炳灵寺石窟造像

炳灵寺石窟是中国石窟中最具代表性的石窟之一。其中以169窟内十六国西秦时期的造像比较集中地反映了我国早期佛教艺术的特色。窟内造像大部分为公元四世纪末到五世纪初的作品，以泥塑和石胎泥塑为主。

169窟北壁 西秦—北魏造像

我国传统的雕塑艺术，特别注意作品的神采和意境的表现。炳灵寺169窟内西秦造像，在很大程度上，也充分地体现了这一艺术特色。其中如第18、23、6、7、9等龛内的造像，就是最突出的作品。18龛内的造像，是窟内最早的造像，为石胎泥塑。尽管石胎上的泥塑大部分脱落，也由其身躯的矫健，轮廓的清晰和一丝不苟的风格，反映出古代工匠们创作态度的认真，23龛内的佛像，也是窟内较早的造像之一。五尊佛像，并排而坐，由其丰满的体量、挺拔的身姿和庄重的神情所体现出来的是佛的威严与神秘，使观者自然地产生一种肃然起敬之情。第6龛内的一佛二菩萨像，佛的身姿健伟，匀称和谐，刚健中透出英武智慧的气概，与菩萨的温婉慈祥形成强烈的对比。从佛与菩萨的风韵神采中，显示着巨大的力量和生命感。第9、7诸龛内的立佛像，轻薄透体的通肩大衣，使躯体的轮廓充分地暴露，挺拔潇洒，刚劲有力。体现了人体的美感。

169窟西秦建弘元年一佛二菩萨像

由炳灵寺十六国时期造像可知，当时的雕塑作品，不仅注意到了作品神态的表现，同时也注意到了造像躯体各部分的构造和对肌肉的表现。强调雄伟刚劲和矫健饱满的气质。这些佛、菩萨形象，在实际生活中并不存在，但作者在进行自己的创作时，从现实生活的实际出发，给它们赋予了人的感情，每尊造像所流露出来的神情，也都体现了现实生活中某些典型人物性格的特征。古代的工匠们赋予自己的作品以各种性格，说明了他们对现实生活感受之深，也反映了创作者们对生活深刻的观察及优良的技巧。十六国时期的雕塑作品，也可以说是秦汉雕塑艺术的延续和发展。炳灵寺石窟内的早期作品，就是当时富有才华的工匠们，在积累了长期的艺术实践和丰富的创作经验之后，有选择地吸收了外来艺术的营养，并把它融合在我国雕塑艺术之中。

125窟北魏 释迦多宝佛像

炳灵寺石窟内的北魏造像，无论就其内容的丰富、形式的多样和造像技巧的纯熟诸方面，都大大地超越前代。在造像内容上，除了十六国时期通常出现的近似圆雕的佛、菩萨等形象外，又出现了前所未有的表现佛传或佛本生故事的大面积的浮雕。这些浮雕作品，一方面丰富了佛教雕刻艺术的内容，另一方面装饰了窟龛的壁面，使北魏时期窟龛更加庄严辉煌，艺术风格也由十六国时期粗犷奔放转而成为细致入微。宗教的神秘色彩逐渐地趋于淡薄，无论是造像的神情气派，衣着装饰，都出现了面目为之一新的气象，同时具有鲜明的民族特点和浓郁的地方特色，使其成为典型的具有中国民族气魄的佛教石窟寺艺术。

第6窟 北周 佛坐像

炳灵寺石窟中，西魏、北周、隋代的作品数量不多，但这一时期，对佛教艺术风格的逐步突破与改革，使雕塑以崭新的面貌呈现于各石窟内而使人耳目一新。特别是北周和隋代雕塑艺术家及工匠们，在他们不断地实践和探索中，使雕塑艺术取得了很高的成就。

第3窟 唐代 佛倚坐像

唐代的雕塑，无论是石雕，还是泥雕，都以其饱满富丽、热情奔放和充满活力为特点。这些风格的形成与发展，从某种角度来说，也体现了一种意气奋发和蒸蒸日上的时代精神与社会风尚。炳灵寺石窟的唐代造像，也是这种时代风尚的具体反映。唐代的雕塑家和工匠们，以对生活强烈的爱，创作了一尊尊多彩多姿、端庄秀丽和充满生命活力的宗教偶像。炳灵寺第64龛内的一佛二菩萨像，是最能反映当时造像技艺水平的代表之作。龛内的佛体态丰满，通过面部眼眉的微妙动态和身躯及双手的姿态，体现了一种宁静与安祥的神情，具有胸怀开阔和豁然大度的气派与风度。两侧的菩萨，身段优美，由其倾斜的肢体、轻举和下垂的手擘和均衡、对称富有豪华的动态中，雕造出具有女性特征的温柔与高雅的典型形象。第38龛内的一佛二菩萨像，也是非常成功的上乘之作，其中北侧的菩萨比例匀称，动作舒展，流露出一种高尚典雅的情操，袒露的上身，肌肉极富弹性，婀娜的身段，具有唐代造像中的曲线美。这些造像以其结构的准确，技巧的成熟，造型的完美以及情感的充沛，反映了唐代工匠们雕刻技艺之高超。成为我国古代美术作品中理想与现实相结合的成功的重要范例。

