敦煌壁画临摹法要述
———兼谈日本壁画临摹法
侯黎明
( 敦煌研究院 美术研究所 , 甘肃 敦煌 736200)
60 年过去了 , 经过敦煌美术工作者几代人坚持不懈的努力 , 临摹工作硕果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳灵寺、张掖天梯山、天水麦积山、新疆克孜尔等地的石窟壁画和酒泉、嘉峪关等地的魏晋墓室壁画 2000 多幅 , 敦煌藏经洞出土和宁夏回族自治区所藏的古代绢画 40 多幅 , 复制原大洞窟模型 12 座及彩塑 50 余身 , 并多次在国内外举办以壁画和彩塑临摹品为主的大型敦煌艺术展。这些临摹品 , 使自北朝至元代的中国佛教艺术精华在海内外得以广泛的传播 , 使优秀的中华传统文化得到了弘扬 , 也使更多的人认识了敦煌、理解了敦煌。敦煌壁画临摹法就在这个传播弘扬敦煌艺术的事业中渐成轮廓。20 世纪 80 年代初期 , 临摹研究敦煌壁画艺术已逾 40 年的敦煌学专家、时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生 , 提出了“临摹是一门学问”的观点 , 已故著名敦煌学学者史苇湘先生也曾经指出 : “临摹是一门专门学问 ,有自己的研究目的 , 研究方向 , 研究成果 , 它有一套自己专有的工作方法 , 而且已经形成了体系。”本文写作的目的, 即是要通过对 60 年来敦煌壁画临摹实践的回顾 , 总结这门学问 , 丰富这个体系 , 完善敦煌壁画临摹学 , 以期将敦煌壁画艺术的临摹和研究推向一个新的高峰。由于各时期进行临摹的目的不同 , 衡量作品的质量标准、运用的绘制技法、要求的临摹形式、产生的视觉效果也随之不同。在此 , 有必要汇集梳理、分类堪定 ,对各时期壁画的临摹技法流程进行总结 , 以期将敦煌壁画艺术的临摹研究更加系统化、规范化、学术化。
一 敦煌壁画临摹的历史回顾
( 一 )1944 年～ 1950 年
以常书鸿、段文杰、霍熙亮、欧阳琳、史苇湘、李承仙、李其琼、关友惠、万庚育、李振甫等先生为代表的时期。在这一时期 , 国家对敦煌学的发展比较重视 , 工作环境和生活条件都有所改善 , 绘画所需用的各种材料、有关专业和佛教等方面的参考书籍逐渐增多 , 特别是对历史、考古、保护等方面的研究 , 促使敦煌壁画的临摹工作步入正轨。在临摹起稿方面 , 由于运用幻灯技术 , 使临摹品在造型准确的基础上更加接近壁画原作。在色彩方面 , 临摹品虽有部分矿物颜料的运用 , 但主要还是采用水粉画颜料绘制。在壁画从墙面转换为纸本方面 , 多用工笔重彩的绘画技法 ( 三矾九染) ,并在线条上下功夫。这一时期 , 还在临摹工作中建立了完整的评审制度 ———“三查四评” ( 查修稿、查线条、查工作记录日志 ; 评色彩、评造型、评时代风格、评画面效果 ) 和鉴别临摹品的质量标准。因此 , 在这个时期产生了为数较多的整理性临摹品和现状性临摹品 , 大多数临摹精品也出于此时。如段文杰的临摹品准确工致 , 敷染醇厚 , 气魄宏大 , 线条勾勒严谨 , 笔笔劲到 , 毫无闪失 ; 李其琼的临摹品笔致毫发 , 谨严秀古 , 色泽温润华慈 ; 史苇湘的临摹品穷微探极 , 精丽雅逸。总之 , 此一时期逐渐形成了形式整齐的临摹式样和较为突出的个人风格 , 特别是整理性临摹的技法和手段一直延用至今。
( 三 )1985 年前后至今
以中央美术学院定向专业培训的特培生和艺术院校的毕业生为代表的时期。这一时期里后辈向前辈学习 , 继承了第二时期已成熟的临摹技法。在这个基础上 , 敦煌研究院又于 90 年代前后派部分人员赴日本研修日式临摹方法 , 派部分人员赴中央美术学院等地学习矿物颜料的运用方法 , 并不断地从临摹实践中总结经验 , 积累创新 , 绘制出了以整窟复制为代表的敦煌壁画临摹作品 , 传承、丰富了敦煌壁画临摹学术研究的内涵和语汇。
