会讲故事的牛人们，盘点大咖导演中的编剧高手（港台导演篇）

不是说所有的好电影，都一定要有一个情节曲折逻辑严密的故事，但是能讲一个好故事的基本上都是一部好电影。

从电影诞生到现在的一百多年来，电影创作者在电影这门新兴艺术的探索之路上从未停歇，电影早已经脱离了传统叙事功能的束缚。而剧本对于电影创作的作用，有用论和无用论一直以来双方各执己见争论不休。

这里不去讨论散文电影，诗意电影这类在电影艺术上探索创新的先锋实验电影。对于大部分普通观众来说，看的主要还是叙事电影，一个惊心动魄峰回路转的好故事是电影立于不败的根本。

会讲故事的导演有着先天优势，下面盘点一下大咖导演中编剧高手。

先从大华语圈开始，很多杠精看到《英雄》的剧照，应该已经蓄势待喷了。杠精的主要特点之一，就是阅读有障碍，要不是看的一知半解，要不就是只看了一半就已经开喷了。

《英雄》在剧本讨论的范畴里是一部非常有代表性的反面典型，和很多朋友交流时，大家都说《英雄》不好看。这点我不同意，作为摄影出身的张艺谋，对色彩有着异乎寻常的执念，《英雄》在表现形式上非常好看，《英雄》的剧本不好看，不会编剧，不会讲故事是张艺谋致命的短板。

离开了余华，苏童，莫言这批当年的文学青年，老谋子的故事不能说都讲的以失败告终，绝大多数是一塌糊涂。

其实在叙事的技巧上整个大华语圈有着无奈的先天不足，这个和民族，地域，语言都没太大关系。谁让我们在两千多年前出了一位举世无双的牛人秦始皇，无论是讲白话，闽南话，客家话只要用汉字书写，就没法脱离大华语圈文化的传承。

说我们是一个诗意的国度，我觉得当之无愧。在《伊利亚特》和《奥德赛》传唱的年代，我们已经有了《诗经》和《楚辞》。我们是一个诗意的国度，但是我们也是没有史诗的国度，从源头上来说我们强于写意，而弱于叙事。

这种文化传承的事没什么道理可讲，比如说嘻哈，不用说的大碗面，即使和黑人兄弟住在一个社区的白人小子，使了几十年的劲，也就成就了一位Eminem。这种传承是几千年的基因流淌在血液之中，没有的就是没有，羡慕嫉妒恨最后还是没有。

在大华语圈中会编剧的导演虽然不多，但是也有几位响当当的人物。

说王家卫不会编剧大家肯定不同意，毕竟墨镜是从编剧入行，并且大部分作品是自编自导。但是王家卫在这里还真就也是一个反面典型，王家卫就是上面所说的强于写意，而弱于叙事的典型编剧。

曾经看过一个访谈，梁朝伟说他在拍摄《东邪西毒》期间，一直以为自己演的是西毒，结果电影公映时他才知道自己演的是谁。

悬念，情节，故事的连贯性在王家卫这里都是浮云，看八遍《东邪西毒》也可能没记住电影讲的什么故事，但是没有人能忘记张曼玉失落的觉悟。王家卫剧本的牛逼之处，就是精美华丽的台词，可以在剪辑时任意调整位置和顺序，却不影响观众感动的泪流满面。

说过王墨镜，必须接着说王胖子。

王晶曾经说过自己是，一流的编剧，二流的演员，三流的导演。在九零年代中期，王晶曾经在很多公开场合调侃王家卫。其实本质上两位的电影没啥可比性，王胖子拍电影就是为赚钱，能够力道合适的挠到观众痒处是他的强项，王晶的商业价值时至今日仍然不容小觑。不去讨论艺术价值，单从娱乐性上评判，王晶的确比王家卫会讲故事。

徐克作为当年香港新浪潮的领军人物之一，是香港导演中能编能导的一位。既然大家把徐克称为徐老怪，徐克的故事怪诞诡异的风格可见一斑。徐克中前期的作品比较注重故事性，剧本也比较扎实。后期开始迷恋电影特效营造的梦幻效果，虽然之前的功底倒不至于在叙事上出现太大的纰漏，但是两千年以后的作品，故事讲的倒没有之前出色。

吴宇森绝对也是一个会讲故事的导演，他早期自编自导的喜剧片，武侠片都有一个好故事作为电影的根本，可惜不红不卖座。和他导演生涯一样，《英雄本色》也是他导演风格的分水岭。