第92窟 唐代 菩萨像

炳灵寺石窟内唐代雕塑的艺术成就，首先表现在创作者们的写实能力的普遍提高，创作者们已能正确地掌握人体比例以及解剖学方面的知识，使作品比例协调。在艺术风格上理想的追求和手法的真实，相互统一，完美结合，具有传移感情的无限魅力。

炳灵寺石窟中的宋代雕塑，数量不多，在雕塑技艺上注重写实，十分接近实际生活中的人物。

第70窟 明代 十一面观音像

炳灵寺石窟雕塑，既是我国古代劳动人民千百年来雕塑创作的伟大成果，也是我国历代各族劳动人民辛勤血汗和聪明才智的高度结晶。同时，它们也是我国艺术史上的精华。现在，产生这些艺术作品的时代和社会制度，早成为过去，但这些艺术作品却并不因此而消亡，古代劳动人民的这些伟大创作，曾经丰富和推进了当时文化和思想的发展，今天，仍能给予我们以美的享受和艺术创作上的巨大启迪。（文：董玉祥、岳邦湖）

169窟西秦—北魏造像

169窟第4龛菩萨立像

169窟第22龛 佛菩萨立像

169窟第22龛 佛立像

169窟第9龛三佛立像

169窟第9龛 佛立像

169窟第9龛 佛立像（局部）

169窟第16龛 佛像

169窟第17龛 舒相菩萨

169窟第17龛 菩萨立像

169窟第20龛 佛苦行像

169窟第8龛 佛坐像

133窟北魏 释迦多宝佛像

126窟左壁 弥勒菩萨

126窟左壁 北魏 弥勒菩萨（局部）

128窟北魏 坐佛

128窟 北魏 舒相菩萨

128窟 北魏 释迦多宝佛

128窟 北魏 菩萨

132窟 北魏 佛涅槃像

132窟 北魏 弥勒菩萨

132窟 北魏 释迦多宝佛像

132窟 北魏 坐佛

132窟 北魏 交脚菩萨

第6窟 北周 菩萨像

第8窟 隋代 佛坐像

第8窟 隋代 菩萨立像

第64龛 唐代 佛菩萨像

第64龛 唐代 菩萨像

第64龛 唐代 菩萨像

第3窟 唐代 菩萨像

第92窟 唐代 菩萨像

168窟 唐代 菩萨像

168窟 唐代 菩萨头像

168窟 唐代 迦叶像

第10窟 唐代 天王像

第10窟 唐代 天王像

第10窟 唐代 北壁菩萨像

第10窟 唐代 南壁菩萨像

第10窟 唐代 阿难像

第21窟 唐代 菩萨像

第4窟 唐代 菩萨像（明代重绘）

第4窟 唐代阿难像（明代重绘）

第4窟 唐代 迦叶像

著名的辽金古刹大同华严寺，原称“大华严寺”，始建于辽，重建于金，位于山西省大同市城区下寺坡街北段西侧，是一处典型的汉文化和辽金文化相结合的佛教寺院古建筑群，是我国辽、金时期现存规模最大、最完整的华严宗的重要寺庙之一，也是我国现存历史最为悠久的木结构佛殿之一。它以独具风貌与神韵的建筑、塑像、壁画、柜藏、碑刻、经幢以及众多的历代文物典藏，成为中国佛教文化中的千古名寺。

下华严寺佛教彩塑位于薄伽教藏殿内，殿面宽为五间，进深为四间，单檐歇山顶，举折平缓，出檐深远，较为完整地保存了辽代佛教的建筑风貌。最为突出的是殿内宽阔的佛坛上供奉的辽代佛教彩塑。它们整体分成三部分，以释迦牟尼佛为主尊的彩塑位于中间一组，旁列二位弟子和四位菩萨；以过去燃灯佛为主尊的雕像位于左边一组，旁列二位弟子和四位菩萨；以未来佛弥勒为主尊的彩塑位于右边一组，旁列六位菩萨。同时，又有四位菩萨端坐于三座主尊前，过去与未来两主尊佛前各有两尊供养童子的塑像，佛坛四个角各有一尊护法天王塑像。这些佛教彩塑主次分明，坐立相间，神情自然祥和，体态各异，变化生动。