二 敦煌壁画的重要地位及临摹的现实意义
( 一 ) 敦煌壁画在中国美术史上的重要地位
( 二 ) 敦煌壁画临摹的现实意义
1. 敦煌壁画临摹极大地促进了当代中国画的进步。著名敦煌学学者姜伯勤先生说 : “敦煌研究院前辈的临摹画精品是 20 世纪中国重要的‘文化财富’。继张大千先生在敦煌进行临摹之后 , 敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絜兹、霍熙亮、欧阳琳、李承仙、万庚育诸先生 , 为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。在中国现代美术史上 , 敦煌临摹品的出现对中国画的进步有重要的影响。以张大千先生为例 , 通过对敦煌画的临摹 , 使其在人物画技法上为之一变 , 从改琦式仕女画 , 一变为有唐代健美之风的新型大千先生人物画。敦煌临摹画为潘絜兹先生的工笔画催生 , 也促进了段兼善先生一路的‘新敦煌画’的诞生。”董希文先生通过在敦煌数年的临摹 , 直接承袭北魏艺术风格 , 创作出具有鲜明民族传统、焕发时代新风的《哈萨克牧女》 ; 《开国大典》延承了唐代经变画富丽堂皇、气势恢弘的大场景制作风格 , 描绘出泱泱大国的气度 , 成为中国现代美术史上的经典之作。
2. 敦煌壁画临摹是敦煌石窟艺术分期断代的重要依据 , 为研究历史提供了新的重要资源。敦煌壁画延绵千百年 , 主干脉络的形象呈现宽泛 , 涉及面极广 , 主要以图像的形式诠释展现佛学义理 ;敦煌壁画也因其深厚的内涵和丰富的史料价值 ,为研究中国古代的宗教、政治、军事、文化、生活等多个方面提供了珍贵详实的形象资料 , 成为史学佐证的巨大图像库。所以 , 敦煌壁画的临摹 , 从一开始就具有重要的学术价值和内涵。通过临摹研究不断取得新的图像和内容的发现 , 将为敦煌学的纵深研究开拓更多的领域。史苇湘先生说过 :“由于壁画上的原有榜题文字漶灭 , 形象就是惟一的语言 , 要深层次地挖掘它的艺术奥秘 , 临摹是必不可少的手段。”因此 , 很多有关敦煌壁画内容和形式的认知解读 , 就是从临摹开始的。“由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释 , 因而有极高的学术性和认识价值。⋯⋯段文杰先生的太原王氏都督夫人复原画和史苇湘先生关于弥勒经变的临摹画 , 都是有重大学术价值的例子。”
三 敦煌壁画临摹品的功能属性
( 一 ) 展示性
由于洞窟壁画和雕塑的不可移动性 , 于是向世人展现敦煌艺术各时期代表作的重任 , 便由临摹品完成。临品比原作有着更细微、深入、全面的描绘 , 且临品展示场地有充足的光照 , 比洞窟有更清晰的可见性 , 成为石窟以外地区的观众欣赏敦煌艺术的最便捷的途径。
( 二 ) 资料性
临摹品特别是白描作品 , 是经艺术家之手收集、解读、整理、描绘的再生作品 , 由于做了追根溯源的深层研究 , 比漫漶的壁画原作所呈现的信息量更多 , 为通过图像进行研究的学者提供了更多的依据。尽管现在的数码摄影、数码摄像技术为研究工作带来了许多新的工作方式和便利条件 ,但也无法与品所蕴涵的丰富信息相比 ,, 更无法与临品所具有的壁画质感和绘画性所比拟。而且壁画临摹品还具有资料存档的作用 , 因此成为研究、保存第一手珍贵资料的可靠又可行的手段。
敦煌壁画临摹主要有三种形式 , 即复原性临摹、整理性临摹和现状性临摹 , 皆有相应的技法要求。
( 一 ) 复原性临摹
为了避免仅凭经验主观臆测的失误 , 还需要审慎的科学态度和方法。要利用现代化科学仪器 , 得到壁画原绘制材料的相关数据 ; 利用科学分析取样 , 找出壁画变色的原因 ; 利用红外线摄影 ,使模糊不清的线条显现出来 ; 利用断面取样 , 了解分析壁画的晕染敷色程序等。总之 , 要把科学依据作为复原性临摹真实可靠的具体保障。敷色时还要尽可能使用泥板作底 , 用与原壁画相同的绘画材料 , 用原作的敷染技法 , 使复原性临摹从时代风格、绘制技法、制作材料等诸多方面再现壁画的原始风貌。