最初《英雄本色》的剧本在人物角色的塑造上，着重打造的是狄龙扮演的宋子豪，小马哥是配角加客串的性质。在电影拍摄的过程中，吴宇森对小马哥越来越迷恋，戏份也越加越多，最终小马哥成为了几代人心中英雄本色的精神象征。

虽然在《英雄本色》之后，吴宇森还是参与《喋血街头》《喋血双雄》《纵横四海》一批优秀剧本的创作，但是他和徐克差不多，也开始越来越迷恋暴力美学的意境。就像前面说过的，骨子里的文化传承身不由己。华语导演一旦有机会在电影意境上有所追求时，自然而然的会不经意间弱化电影的叙事功能。反倒是王胖子那种在艺术追求上胸无大志的人，会踏踏实实的讲故事。

很多导演的导演处女作都是自己编剧，这个原因很简单默默无闻的一个年轻人，凭什么打动制片公司？现在网络时代电影的拍摄成本大大降低，视频，短片，甚至独立制片都可能一个人或者几个人就能完成，凭借一部走红短片就有机会得到投资。而当年凭借一己之力绝对无法完成一部电影，在数码设备应用到电影拍摄中以前，胶片的成本就不是新人能负担得起的。

虽然已经入行很多年，并且执导过几部不温不火的作品。97年陈果拍摄《香港制造》时，就使用了大量自己在其他剧组，做副导演，剪辑时积攒的旧胶片，电影上映时色调和色差非常古怪，有些影评人还去解读其中的寓意，颁奖典礼上陈果说出了原委，其实是胶片过期所致，令人唏嘘不已。

陈果和大批的香港电影人一样，全盛时代和今天有点判若两人。如果不看演职员表，打死我也不会信曾经写出《细路祥》剧本的陈果，也参与了《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》的编剧。

我印象里香港导演中，中国传统文化造诣最高的是胡金铨，这个不一定准确我个人印象而已。胡金铨和前面所说的几位导演不同，胡金铨的青少年时期生活在北平，基本上没有受到香港文化的影响。这使胡金铨的作品少了一丝浮躁和仓促，多了一份凝练和厚重。这点上不用说和徐克，吴宇森相比，即使和差不多同一时代的张彻，楚原比较也能看出非常大的区别。

胡金铨参与了绝大多数自己导演电影的编剧工作，而且胡金铨编剧的电影都有非常完整和曲折故事线，角色丰满，线索复杂，可难以逃避的宿命是，让他蜚声国际享誉世界，去世很多年后还被广大影迷传送的是什么？大家应该猜到了，还是意境。

总而言之香港电影有着浓厚商业气氛，急功近利着急挣快钱，使绝大多数电影作品没有时间和精力在剧本环节精雕细琢。没有剧本，或者在拍摄现场随时改动剧本是常事，这样做的结果大部分作品故事粗糙，胡拼乱凑缺乏严谨性。在本土电影环境非常火爆的时代，短期之内赚取了大把钞票，环境改变受到其他地区电影的冲击之后，香港电影没有厚重的底蕴，缺少持续力的弊端就显而易见了。

大华语圈中台湾电影和香港电影走的是两个极端，台湾电影产业在上个世纪八，九十年代香港电影的冲击之下，商业电影基本废掉了。现在本来一年总产量就不高，而其中以小清新的文艺片为主，基本没有什么商业主流电影。

在内陆，香港，台湾三地中，台湾电影是最传统，最学院派，最注重编剧的地区。大多数台湾导演都具备很好的叙事能力，只可惜绝大部分商业价值不高，除了小众的文艺圈内没有太大的影响力。

李安算是美国导演还是台湾导演不太好定义。李安也是靠着剧本为敲门砖入行的导演之一。李安在美国学习电影之后，因为找不到工作而在家赋闲六年之久，期间全靠还在攻读博士的妻子养家。正是这六年期间李安一边做家务，一边创作了父亲三部曲的剧本，并且凭借《推手》的剧本，获得“新闻局”征集优秀剧本活动的40万启动资金，第一得到了执导的机会。

虽然李安成为好莱坞一线导演以后，很少参与到编剧的工作中去，这可能跟精力有关，也可能跟非母语创作的难度有关。但就凭着父亲三部曲，李安绝对算得上华语导演中最会讲故事的导演之一。

和朋友们谈起侯孝贤的时候，争议最多的就是侯孝贤究竟会不会讲故事。

侯孝贤和御用编剧朱天文合作，参与了大部分自己导演作品的编剧工作，说他不会编剧肯定没有说服能力。而和王家卫不同的是，王家卫的剧本可以说没什么故事，侯孝贤不一样他的每一部电影都有故事。