这些佛教彩塑不仅全面体现了辽代佛教彩塑的艺术风格特征和佛教神韵，而且也是辽代社会审美情趣和雕塑水平的典型体现，更是现今遗存辽代佛教塑像的重要艺术瑰宝。

下华严寺佛教彩塑的主要类型如下：

1、三世诸佛造像

三世佛即过去燃灯佛、现在释迦牟尼佛、未来弥勒佛。薄伽教藏殿中的三座主尊造像，释迦常作说法印，燃灯作定印，弥勒作施无畏印或与愿印。佛像周边有菩萨、天王和供养人，汇集一堂，共30余尊。薄伽教藏大殿内三主佛造像都呈结跏趺莲花座，造像高度约5.2 米；其他菩萨、 弟子和天王造像多呈站立状，造像高度约在2.8－3 米之间。

2、 菩萨造像

下华严寺中的菩萨造像，就是作为主佛的胁侍菩萨同时被供奉的，主要的类型有四大菩萨、胁侍菩萨和供养菩萨。

（1）四大菩萨

四大菩萨彩塑的整体造像风格，肃穆庄严，菩萨神情清净优雅，姿态优美飘逸。其中，观音菩萨头戴高冠，阔袖，胸饰腰结，著名的建筑学家梁思成认为，这尊菩萨彩塑为辽代雕塑的精品。

文殊菩萨头戴花冠，神态祥和悲悯，胸饰腰结，超然端坐于莲台，佛座下方还有双跪前蹄且身披彩缎的骏马。这种造像风格与汉地截然不同。在一般寺庙中，文殊菩萨造像风格多是安坐在狮子背上，而薄伽教藏殿内的文殊菩萨却端坐在马驮的莲台座上，十分典型地体现了辽代契丹作为一个游牧民族的特点。这种独具民族风貌的佛教造像风格，将契丹族风俗民情和佛教文化有机天然地结合在一起的艺术形式，为当代进一步考察和研究佛教文化与民族习俗相融合的过程，提供了珍贵的历史与文化的实物依据。

普贤菩萨，面容圆润丰满，五官眉清目秀，神情文雅庄重。

地藏菩萨，头戴高冠，宝缯披肩，胸饰腰结，宽袍大袖。综上可知，华严寺内的四大菩萨无论是面相，还是装饰均深受唐代的影响。

（2）十方菩萨(胁侍菩萨) 

十方指：上、下、东、西、南、北、东南、西南、东北、西北十方。

薄伽教藏殿中的十方菩萨在空间布局上，分布在整个佛坛之上，造型体态各异，都以优美飘逸的身姿安置于莲花座之上，充分体现出佛教的宗教仪轨与神韵，十方菩萨彩塑无论造型还是神韵，生动富有表现力，祂们面容丰腴饱满，身材曼妙婀娜，在服饰细节上均为宝冠高耸，其天衣缠身飘逸垂落，衣着华美精致。在空间的布局和情节构思上，十方菩萨均为全身心地聆听佛陀的开示和教诲，内心饱含着对“佛国世界”的虔诚追求和心灵向往，给观者丰富的想象空间与浓厚深刻的宗教心理体验。十方菩萨彩塑，在造像整体特征上，均丰腴圆润，祥和肃穆的仪容和优美体态，典型地体现出唐代的盛世遗风。同时，十方菩萨彩塑中洋溢着浓厚的生活气息和富有个性化特色则为典型宋代风格。彩塑的色调以金、红、墨绿为主，浓淡搭配和谐，风格古朴。在整体上纵观大殿内佛坛上的十方菩萨彩塑，其艺术表现与神韵不愧为稀世瑰宝，犹如天上神灵下世凡尘，赋予整个殿内佛国世界的彩塑以勃勃生机和宗教的神圣超越的氛围。