( 二 ) 整理性临摹
( 三 ) 现状性临摹
通过细致的画面梳理 , 进入到画面的深层结构 , 对作品的整体性做到了然于胸。由于现状性临摹对画面要求现状感和真实感 , 因此脱落、残破、变色等历史痕迹的肌理表现尤为重要 , 只有详尽细致地刻画表现 , 才能充分地表达出临品的历史感 , 最终达到乱真的效果 。如果对所绘壁画没有整体全面的考虑 , 只是对细节的质感、肌理进行过度描绘 , 兴致所至 , 往往拘于精细 , 而对画面
敦煌研究院美术研究所从 2001 年起开始尝试运用现代科技手段 , 将数十张定位拍照的照片输入电脑 , 拼接合成为整幅壁画的彩色照片并喷绘于处理过的宣纸上 , 经隔离剂处理后 , 再刷底色、敷色。这种方法的应用 , 将壁画的现存状况无一遗漏地如实记录下来 , 减少了原壁画图像细节信息的遗失 , 完整地表达出壁画的现状肌理和质感。在继承前辈所创立的临摹传统基础上 , 进一步探索、丰富和拓展临摹技法和手段 , 也是研究性临摹的新课题之一。
五 敦煌壁画原作的材料特性及临品材料
一、壁画原作的材料特性
古典壁画从其制作方法上可分为蜡壁画、湿壁画、干壁画 , 有时也用蛋彩画画在墙壁上 , 但一般来说前三种较为普遍。庞贝壁画属于蜡壁画 ,文艺复兴时期的意大利壁画是以湿壁画为主 , 印度阿旃陀壁画的画法则是干壁画和坦培拉材料的结合。而中国、朝鲜、日本等东亚国家的壁画 ( 包括墓室壁画 ) 基本为干壁画。干壁画与湿壁画的区别在于 , 湿壁画是在局部潮湿的生石膏转变为干结的熟石膏的过程中进行设色 , 颜料被吸附于石膏中 , 并随着石膏逐渐干燥 , 形成颜料与地仗连接为一体的坚硬结晶体 , 整幅画面都依此法分局部连续绘制 ; 干壁画则是全壁面先统一做底 , 待底材干燥后再全面绘制敷色。湿壁画的颜料是吸附于地仗之内的 , 要求颜料的颗粒与石膏的颗粒粗细相同 ; 而干壁画的颜料大多为天然石色 , 颗粒比地仗材料粗 , 所以要在颜料中掺合适度的胶溶液 , 如果用胶不当会造成颜料脱落或龟裂起甲。
( 二 ) 壁画临品的材料选择
六 敦煌壁画临摹的步骤
( 一 ) 起稿
第一步选择好构图。如果做独幅壁画的临摹 , 画面的构图要突出内容主题、取舍完整 , 然后根据需要进行拍摄 , 制作幻灯片。以前由于画面大拍摄空间小 , 用广角镜头拍摄易变形 , 用幻灯机放大至原尺寸后描绘修稿也有误差。目前可将画面分割为数块或数十个部分 , 用数码相机等距等高按秩序拍摄 , 然后输入电脑拼接合成。再通过幻灯机或投影仪放至原大 , 用铅笔按投影呈现的图像将其勾勒到纸面上以备修稿。
( 二 ) 修稿
在洞窟中面对壁画用铅笔对图形进行逐一的修正。这一工作在整个临摹过程中至关重要 , 是解读壁画、了解时代风格、掌握造型特征、研究绘画技法的重要环节。
( 三 ) 定稿
依据壁画原作所呈现的笔韵气势和线条变化 , 在已修定好的形象和已确定的铅笔线条上 , 用毛笔勾勒出符合原作精神面貌的线描稿。该线描稿是独立完整的白描作品 , 与原作粉本的功能一样 , 为下一步设色打下坚实准确的图像基础。
( 四 ) 过稿
通过上方平面装有磨沙玻璃、内置灯管的拷贝台 , 将正式设色用宣纸附于白描稿之上 , 用研磨的松烟墨 ( 忌用宿墨 ) 将线描稿描印在敷色用的宣纸上。若原壁画用土红线起稿 , 则用土红色加胶至一定的浓度代替墨色勾勒线条 , 线、色的浓淡以绘制壁画所需为度。
( 五 ) 固定画稿
把勾勒好的设色稿纸用拉力强、纤维长的纸托背平整以后 , 即可将其四边用约一寸宽的白纸条粘裱在适中的木质画板上 ( 以平整为宜 ) 。设色过程中稿纸可能会因颜料中的水份湿度而收缩 ,使四边粘附的纸条开裂 , 可再补粘。值得注意的是 , 粘裱四边纸条的拉力应小于设色用纸 , 若纸条的拉力大于画稿 , 会引起画稿中央某处纸面的断裂。为避免这个问题的出现 , 要慎重选择临摹用纸 , 同时还应考虑气候的湿热干冷状态 , 以调整粘裱时纸张的湿度。
