为是在进行“高大上”的艺术活动。怎样理解这种“涉事”的态度？
朱良志：八大山人的“涉事”是一个重要的概念，梳理的时候我都感到很激动。“涉事”其实是我们今天所讲的艺术的边界问题。这种说法源自佛教，表达了一种平常心。“涉事”是为了自己的心灵，做的是自己喜欢的事情，同时这就是生活本身。在中国传统艺术观念里，艺术和生活就是彼此相结合的，艺术是人生活的延伸。所谓“画为余事”，就是说闲来无事、涂抹几笔，这是个人的一种生活方式，并不以创作为目的，也不求有所产出，拿到市场上换取钱财和赞助。艺术品、艺术家抽离生活本身，实际上对艺术是一种损害。中国古代艺术家在这方面的思考是比较深刻的，值得我们汲取学习。
艺术的世俗化、生活化也是艺术发展中的重要途径。比如文徵明的创作，基本上都是以生活为中心，他的绘画技术只是对他的具体生活场景的一个记录。我们看他画的《中庭步月图》，就是记录了他和朋友在一起喝酒很高兴、随后到院子里散步的场景。月光朗照，他们带着酒意散步，这种愉悦没有话语可以表达。
看他的画，我们可以感受到苏东坡所说的“何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳”。哪个夜晚都有月亮，很多地方都有好的竹子和柏树的影子，但为什么往常我们感觉不到它们的美？只是因为我们失去了平常的心，被种种外在的东西裹挟。我们把世界当成对象去消费，便越来越远离世界。中国文人艺术的主旨就是让人回到生活中，恢复生命的感觉，让钝化的人生恢复活力。
读书周刊：在“美”被作为商品和资本的今天，传统文人对于美的追求，以及文人画中所体现出的审美价值，能给人们，尤其是艺术创作者和从业者带来怎样的启示？
朱良志：中国文人艺术为我们提供了一种节制的范本。大多数文人画的色彩都不是太明快，形象并不算很鲜活、灵动，形式也不太复杂，很多呈现的都是寒山瘦水、满塘枯荷、一池萍碎的清凉世界。难道这些艺术家不知道色彩丰富绚丽的美吗？不知道重峦叠嶂、重重叠叠的复杂的美感吗？
人类文明的历史，实际上就是追求美的历史，没有追求美的动力，就不可能真正地推动文明的发展。好比我们现在吃的各种各样的精致菜肴，用的各种各样的家具和装饰，都得益于人类对美的追求和向往。但美不是没有缺点的。从某种意义上说，美是一种知识，它受制于某种标准，而这种标准会随着时代、集团而变动，受到权威、权力的控制。追求美的欲望是人类与生俱来的本能，但我们必须警惕那种占有式的审美。打着审美的旗号来满足自己的欲望，利用自己的权力来征服天下，这会阻滞人类文明的发展。
文人画提供的是一种淡然的美。所谓“为学日益，为道日损”，简之又简，文人画做的是这样的功夫。其目的是控制人类追求美的自私的欲望，让人回到本真的生活，能够关心自己、关心他人、关心世界，回到原有的平衡，而不是将世界看作角逐场。我们能够在传统文人画中看到“寓意于物”而非“留意于物”的精神，这是非常重要的。
画家不追求宏阔的叙述，而是通过艺术的修为把老庄和佛教的思想转化为一种艺术行为，然后昭告天下，提醒人们追求美需要节制。也正因为此，文人画带有一些文艺复兴的色彩。
终究要走到我们自己的精神内核中
读书周刊：长期以来，对于文人画的解读和研究很多，是否也存在一些误读的情况？
朱良志：从某种意义上说，艺术的“程式化”，也就是大家理解艺术和交流的基础。但历史的隔膜让这种交流的基础渐渐丧失，人们似乎失去了欣赏艺术的“密码”，再加上过去一百多年来西方文明对我们所产生的影响，使得人们今天理解文人画的时候存在一定的困难，甚至产生了误读。
比方说有人看到画的是枯木盆景，黄黄的小芽，底下是一层青苔，就会觉得这是一种畸形的审美，不明白为什么要去描摹这些枯朽、冰冷的景物，搞得病恹恹的，而不去欣赏那些葱茏的、热烈的景色。这种想法再进一步，就开始质疑我们民族的审美思维中是不是存在一些畸形和病态。其实从鸦片战争之后，一直到上世纪末期，西方有相当一部分人对中国的艺术审美存在这样的看法，甚至认为中国人是行为怪僻、趣味低下、感觉迟钝的。
读书周刊：您曾经指出，由于西方话语中心的存在，中国艺术史研究领域普遍存在着“以西律中”的现象。看到枯木就认为是病态，而不从中国艺术的内在逻辑出发，只是盲目套用西方的概念，对中国艺术做一些似是而非的解释。
朱良志：的确。西方有很多有学养的艺术史家，比如高居翰（James Cahill）、班宗华（Richard Barnhart）等，他们对中国艺术非常钟情。但是在研究中，我发现近几十年来西方艺术史对中国艺术的理解中还是存在比较多的误读。