值得关注的是，殿内一尊露齿合掌菩萨格外引人注意，闻名遐迩，造像动势最为生动优美，堪称为辽代雕塑的最杰出艺术精品。全身塑像身高2米，趺脚站立莲台，身体微微侧倾，身形动态的重心放在右脚上，给观者一种动中有静、静中有动的独特审美体验。彩塑体态微微前倾，体现着对佛陀的虔诚，该菩萨彩塑双手作合十印，面容祥和，合掌露齿微笑的神态表示着对佛法的领悟，充满灵魂深处的清净喜悦。其体态丰腴适度，身姿曼妙优美，衣着服饰贴体飘逸，举止高雅温婉，无比美妙动人，恰似一个美丽的妙龄少女充满着青春活力，塑像之优雅传神令人惊叹叫绝，实在是下华严寺辽塑中的珍品。

（3）供养菩萨

供养，佛教用语，指以珍宝、饮食、衣服、卧具、汤药、燃灯、众花、众香、幡盖等供给如来和善知识。于佛诚敬供养之人有福报，若能无所希望以财宝、衣服、众花、香等供养于佛，则有无量功德。

薄伽教藏殿内佛坛之上总共有四尊供养童子彩塑，造型生动活泼，神态天真自在。位于佛坛南面的两个供养童子彩塑，其中一童子彩塑，举手示意向佛祖提问，犹如在佛陀讲经开示时，他有不解之处虚心求教，其姿态神情，充分的刻画出初入佛门的童子渴求知晓佛法的虔诚与迫切心态。

另一位童子彩塑造像，动态刻画为挥手提醒，阻止举手提问的那位童子，以免影响佛祖传法讲经。两位童子彩塑，互为呼应，生动传神的塑造出佛祖讲经说法的场面，给人以不尽的宗教遐想和体验。独具匠心的高超雕塑技艺和超脱深邃的佛教意境的传神再现，人神交通，使佛教神圣气度与世俗情怀在有限空间中达到和谐统一，令人惊叹。

3、 弟子像

迦叶与阿难是两大佛弟子，薄伽教藏殿内，两大弟子像分别位列过去佛、现在佛的两侧。

其中迦叶像，为老年僧人的造型，身形清瘦挺立，双手呈抱拳作揖状，足履踏莲。他神情宁静深远，颧骨高凸，头顶眉骨、嘴角和额头深显皱纹，脖颈部的筋骨凸凹明显。双肩外披袈裟，袒胸着裙，袈裟质地上等，且纹饰图案精美。从迦叶的衣着装扮、双目神韵与全身干练气度，生动再现出了他的身份地位和对佛法执着的风骨秉性。

而阿难像，也是僧人形象，眼大、额宽、颊丰，眉宇间散发着慈悲、 智慧、 忠厚之神情，他的体型敦实，足履踏莲，雕刻细节可看得出衣着袈裟的面料相当讲究。

4、 天王像

佛教寺院，多有四大天王像，依次是东方持国天、 南方增长天、 西方广目天、 北方多闻天。随着佛教的传播，佛教和民间传说不断融合，直至明清时期，四大天王造像定型成现在汉化风格的护国安民、保佑风调雨顺的佛教护法神，民间俗称 “四大金刚”。

在薄伽教藏殿内佛坛的四隅各置天王彩塑一尊，天王作为护法神，全身装备铠甲和兵器，具足威猛之势，严阵以待。四大天王造型风格一致，如东北角的天王身材粗壮有力，双腿分立，整体气势坚如磐石；双目圆睁，眉骨上挑，鼻翼大张，怒发冲冠，面部肌肉起伏明显。一手张臂发力，一手在握剑柄。天王装扮有肩甲、 胸前铠甲、腹甲、狮啮和銙，下裳、 胯褶和缚裤，足蹬靴。衣着帛带随身飘动，更显凛凛威风的神韵。

5、倒坐观音造像组

主尊释迦佛后面，还有一组倒坐观音造像， 不仔细浏览，很多人都会忽略掉。这组造像由观音菩萨和善财童子、龙女组成。

 6、两尊明代坐佛

在主尊燃灯佛和弥勒佛正前方，各塑有一尊佛陀坐像，这两尊像是明代塑造的，并非殿中原有之物。

以像设教，是佛教传播和宣传的重要而有效的艺术手段，一方面深刻影响了辽代佛教雕塑艺术的发展进程，另一方面也深刻影响了辽代佛教雕塑的艺术特征。辽代的佛教雕塑选取的题材非常广泛，造型多样，在塑造表现诸佛教形象时，尤其注重将个性化的艺术创作风貌与象征性的宗教神韵和仪轨相结合，塑造出个性鲜明的佛教艺术形象与具有宗教意味的象征意象。

图片来自《中国大同雕塑全集▪寺观雕塑卷》

文字节选自雷琳《大同下华严寺佛教彩塑艺术研究》