( 六 ) 底色制作
( 七 ) 敷色前补形
制作好的底色呈半透明状 , 有些线条被遮盖 ,为了防止数据丢失可依原作所用的墨色线或土红色线再勾勒一遍 , 以求造型的完整。值得注意的是 , 敦煌壁画的线条有多层 , 各历史时段的线描也有其不同画法。
( 八 ) 敷色
敦煌壁画临摹的敷色方法多种多样 , 对不同时代、不同风格的壁画 , 所用技法就不尽相同。可自上而下的分局部完成 , 也可整体分色系完成 ( 如先敷绿色 , 再依次敷着红色、蓝色等 , 最后集成 ) 。无论怎么画 , 在上色时都要从局部入手通篇考虑 ,在画面中找出不同色阶的色彩变化 , 从最鲜亮色始 , 次之 , 再次之 , 直至最灰暗的色调 , 使画面色彩富有节奏感 , 色相准确 , 明暗适宜 , 保持整体色调的统一和谐。同时 , 还要注意下列问题 :
1. 石色的特性是不可调和 , 因此有晕染的部分要注意衬色。比如需要得到发绿倾向的蓝和发紫倾向的蓝这类复合色 , 绿倾向的蓝底层要衬花青加藤黄 , 紫倾向的蓝底层要衬土红或赭石或朱磦等。用水粉色表现壁画带有晕染的技法时可参照此法 , 也可直接调和成准确的颜色一挥而就。
2. 干壁画的特性之一是层层敷染 , 因此敷色时要特别注意壁画色彩层次的表现 , 即几种颜料在叠染复合之后所呈现的色彩的复杂性。对于颜色变化成黑色和褐色的地方 , 要先了解变色前的颜料是什么。敦煌壁画已变色的部分主要是含铅成分的颜料所致 , 如朱丹和朱砂、朱磦、赭石等红色系列。在作现状性临摹和整理性临摹时 , 应先敷朱丹等原色 , 再在上面罩染黑色 , 合成为黑褐色 , 这样黑色中透出红色 , 有比较活泛生动的效果。晕染时可用两法 , 先用水笔潮湿纸张 , 敷色后用比较干的水笔渲染出深浅浓淡的效果 , 也可先着色再用清水笔渲染深浅浓淡。有时一次不够可反复敷色渲染多次 , 以达到既透明又厚重的晕染效果。而叠染则以同一色相的不同色阶分层叠加着色 , 造成色阶分明 , 立体感强的视觉效果。
( 九 ) 勾线
上色过程中有些轮廓线往往会被再次覆盖 ,敷色完成后必须从整体上进行定形线和提神线的勾勒。起稿线有土红线也有墨色线 , 定形线多为墨色线 , 而提神线则有墨色、红色和白色。因此要表现出画面线条的上下层关系 , 以反映出原壁画的绘画过程与层次效果。在壁画临摹中应熟练地运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现不同物象的体积、形态、质感、量感和运动感。落笔要稳 , 有压力 , 气沉丹田 ,以表现线描气脉相联 , 流畅有力的神采。线描运转的韵律节奏、粗细弹性 , 与毛笔的性能和掌握毛笔性能的技巧有直接的关系。勾线使用的笔一般为狼毫笔 , 如衣纹笔、叶筋、红毛、拖线笔等。无论是匀停流畅 , 屈铁盘丝的游丝描 , 正锋长点 , 锥镂石面的铁线描 , 还是飘逸豪放、刚柔相济的兰叶描 , 这类笔在含墨、笔力、弹性和行笔上的表现均有较好的“健毫”性能。榆林窟第 29 窟西夏壁画中的线描 , 勾画劲健 , 粗细均匀 , 转折劲利 , 曾被疑为硬笔所绘 , 其实是硬毫毛笔所为 , “可能与西夏人用较硬的黄羊毛做笔有关”。莫高窟第 276 窟隋代壁画是“疏体画”的代表作 , 该窟线描温润圆健 , 勾画凝重 , 藏锋含蓄 , 又体现了羊毫笔柔软、吸墨力强的“柔毫”特征。各历史时段的线描均有其不同的风格变化 , 用笔不同 , 描法也多种多样 , 但都务求其形神兼备 , 不可柔弱夸张。
( 十 ) 全面调整