既然每一部都有故事，为什么有很多人会觉得侯孝贤的电影叙事有问题呢？我个人觉得这和侯孝贤的导演风格有很大的关系，这种错觉产生在电影影像化的导演部分，绝非剧本的问题。

普通观众印象中剧本就是人物，情节，对白，悬念，线索这些文学要素，而对于电影拍摄来说，剧本有两部分文学本和分镜头本，我们习惯认知的只是文学本的部分。而怎样将一个故事用镜头语言表现出来就需要有分镜头剧本，之前说台湾电影和香港电影是两个极端。

香港电影别说分镜头剧本，文学本有没有，在开拍之前是否完成都不一定。比如鲤鱼非常喜欢的杜琪峰导演，1997年澳门黑道大战过江龙，闹得澳门博彩业门庭罗雀，韦家辉被杜琪峰逼着伙同游乃海琢磨“如何让一个死去的角色继续杀人”的本子，可那边电影已经开拍了，游达志当了10天导演后被杜琪峰接手，此时还是连个剧本也没有。杜sir现场想到一个情节，就让文字功底不错的游乃海现场创作台词，给演员说一遍然后就开拍。这么搞绝对是侯孝贤这种学院派学不来的。

对于侯孝贤来说，根据文学剧本的情节需要，他会精心设计镜头语言的表现方式。很多大导演对这个环节是非常在意的，比如黑泽明不仅在头脑中构思，还有落在纸上，老爷子也是画功了得，留下了大量精致的手绘镜头构图画稿。

说了这么多我其实就是想说文字语言和镜头语言，完全是两套系统，读文学剧本和看电影压根是两回事。而非常学院派的侯孝贤，在镜头语言上非常崇尚固定机位，长镜头，空境的表现手法。这和我们日常看到的好莱坞风格有着非常大区别，所以很多人无法从侯孝贤的镜头中，完整的理解侯孝贤讲的故事。

说杨德昌是揭开台湾新浪潮序幕的旗手，我个人觉得低估了，说他是整个大华语圈电影人中最鲜明的旗帜也没什么不可以的。这把台湾社会的手术刀，也可以视作整个华人社会的手术刀，而且英年早逝的杨德昌，十多年前作品中抓住的我们社会的痛楚，十几年后依旧对我们有着重要的意义。

杨德昌导演的作品他全部参与了编剧工作，比起侯孝贤作品稍显晦涩，杨德昌的作品更加平易近人。说侯孝贤电影看不懂的朋友我遇到过不少，没碰到过说杨德昌电影看不懂的。

杨德昌导演作品不多，剧情长片只有九部，其中还有两部是与其他导演联合执导的。从1983年《海滩的一天》到2001年上映的《一一》，十八年杨德昌才完成了七部电影，没有准确统计过，估计相同的时间，王晶得出品百十来部。可以这样说杨德昌导演作品，每一部都不是单单在编剧的环节，而是在整个的创作过程中，都是精益求精，精雕细琢一点都不为过。

我没忘记台湾还有一位自编自导的蔡明亮，不过蔡明亮导演在社交平台上明确表示，不看正版就不要看他的电影。而在内陆他的作品大部分没有正版可看，出于尊重导演的劳动成果，我选择不看他的作品。

很多人一提起台湾电影，总喜欢先说杨德昌，再说侯孝贤，最后加上蔡明亮。不知道这种略逊与杨德昌，侯孝贤的评价是否当真，果真如此我只能心怀遗憾了。

今天先到这里，有时间续上内陆篇，日韩篇和欧美篇。

附 相关导演的编剧片单

王家卫编剧作品

重庆森林 (1994)

花样年华 (2000)

王晶编剧作品

赌神 (1989)

九品芝麻官 (1994)

徐克编剧作品

金玉满堂 满汉全席 (1995)

第一类型危险 (1980)

吴宇森编剧作品

英雄本色 (1986)

喋血双雄 (1989)

喋血街头 (1990)

陈果编剧作品

香港制造 (1997)

细路祥 (1999)

榴莲飘飘 (2000)

胡金铨编剧作品

侠女  (1970)

龙门客栈 (1967)

空山灵雨 (1979)

李安编剧作品

推手 (1991)

喜宴 (1993)

饮食男女 (1994)

侯孝贤编剧作品

悲情城市 (1989)

童年往事 (1985)

最好的时光 (2005)

杨德昌编剧作品

一一 (2000)

牯岭街少年杀人事件 (1991)

独立时代 (1994)

恐怖分子 (1986)

点下在看留下性感的爪印