比如说高居翰认为，诗画结合在北宋时期是结合得最好的，中国画到元代之后诗性的传统失落，艺术失去了原有的韵味。我觉得这完全是误判。我们要明白，并不是画一幅画，随后在上面题一首诗，就是所谓的“诗画结合”了。就像米家山水和白阳的画，上面并没有题诗，但我们依然能在作品中感受到盎然的诗意。诗是中国艺术的灵魂，我想元代以后文人画的诗意并没有削弱，反而是强化了。
对于文人画中“幻”的问题也存在误读。有些人把明清艺术家谈论的是否存在真实的“幻”，认为是西方视觉心理学意义上的“幻”，并看作西方传教士进入中国后产生的影响。实质上并非如此。
还比如对徐渭的误读，让我非常痛心。有的人把徐渭称为“中国的凡·高”，认为他是精神有问题，因为内心的狂躁和压抑不住的冲动，才会在笔墨上表现得这样狂躁。这完全是走到了真实的徐渭的反面。
再比如对于八大山人画作上混乱的空间位置，有的人感觉很奇怪、很幽冷，认为是八大山人晚年对事物的判断能力下降造成的。这样去想，如何能读懂八大山人的艺术？
近年来，以西方的艺术思想和艺术语言来阐释中国艺术，是一种比较“流行”的方式。我举这些例子想表达的是，要理解绘画和其他任何形式的艺术，终究还是要走到我们自己的精神内核中。只有对艺术家的精神和艺术脉络有所了解，才能够真正走入艺术的世界，不然看到的只是皮相。
读书周刊：您在谈到石涛的时候也说过，“我自用我法”释放了他的生命创造力，但这一理论却被今天一些所谓的艺术家所用，为他们缺乏基本绘画训练开脱，给他们所谓“大胆恣意”的创作方式背书。这也是一种误读。
朱良志：石涛的作品流传比较混乱，有较多伪作，很多人可能都没有看过真迹。石涛既有狂涛大卷的一面，又有缜密、细腻的一面，他的笔墨功夫以及艺术修养和哲学智慧，在中国艺术史上堪称一流。
文人画的发展从明代中期到明末清初时期，越来越倾向于枯笔渴墨，认为湿则俗、干则雅，笔墨的干湿成了雅俗之辨。但石涛在晚年提出，干也可、湿也可，他并不认为湿是俗气的，也不认为大写意就代表没有法度。“我自用我法”，关键是要激发自己的内在创造力，但这种创造并不代表可以没有基础、功力，胡乱涂抹一气。
可惜的是，现在的艺术市场上存在一些人，拿“我自用我法”作为开脱，拿个油彩桶往布上一泼，或是沾着颜料在纸上一躺，就认为是在进行艺术创造了。这分明是把自己的浅薄当成创造，压根不能称之为艺术。我们要警惕这种功利，对这些不具备艺术基本品质的东西保持清醒。
文化艺术的分享要做好细密的功课
读书周刊：如今，国内博物馆、美术馆的展览内容非常丰富，不仅是国外的名画、大展，国内这些年举办的如董其昌书画艺术大展、苏轼书画特展等，也都火爆空前。这是否体现了文人画的生命力？
朱良志：现在的艺术氛围和过去完全不一样了。以前很多名画要不藏在深宫，要不就是被人收藏、秘而不宣，随着经济的发展，人们的生活越来越丰富，对文化艺术生活也越发渴求。近10年来，我们国家的博物馆也和国外诸多博物馆相互呼应，组织了许多精彩的大展，让艺术品面对鲜活的人。比如苏州博物馆做的仇英、沈周、文徵明等苏州籍画家的展览，吴湖帆的收藏展等。这类展出让大量艺术品得以进入普通人的视野，走入寻常百姓家。
去年故宫博物院做了“千古风流人物——苏轼主题书画特展”，展览不仅呈现了艺术作品，更重要的是让人们走近了苏轼的生命智慧和北宋的文人生活做派。观众可以感觉到与自身生活切近的既风雅又有人文特性的东西，促进人们对生命存在的本身进行反思。从这个意义上讲，我觉得目前国人的艺术欣赏已经逐渐进入了深水区。令人欣喜的是，我们的学术研究也顺应潮流，配合展览出版一些书籍，让人们有更多了解艺术的途径。我想，这些工作对文化的推展，对唤醒沉睡的文明，都有着极为重要的价值。
在这个趋势之下，相信未来各方面的工作还会更加细致，那些空泛的、套概念的敷衍行为将越来越没有立足之地。
读书周刊：近年来，传统文化IP化也已成为一个趋势。以故宫为代表的专业博物馆挖掘馆内资源、提炼文化元素和形象，打造文创产品，让更多大众对传统文化和艺术作品产生兴趣。您怎么看待这个现象？
朱良志：文创开发的方向无可非议，故宫在这方面做得比较突出。其实国外的博物馆，比如大英博物馆、大都会艺术博物馆等，很早就在多元形式上进行探索。我认为，做博物馆文创首先要贴近艺术本身，不能让它们变成某种陈腐观念的推手。另外，把文化产品包装后出售，还要把握好一个度。文化艺术的分享应该有多重途径，可以将不同的形式结合起来，但一定要做好细密的功课，不宜有太浓厚的商业色彩。切忌迎合低级趣味，而是要让产品和形式符合博物馆的定位，做真正有价值的内容。