临摹品源之于壁画 , 又有别于壁画 , 是一幅脱离洞窟空间氛围的独立作品。这就要求临摹者始终能够从大处着眼小处入手 , 对每一局部的取舍皆通篇考虑。在整幅画面的敷色和线条勾勒完成后 , 要留有一定时间加以整理和协调 , 使其既线面清晰、主次分明 , 又浓淡相间、明暗适宜 , 追求浑然一体的效果。
七 日本壁画临摹体系的建立与方法
建于日本白凤时期的法隆寺 , 是世界上留存至今的最早的木构寺院 , 寺内西院伽蓝中的金堂内有绘于公元 7 世纪的释迦净土变、阿弥陀净土变、弥勒净土变等 12 幅精美壁画。从明治初期开始 , 日本民间对法隆寺的佛教美术实施保护的呼声越来越高。1935 年京都便利堂将金堂内的壁画进行了分局部的全面拍摄 ,12 幅壁画共拍照片385 张 , 红外线摄影 20 张 , 成为保存法隆寺壁画的第一手资料。1940 年 , 在“法隆寺壁画保存调查会”的组织下开始了壁画的临摹保存工作。1949 年金堂遭遇火灾 , 临摹工作被迫停止。所幸存有壁画的照片资料 , 使壁画的复制临摹于 1967年再度从头开始。这一工作于 1968 年完成 , 经过劫难的法隆寺重新拥有了完好如初的壁画。
法隆寺壁画临摹复制的成功 , 除得益于画家们良好的艺术素养和娴熟的绘画技术外 , 还有更重要的因素 , 即他们对壁画的地仗材料、绘画材料以及壁画质感的充分研究和对临摹方法的周密考虑。在此简要汇总介绍 :
(1) 首先根据照片制成柯罗版 , 将图像以 50× 60 厘米分割 , 逐一印在和纸上 , 再一一将它们粘裱起来 , 在印刷后的和纸上直接着色。
(2) 底色的制作。使用胡粉 ( 在胡粉中加入方解末) ,用细笔的笔尖点描出不同色阶的白色、灰色 , 以表现出壁面剥落、残损的状况 , 仅做底色就长达 2 ～ 3 个月。
(3) 敷色。使用天然矿物颜料 , 区分不同的颜色和不同的浓淡 , 以表现色彩的历史感。将颜料用胶调制成稀薄状 , 一遍遍地涂染叠加 , 逐步造成画面的厚重感 , 以及色彩的丰富性。这一阶段的工作需要相当的时间和耐心。
(4) 全面完成整个画面的设色。
(5) 进一步细绘残损、剥落的部分。
(6) 整体调整 , 最后勾线定形。
(7) 完成。
八 中日壁画临摹法的比较
对比中日两种临摹体系 , 可以发现 , 由于中日两国的历史渊源、文化背景和物质条件存在着极大的差异 , 因而壁画临摹的理念和工作方式也有很大的区别。
敦煌壁画临摹的目的比较多样 , 既要再现原貌 , 又要供研究之需 , 还要保存现状。应该说 , 由此形成了敦煌壁画临摹技法的多样性和材料使用的广泛性。应该说正是通过长期对敦煌石窟艺术的临摹研究 , 建立起了一个复杂而具有规模的研究系统。由于中国文化一贯重“表现”轻“再现”的美学传统 , 在敦煌壁画临摹中注重作品神韵 , 尤其强调以线造型的连贯流畅 , 线描表现具有明显的个性特征。但对壁画现状的质感、肌理效果则呈现不足 , 画面略显单薄。
日本法隆寺壁画临摹的目的则很单纯 , 即复制、保存、维护。因此 , 日式临摹从一开始就表现出严密、严谨、一丝不苟的科学性 , 临摹作品不掺杂个人风格 , 特别追求壁画的质感和肌理效果 , 强调真实、自然、厚重 , 制作出了充分体现历史感、壁画感的作品。但日式临摹对以线造型的整体感认知不强 , 线的表现缺乏书法运笔的韵味。到目前为止 , 日本的画家们尚无进行复原性临摹的尝试。不知是囿于所绘对象题材内容和风格的单一 , 抑或是难以走出法隆寺壁画成功复制的模式 , 临摹方法历时多年恒常一贯 , 也许是值得商榷的。
敦煌研究院美术研究所先后有 5 人赴日本学习日式壁画临摹方法和矿物颜料的运用技法 , 他们学成归来后 , 在继承敦煌壁画临摹传统的基础上 , 融入了日式临摹技法之所长 , 为敦煌壁画临摹体系增添了新的因素。但由于敦煌石窟艺术规模庞大、内涵丰富、风格多样 , 在敦煌壁画临摹事业历经 60 多年的今天 , 敦煌的美术工作者们仍在苦苦探索 , 继续拓展临摹研究的途径。
九 结 语